菲利普·加瑞尔：我想拍热爱性爱的女性，但不是女性瘾者

采访 | Stéphane Delorme

翻译 | ZAC

编辑 | bastard

* 本文原载于《电影手册》2017年5月第733期，本文为访谈节选

Une trilogie freudienne

《一日情人》是加瑞尔三部曲（《嫉妒》和《女人的阴影》）的第三部。

Stéphane Delorme（以下简称SD）：什么时候您才意识到，您最新的几部作品正形成三部曲？

Philippe Garrel（以下简称PG） ：在准备三部曲第二部的时候。那时我已经导演了《嫉妒》并取得不错的效果。电影时长一小时十五分钟：少一刻钟的放映时长就是少一刻钟的制作时间。但电影史上还是有很多短片范例：却没有人记得《战舰波将金号》只有一小时五分钟。所以我保留这个模式，并继续依它制作了三次：21天拍摄了一部一小时十五分钟的电影，并且是黑白的。

SD：您喜欢这种限制？

PG ： 我不喜欢限制，我倒是喜欢工业化。 我挺享受掌握着世界上最充足的资金支持，在片场上天天架着起重机拍摄。为了在行业内保持活跃，我很注意不要显得太过狂妄自大（铺张浪费），并努力做一些有所成效的项目，因为从剧本开始所有支出就已经是算好的。

这其实有点像建筑师的草图：建筑师不得不在获得的预算内行动。但是我没法成为建筑师。您建个巴士底歌剧院，后来剧院外观要塌的又得铺安全网，这种情况下我可再也睡不着。但在电影里，如果你在某处失败了，这不要紧，十年后我们就会发现这很可笑；在建筑，失误是很严重的。电影是一种工业，但是对它的责任感则小多了。

巴士底歌剧院 Photo © Jeanne Menj

SD：除了经济的限制之外，有没有一些主题上的原因催生了该三部曲系列？

PG ：和观众一样，除了电影我也喜欢其他艺术。我喜欢绘画的程度和电影一样。而有一样东西我一直坚持做，那就是阅读弗洛伊德。那应该可以追溯到1975年，。我在戏剧院的时候讲“朵拉的两个梦境”( Les deux rêves de Dora) 或者"狼人的梦境"( Le rêve de l’homme aux loups， 译者注：这两个都是弗洛伊德精神分析经典案例 ）。

当我制作一部电影的时候，我想创作一部弗洛伊德式的作品，因此我深爱伯格曼，几乎就如爱戈达尔一样。在《嫉妒》我讨论的是女性的神经官能；在《女人的阴影》我讨论的是女性的性欲。 在《一日情人》我想讨论的是厄勒克特拉恋父情结的复杂性，与俄狄浦斯恋母情结相对的女性版本，尽管这不是完全一致的事情。 厄勒克特拉杀了她母亲克吕泰涅斯特拉，因为她与另一位男性再婚。

电影讲述了一段自觉的年轻女孩和年轻继母之间的友谊，继母有着和女孩一样的年纪，也讲述了这位年轻女孩如何潜意识地为了父亲而设法清除这个对手。是否理解这个并不重要，但我是基于此来构建这个故事的。

女人的阴影 L'Ombre des femmes (2015)

SD：电影里有两个女性角色。从各自的角度而言，Jeanne恋父，Ariane享乐。而这部电影最让我印象深刻的是当中的性欲，这个元素从您上两部电影开始就强烈地出现。《一日情人》也以一次无与伦比的高潮开场。

PG ：我读布莱希特的日记的时候，有一次他说：我的剧要结束了，最终我有十二场：八场戏，四场梦。这四场他记下来并囊括进去的梦，与其余的同样重要。

《一日情人》的开头也是同样的，是将醒来时被记住的一场梦。电影里还有另一场，教授和一位女大学生散步并返家。这些戏之间并没有重要性的差别，来自想象的和来自自身经历的都同样重要。香特尔·阿克曼说：“你看吧，菲利普，要扁平。不是‘形式上的没有起伏’，而是每一幕戏都‘一样重要’。”

SD：这部电影的开头太精彩了，既有这位女性的快感，又驳接另一位女性痛苦的流泪。她们之间有一种不公平，一位终日游戏，一位以泪洗面。这与厄勒克特拉的复杂性联系起来：要摆脱游乐之人。 您如何和两位女演员合作的？

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

PG ：我和她们一起度过了三十四个周六。当我叫她们工作的时候，我只说：让我感兴趣的，就是你们能够重新学一遍你们的剧本，尽管你们已经记住了。（但你们要学到）直到你们能够达到一种记忆反射，脑袋里再没有印在纸页上的的台词，但凡对方讲出一句词，你也能自然地脱口而出。这几乎就是我要求的全部了：在记忆的层面像从来没有学过这些台词一样再去学习。当演员这样子去学习剧本的时候，他们就会自己发现新东西，会发现一句话可以有两个意思，他们之前没有察觉的含义。演员由此提升演技。

