为上桌的女人鼓烂手掌

《卡罗尔》

女性的创造力正在“被看见”。

单就艺术领域，脱颖而出的女性越来越多。比如近期国内脱口秀综艺中的女演员，还有今年在各大国际电影节频频获奖的女导演。

实际上，仍然有太多女性的创造力被掩埋。不久前出版的书籍《脸庞，锋芒》，收录了艺术家马林与25位先锋女性的对谈。

这些女性的创作成就具有举足轻重的时代意义，却几乎不为人熟知。即便是为人熟知的那些，也缺乏来自大众的深度理解。

所谓的“先锋”，意味着打破窠臼、改变规则、开天辟地。某种程度上，也指向了女性创作的主体性。性别研究学者们曾经担忧，女性无法用属于自己的话语建构主体。

本文所选择的女性艺术家，具有鲜明的流动性的特质。她们不拿男性作参照，不依附也不对抗，保持了足够的自主。她们的生命能量变幻莫测，永不停息地从零生发出一。

还是那句老话：“永恒的女性，引领我们上升。”

01.

凯特·布兰切特：

悬而未决不好吗？

“大魔王”凯特·布兰切特的魅力很难一言蔽之。很多人率先折服于她不可捉摸的性别气质，雌雄同体的融合与冲撞。

《指环王》系列中的精灵女王、《卡罗尔》中的金发贵妇、《飞行家》中的传奇女星……她的那些为人熟知的角色都不加掩饰地表露欲望或者野心，契合新时代观众对女性角色的审美期待。

到了鲍勃·迪伦的传记电影《我不在那儿》，凯特的反串表演精准地传达出鲍勃·迪伦易碎、脆弱、神经质的面向。有人评论说，观影过程中完全忘记了凯特是一个女演员。

《我不在那儿》

实际上，凯特破除的界限从来不止性别。她曾经在同一部电影中，分饰13个反差极大的角色。有时是流浪汉，有时是股票经纪人，有时又是新闻记者。由于拍摄时间有限，凯特融入了许多即兴发挥。

表演界常用水来比喻演员的角色塑造能力，演员可以千人千面，就像水可以盛在各种各样的容器里。凯特对此有更丰富的理解，她认为一人也有千面，每个时刻都可能不同。

而她最感兴趣的是人在做出决定前悬而未决的时刻。“这就是为什么我钟爱舞蹈——人或物腾空而起的时刻。”悬而未决意味着混乱与无序，同时也意味着无限的可能性。

正因如此，凯特偏好那些无法先入为主的角色。“如果能立马参透一个角色，对我就失去了刺激感，我觉得就该让别的演员来演。”她会在表演前做充分的功课，尽量多地把握角色的线索，但绝不轻易给角色下结论。

近年的《塔尔》，便是绝佳的例证。塔尔是一个天才指挥家，她在故事中缺乏前史，所以没有人可以对她的行为和情感进行归因，包括饰演者凯特自己。塔尔的角色张力在于她的控制与失控：

表面上，她控制演奏者严丝合缝地协调配合，也控制他们在乐团的生杀予夺。在内里，她控制不了时代的裂变、机体的衰老乃至自我的虚弱。整部电影中，她的控制感与失控感互相纠缠，有时失控感占领了上峰，旋即又回落至暂时的平衡。

塔尔的内心始终是一个未知的变量，凯特其人更甚。在所有的采访中，她的表现永远优雅得体，谈论起表演颇有见地，但一旦涉及到自身就迅速三缄其口。她也拒绝谈论角色与自身之间的关联，甚至不愿意认领自己对表演的所有权。

“如果表演有所有权的话，其归宿应该是记忆。”在凯特看来，观众对表演的主观记忆，比表演本身更加重要。这是演员的表演与观众的生命体验相互作用的结果，不需要符合某种事实标准。

英国舞台剧导演乔纳森·肯特说：“你和我所看到的凯特脚踏实地、行事直率、不说废话，某种程度上那是她的一种表演。我认为凯特精心隐藏的内在混乱很有趣。”

《塔尔》

演员与角色身上这种相似的混乱，或者说相似的可能性，算是某种程度的人戏合一。也许凯特早已接受了自己的混乱，而表演是她寻求控制感的一种手段。

在伪纪录片《纪录进行时》中，凯特的角色对着镜头独白：“不管女性从事什么行业，人们总认为她是被控制的。然而我才是掌控一切的人，如果观众认为我悲伤、脆弱或者情绪化，那是因为我希望他们这样想。我清楚地知道我想要什么，以及如何得到它。因为我是艺术家。”

作为演员的凯特依然像水一样流动着，而我们对她的了解永远不及她角色的十分之一。

02.

阿涅斯·瓦尔达：

我希望电影能无中生有

谈及瓦尔达，无论如何也绕不开法国新浪潮电影。她被后来的电影史学家称作“新浪潮之母”，但她从未觉得自己属于新浪潮的任何门派，那只是“一群人在给另一群人贴标签而已”。

单从电影创作的角度，瓦尔达确实是某种开天辟地的存在。在第一部电影《短岬村》之前，她的本职是摄影师，没有受过专业的电影训练，连电影都没看过多少部。这种“无知”，反而打破了传统的限制和束缚。

《短岬村》的结构像福克纳的意识流小说，章节故事相互交织，除了都发生在短岬村，没有任何关联。由于资金捉襟见肘，瓦尔达启用了一群真正的渔民与两名专业演员对戏。他们只需要像往常一样谈论自己的爱情、工作和家庭，放任电影在虚构和现实之间游走。

