索福克勒斯的作品总是极端主义的病理学式的。在每部作品中，他所呈现的人物形象都致力于个人荣誉与个人成功，这些人越来越与社会发生持续的、让人悲痛的冲突，并且最终与集体极度不和。这些所谓的索福克勒斯式的英雄（Knox; Winnington-Ingram; Segal）体现的悖论是，为了成就伟大，就要越过社会容忍的界限：僭越与卓越都含有过分的意义。然而在他的《伊莱克特拉》中，关注焦点并非奥瑞斯特斯——这是埃斯库罗斯的范式——而绝对是伊莱克特拉。（索福克勒斯的戏剧是独部剧：他参赛上演的三连剧的其他两部剧都是没有关联的事件——当然，尽管它们是主题相关的。）舞台的中心是伊莱克特拉热切而激烈的复仇任务以及随之而来的感情与道德的扭曲。实际上，奥瑞斯特斯在第一场中与皮拉德斯入场，并在他听到伊莱克特拉从房里传来的第一次哀哭后就离场了；他自此消失，直到最后一幕的复仇场景时才再次现身。而正是这最后一幕——其文字充满了对埃斯库罗斯的回应——最清楚地显示出索福克勒斯的《伊莱克特拉》与埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》背道而驰。奥瑞斯特斯在屋内与母亲对抗并杀死了她，而伊莱克特拉却一个人在舞台上，与歌队站在一起。在这个令人毛骨悚然的、恐怖的场景中，我们听到屋内克吕泰墨涅斯特拉在祈求儿子的仁慈，这是对埃斯库罗斯的克吕泰墨涅斯特拉的呼应。然而这里我们并没有听到奥瑞斯特斯的任何回答。反而，伊莱克特拉叫嚣道“再击倒她啊，再击倒她啊”。在埃斯库罗斯的剧中，母亲的祈求导致了那个著名的时刻，那时奥瑞斯特斯犹豫了，而在皮拉德斯根据神谕再次赋予杀戮正当性之后，奥瑞斯特斯才认可了杀戮；而这里，我们既没有看到犹豫也没有听到认可。反之，戏剧化的是，伊莱克特拉热切地推动杀
戮。她毫不怀疑。
的确，在杀死克吕泰墨涅斯特拉后，奥瑞斯特斯将埃奎斯托斯领进屋内，这时戏剧结束了。没有复仇女神的疯狂与追捕，没有雅典人也没有法庭，没有讨论也没有针对诉讼的投票。此剧的最后一个词是“结束”（
tel-
）——而这与埃斯库罗斯相比还有更令人惊讶之处：《奥瑞斯提亚》的结束是城邦中的火炬游行；而《伊莱克特拉》的结束是在无声的、黑暗的、凶杀的房屋中。对弑母的沉默是整部剧所采取的态度。几乎没有关于弑母合法性的讨论，而且只有两段文字简单而模糊地提到了神谕，除此之外，几乎没有更多关于神灵动机的直接关注，这本在《奥瑞斯提亚》中十分关键。因此，
对于一些读者而言，索福克勒斯的戏剧是从埃斯库罗斯的重重问题中返回荷马，在荷马这里奥瑞斯特斯被塑造为典型的英雄。对另一些读者而言，这部剧将神明规定的复仇的必要性戏剧化了，这种必要性冷酷而不可逃避。而对其他读者而言，这里的悲剧恰恰是奥瑞斯特斯没有问出正确的问题——一种道德迟钝导致弑母的惨剧。
不过，有一点至少是清楚的。索福克勒斯去除了埃斯库罗斯戏剧主体中所有的裁决与评判的机制——由讨论与反思事件所引发的正式的审判裁决。索福克勒斯是让观众去审判、裁决事件，让观众看到要评判他所呈现的弑母问题究竟困难在哪。索福克勒斯的沉默要求观众的参与。
如果索福克勒斯的奥瑞斯特斯杀死母亲后并没有审判的戏码，那么在欧里庇得斯的《伊莱克特拉》中，则对奥瑞
斯特斯有着直接而且负面的评价。卡斯托尔神（Castor）出现在最后一场中为整部剧作结。他说克吕泰墨涅斯特拉或许接受了dik佶，但“你没有dik佶地行事”。