SD：您不讲戏？

PG ：但演员也有自己潜意识的理解。他们自己领悟的东西，没有必要说出口强调。当他们领悟不到某种东西的时候，才需要引入逻辑，让大家理解为什么某个演员说某句话。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

SD：在《一日情人》之中，您最引以为傲的是做成了什么？

PG ：大特写。因为我找到了一个120mm微距镜头，能让我靠得非常非常近。非常清晰，就像在30厘米处用远摄镜头。这种亲近使画面起伏生动。 大特写不再是扁平的被压迫的感觉。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

SD：确实如此，大特写能够更精细地表现一些霉斑或者脸颊的酒窝。 在今天看到一部肖像化的电影十分罕见。《一日情人》重拾了肖像，重拾了关于裸露的研究，也就是绘画。

PG ：这更是素描吧，因为是黑白片。当我拍摄彩色电影时我绘画，拍黑白电影时我素描。在摄影棚里，真的，我在自己脑海里素描，然后我转述给摄影师。在拍《女人的阴影》的时候，我告诉Renato Berta说我用HB铅笔画了一幅素描，不软不硬。在《一日情人》的时候，我让他用2B铅笔作画，更像木炭画。画笔纹路不实很清晰，有点粗。当我拍摄的时候，我也完全是要么在绘画要么在素描。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

SD：裸戏是您的电影的新元素。

PG ：我们需要塑造一位在性方面自由解放的女性肖像，于是我思考我们应该怎样才能让别人相信她是真的与所有这些男人发生关系。我得出结论，就我们还得是着重表现某些东西，与之相对的是减少另一些她行为上的元素，甚至在她穿着衣服的时候也同样操作。 到了该拍裸戏的时候了。

在绘画上，我画裸露的图画没有困难，更不用说我有二十七年曾住在卢浮宫附近的经验，那时候我一星期去一次卢浮宫。到今天我仍然去那儿看我已经很熟悉的图画，比如说Persona和Pierrot le fou。有时候，我都没意料到，当我拍一部电影的时候，一幅油画竟浮现出来。

SD：十几年来，您有规律地往电影添加舞蹈的场景，大概一首歌的时间。这是为什么？又为什么用贴近的镜头来拍这些舞蹈？

PG ：我是在《狂野天真》（2001）拍的第一个舞蹈场景，接着是《平凡情人》（2005）和《一日情人》（2017）。我和Caroline Marcadé一起完成这项工作。我喜欢她的编舞，因为她能让演员舞蹈，这不同于让舞者跳舞：她创造的是电影里的一场好戏，而不仅是舞台上的一段好舞。这些舞蹈都用250配长焦镜头拍摄。所有的这些舞蹈场景都这样，因为我们应该紧随角色，不然就偏离故事了。这些舞蹈像是故事里一段括号括起来的部分。

Caroline让我很喜欢的一点就是，她的编舞里总有一点幽默的色彩。《一日情人》的音乐是一首Michel Houellebecq的诗歌，由Jean-Louis Aubert配乐演唱，这三部曲的音乐都是他做的。当我听到这首歌，我马上心想这绝对适合配上一段很棒的舞蹈。我把歌交给Caroline让她同Louise和Esther，还有一些她在戏剧院挑的学生一起编舞。我们把他们的舞蹈也拍下来交给Jean-Louis让他用作自己的音乐录像带，就像一种交换。这个片段后来用作电影的“先导预告”了——是我的另一个女儿Lena教我这个词的。

有件事情我一直没法理解，那就是德勒兹在《时间-影像》提过的一句话：他总说在香特尔·阿克曼（香特尔的死还萦绕在我的心上），让·厄斯塔什、伯努瓦·雅克，安德烈·泰西内和雅克·杜瓦隆的一组人里，我的电影是对身体记录（inscription des corps）最准确的。我一直想问他这是什么意思。我慢慢意识到，在我的电影里有更多的演员的身体的出现，而这种出现不仅仅来自演员自己展示，而来自于一种特别的想要捉住这种出现的表现手法，像一部关于这些演员的纪录片。

但不管怎样，这还是一个谜，我想要弄懂“身体记录”这个词已经三十年了。就像编剧理论，我拍了这么些电影还是不知道哪是个啥。

女人的阴影 L'Ombre des femmes (2015)

SD：在《一日情人》里，主人公是一位注重肉欲的人，这在您的作品里是新的元素。

PG ：是的，但是这也来自绘画，绘画里有那么多的裸露。有那么一刻，我告诉自己，我要有贞洁知廉耻，但不要当清教徒。作为导演，一个让别人褪下衣物的人，我希望自己能够达到卢浮宫长廊里的油画那种高度。前不久，我看了一步Mario Martone导的歌剧，里面有《乡村骑士》 （ 译者注：Cavalleria Rustiana， 意大利作曲家皮埃特罗·马斯卡尼作曲的一部独幕歌剧 ）