《短岬村》

这部电影在巴黎进行了小范围放映，被《电影手册》创办人安德烈·巴赞誉为“自由而纯粹的电影”。它奠定了瓦尔达的“电影书写”风格，即把电影创作当作特别的写作过程，综合文学与电影的编码和策略。

新浪潮的“新”正在于此，它以创作者为核心，以各种叙事形式、镜头语言、艺术媒介为手段。在漫长的艺术生涯中，瓦尔达不断用游戏精神做着与时俱进的尝试，不仅在世纪之交率先使用手持DV拍摄，后来还干脆把电影做成了装置。

游戏的表象之下，瓦尔达从来没有松懈于表达。她认为“电影不是演出剧本或改编一部小说……而是来自情感的东西，来自视觉的情感、声音的情感，这种情感的形状只跟电影有关。”

她的电影总是很动人，其中一部分来自女性创作者的生命直觉与生命经验。拍摄《幕府的歌剧》时她刚怀第一个孩子，充满了对新生命的恐惧与希望。她把街头女人鼓起的肚子和市场售卖的硕大南瓜剪接在一起，它们都象征着胀大的生命力。

到了《达格雷街风情》，她为了履行母职被困家中，索性拍摄自己所在的街区。受脐带意象的启发，她从家里拖出一根90米长的电源线，在电源线的范围内拍摄，一边牵挂家庭，一边观察周边的社会。

《达格雷街风情》

瓦尔达也注重与他人的联结和共情，她对别人的关注常常胜过自己。她喜欢拍摄普通人，不会试图干涉他们，而仅仅是“一起待一会儿”。她珍惜默默无闻的人的表达，既会用心聆听，又会把他们的声音传达给更多人听。

丈夫去世十几年后，瓦尔达去法国努瓦穆捷岛，聆听了岛上和她一样的遗孀们的私语。她把纪录片做成装置作品，和这些女性曾经的生活录像并列。在场的观众，只能戴上耳机聆听其中一个人的私语。由此，她们的表达既是私人的，也是公共的。

瓦尔达的“电影书写”直到90岁都没有止步。拍摄纪录片《阿涅斯论瓦尔达》时，她已经知道自己身患癌症，开始回顾自己的创作生涯。采访中段，她聊起自己曾经在丈夫临终前赶拍他的传记片，帮他重温童年时光。采访者评论说：“所有电影都想让时间静止，拒绝死亡。”

瓦尔达立刻反驳：“不，我不这么觉得。不是让时间静止，而是为了和时间共存。”在那部纪录片的结尾，瓦尔达坐在她一生最爱的海滩上，逐渐随风而逝。但我们都知道，她最后留下了什么。

《阿涅斯论瓦尔达》

03.

玛丽娜·阿布拉莫维奇：

身体之外，没有家

对行为艺术家玛丽娜来说，真正能被称为家的地方只有她的身体。这既是逃离的结果，也是逃离的开端。

玛丽娜最先逃离的，就是她的原生家庭。她有一双被战争和政局搞坏神经的父母，从小接受压抑的军事化管理。她和母亲一起生活的时间更长，小到吃香蕉必须洗皮之类的生活细节，大到兴趣爱好、语言学习、职业选择，她没有任何自由的空间。

也许身体是玛丽娜剩下的最后一件能自我掌控的东西了，而艺术是母亲无意间为她打开的一扇窗户。她慢慢地逃向了以身体为载体的行为艺术，设法处理自己的痛苦。

前期她一次次挑战身体的极限，把自己置于濒死的境地。在《节奏0》的现场，她摆出鞭子、菜刀、枪等道具，同时保持不动，给予观众伤害她的可能性。从某一个时刻起，观众由克制变得肆无忌惮，甚至有人把上了膛的枪对准她的头。等到她恢复移动从傀儡变成常人，人性与道德的暗面浮现，所有人都惊惶跑开。

《玛丽娜· 阿布拉莫维奇： 艺术家在场 》

玛丽娜的体内有一股毁灭性的能量，需要通过如此这般有建设性的实验向外引导。她认为身体是痛苦的媒介，而痛苦是通向感知和意识的大门。

后来她遇到了艺术家乌雷，因为彼此的相似性互相吸引。逃向亲密关系似乎是个不错的解法，更何况亲密关系可以与行为艺术有机耦合。

玛丽娜与乌雷合作了许多经典作品，其中痛苦的份量变轻了。他们探讨了两性的权力关系和潜在的伤害，拉弓的乌雷具有掌权的社会正当性，而玛丽娜则被迫屈服于被箭射中的既定的命运。

他们也探索了亲密关系的极限，嘴对嘴呼吸的上限是19分钟，一个人无法拿另一个人当作唯一的生命之源。某种程度上，这预示了他们亲密关系的必然终结。

他们没能逃开俗世男女所惯的对抗、背叛和憎恶，但还是决定共同完成彼此的最后一件作品《情人·长城》。玛丽娜与乌雷分别从山海关和嘉峪关出发，徒步至山西二郎山会合，然后挥手告别。至于后续的版权纠纷与和解，也不过是他们的生命曾经如此纠缠的注脚。

逃离了亲密关系的玛丽娜，仍然保有一片自留地。她创作出了新的作品《艺术家在场》，与每位观众面对面坐着，静静地对视。在为时三个月的展期中，她寻获了新的关系联结。

“每个坐在我对面椅子上的人会留下一种特别的能量。人离开了，能量则留下来。”