奥瑞斯特斯在荷马中是一个模范；在埃斯库罗斯笔下，是悲剧的双重困境的代表；在索福克勒斯剧中，没有被审判，但也没有被褒扬；在欧里庇得斯这里，这位神却直接说他弑母是错误的。
剧作家对埃斯库罗斯回应最明显地体现在相认场景中。伊莱克特拉——在欧里庇得斯典型的反转中——嫁给了一个贫穷的农夫（尽管她没有圆房）。奥瑞斯特斯，在去过他们父亲的坟墓之后，乔装来到这个偏远的农庄。一个老人从坟墓赶来，告诉伊莱克特拉她的弟弟回家了。他提供了奥瑞斯特斯返乡的三重证据，这恰恰是埃斯库罗斯在《奠酒人》最复杂的场景中所用的三重标志——一束头发、脚印以及一块布。欧里庇得斯笔下的伊莱克特拉根本没有与她亲爱的弟弟相认，反而以一种细致的理性主义驳回了所有证据：男人的头发与女人的头发不一样，而即便在同一家庭中，人的头发通常都不同；地面太坚硬不可能留下脚印；而且除非奥瑞斯特斯的衣服与他一起长高，否则他不可能现在还穿着当初她做的衣服——况且在奥瑞斯特斯离开时她是不是已经大到能够织衣也都是问题。这个场景时常因其对埃斯库罗斯明显的拙劣模仿而激怒审慎的学者们。然而，这里其实有一个严肃的问题，即伊莱克特拉的理性主义导致了错误的结论——这部剧中剖析了错误的判断，尤其是对英雄范式的误导性认识，是如何共同导致了悲剧的暴力。伊莱克特拉这里就是又
一个错误的判断。
欧里庇得斯与索福克勒斯都明确而详尽地学习却又反叛了他们伟大的前辈。正是在这些作家的互动中，西方戏剧的继承者诞生了。
我希望提到的第二个时刻是十九世纪德国浪漫主义文化中希腊研究的繁盛时刻。
这个时期简直可以被称作是希腊之于德国想象力的僭主时期，从温克尔曼（Winckelmann）与黑格尔一直到马克思与弗洛伊德。在这段时期里，希腊古典文化是整个德国教育体系的重点科目，要理解当时的学者世界，就必须要了解希腊文学在其中的影响。
我们很容易找到对埃斯库罗斯的崇拜者：例如施莱格尔（Schlegel）评价埃斯库罗斯，“他近乎于超人的伟大，这似乎是前无古人后无来者的”。而或许埃斯库罗斯最有影响力的联合读者是尼采与瓦格纳。
对于瓦格纳而言，希腊戏剧是“可想象的最高的艺术形式”，他与尼采详细地讨论了这一观点；那时尼采正在写作《悲剧的诞生》（
The Birth of Tragedy from the Spirit of Music
），在尼采这部作品中，埃斯库罗斯被认为是古代艺术因而也是所有艺术的巅峰（Silk and Stern）。在瓦格纳的自传中，他动情地回忆了他第一次“怀着真实的情感与理解”阅读埃斯库罗斯的情境：“我能用我心灵之眼来观看《奥瑞斯提亚》，就好像它真就在上演一般，它对我造成的影响是难以形容的。没有什么能比得上《阿伽门农》所激发我的崇高情感；而直到《欧门尼德斯》的最后一个字，我都仍然置身于与如今相去甚远的氛围中，以至于我从不能真正与当今
的现代文学和解。我对戏剧与剧场意义的全部观点无疑都由这些感觉塑造。”因此《尼伯龙根的指环》（以下简称“《指环》”）的最终形式是四部剧——三部悲剧和一部轻喜剧，尽管对于瓦格纳而言，这部轻喜剧是在悲剧之前的，但在古代雅典，萨提尔剧却在悲剧之后。《指环》由主题相连的系列神话故事构成；它围绕一个诅咒展开，这个诅咒连接了事件并产生了压抑而且记忆沉重的叙事；故事中充满了人、神、兽还有性别之间的冲突；它还在流传神话的改编中加入了政治主题。这些都是瓦格纳在《指环》中明显地从埃斯库罗斯与《奥瑞斯提亚》发展出来的显著因素。甚至瓦格纳作曲中著名的主题技巧（leitmotif technique），即重复音乐的主题句，也受埃斯库罗斯重复的意象系统的启发。
