剧评丨《俄狄浦斯》：教堂钟楼盛开了金属尖顶

《俄狄浦斯王》是耳熟能详的剧本。《礼记·中庸》上有一句话：“致广大而尽精微，极高明而道中庸。”这次的话剧令人想起这句话。

它又像中国的文人画，有着高级的审美和意趣，可以令人对画外产生无穷的思索。也如一首好音乐，使人可以如“孔子闻韶乐，三月不知肉味”。它看似非常西方，其实达到的效果是东方的留白。

明喻、象征、宗教性、油画感，知识愈多者，所获愈多。

索福克勒斯一生写过上百部剧本，流传下来的却只有七部。在中世纪的欧洲，它们通过拜占庭的手抄本得以保留，最初仅是当作学校的语文教材，而不是戏剧或文学作品。

文艺复兴时代，《俄狄浦斯王》和索福克勒斯终于开始受到重视，然而直到浪漫主义时代的1804年，才在德国人手里，由诗人荷尔德林的翻译、黑格尔的阐释、尼采的重视等获得至高无上的地位。

荷尔德林将《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》视为古今悲剧的最高典范；黑格尔认为俄狄浦斯是自我反思的例证，是历史上第一位哲学家；尼采从中看出智慧是一种危害自然的罪行，并认为索福克勒斯的英雄人物的语言都有一种日神式的确定性和明朗性。

而这次，在另一个德国艺术家——罗密欧·卡斯特鲁奇——导演的舞台上，我们有幸看到他所理解的俄狄浦斯。

毛姆在《月亮与六便士》中借主人公的话表达：“在我看来，艺术中最令人感兴趣的就是艺术家的个性，如果艺术家赋有独特的性格，尽管他有一千个缺点，我也可以原谅。”罗密欧·卡斯特鲁奇的作品——就我能看到的剧目和介绍——无一不显示着他的强烈的个性。

纵横捭阖的想象力，肆无忌惮的舞台表达，善于抓住原著的精神核心，进行非凡极致的演绎……

他挑战观众，用他残酷的，石破天惊的构思。

在西方，古希腊文化和犹太基督教文化，好比是哺育西方文化的两个乳房。而古希腊思想又是基督教文化的源泉之一。这次导演把古希腊故事引入中世纪的天主教女子修道院。真是壮哉其想！

这种联系不是并置，不是互文，也不是牵强附会。有一种牺牲感，对上天的缺席的敬畏……联系了它们。俄狄浦斯勇敢地承担命运的重负，如同耶稣基督无罪却被钉在十字架上。

况且，故事进入的虽然是中世纪的修道院，一个特殊场所，但是这比它把希腊悲剧挪进现代生活中去讲述，更加有力。在幕开启的那一刻，古希腊悲剧故事就和宗教产生了联系。忒拜城像一座害怕瘟疫的修道院，我们的现代城市，在某种程度上，也是修道院。这是它的二次映照。

一面镜子的光照在另一面镜子上，它得到了折射。我们也同时看到两面镜子的光。

“我注六经，六经注我”，“照花前后镜，花面交相映”，那折射的光下，是芸芸众生今天的我们。

罗密欧·卡斯特鲁奇曾在1981年与姐姐和当时的女友（现在的妻子）成立“拉斐尔剧社”，这个以文艺复兴三杰之一命名的剧社，暗含了他们的美学追求。他与其他导演最显著的不同，是他的装置和美术功底。他会充分运用舞台给他的每一寸空间，尝试创造自己的美学。

拉斐尔向来被认为是一个“无怀疑、无苦涩的畅朗诗人”。在《俄狄浦斯》呈现给我们的气质上，我们也感受到拉斐尔对他的影响。

“人身的物质化”与“物质的精神化”也逐渐成为他们舞台上的理想。艺术家对形式的选择，即是个体精神的体现。当把形式去掉，精神也荡然无存——我一直如此认为。

如果要来比喻，这有点儿类似胡兰成在《心经随喜》中说到植物的“芯”：“若把一棵芽剥开来看看，却是见不到那样的芯，如同将芭蕉的茎一层一层地剥开，到头来也看不到芯。但无论如何是草还是芭蕉，确有那样一颗生命之芯。”

这就是物质和精神的奇妙关系。

正如这次的《俄狄浦斯》，它是一出话剧作为空间艺术的完美表达，也是视觉艺术、装置艺术、行为艺术、雕塑艺术的神奇组合体。

他的叙事性可以是不叙事，他的戏剧性可以是反语言，他可以是连贯的组合，持续的沉默，永远的画面。

在对静默的掌控力上，他的能力和陆帕一样出色，甚至犹有过之。他的创作理念是非常符合“后戏剧剧场”概念的。他用多种手段剑指你的内心隐密处。

梅耶荷德（Meierkholid，VsevolodEmilievich）在他的谈话录中曾说：“导演应该集剧作家、演员、画家、音乐家、舞台设计师和戏剧服装制作师于一身。”罗密欧·卡斯特鲁奇用他多方面的才华诠释了这句话。

他的舞美设计和他对于光的控制，精妙绝伦。舞美、灯光、机械声，都是可以参与演出的演员。黑泽明的电影会“等风来”、“等云到”，看了《俄狄浦斯》之后你会发现，罗密欧·卡斯特鲁奇的演员，也许会等一束光。

光的颜色变化和它的时机，在《俄狄浦斯》中，比我看过的其他话剧，都更带有特殊的情绪和味道。它是精心设计的，妙不可言的。他想给你看到多少，就能用灯光给你多少。那是一种朴素又直接的光。又宛如油画中复杂又单纯的光源，它在照着剧场，又像是神祗，用来昭示和点醒。

开场的前半个小时，白色纱幕和黑色纱幕的背后，是铁幕沉沉的、略显压抑的天主教女子修道院。镜框式舞台有一个下沿，好像画框，整个空间又被遮蔽了上面一半，这便是一个宽荧幕的窄幅画卷。这像电影惯用手法“遮盖法”（masking）的演变。

在那个长方形里，嘎嘎的机械响着，组合出惜墨如金又表达充分的，数个压抑且优美的场景。

第一幕，一片漆黑中，侧面的灯光打来，我们看到修道院里的一位老修女得了病，躺在床上，咳嗽。修女们白色的服装反射出耀眼的亮光，黑色的服装将灯光吞掉。随后她们有早课，随后吃饭，分汤，老修女打翻了金属餐具，然后……她去世了，大家为她举行仪式。这之间穿插了耕种和治疗的短暂画面。

当一盏灯光侧照时，它们在演员的肩部以上，影子出现在墙上。或者灯光从顶上给出几个点，白色的光照在人身上以及周围。那仿佛置身教堂的穹顶之下，可怜的黑幕中的微弱又明亮的光线。也像神启。

如果你了解西方美术史，你就会觉得这样的舞台灯光像极了伦勃朗或卡拉瓦乔。

伦勃朗有一种特殊的技法：明暗法。法国十九世纪的画家及批评家弗洛芒坦称他为“夜光虫”。伦勃朗的画中人物就像“站在黑色舞台，而一束电筒光打在脸上。”

在舞台上表现老修女死去的那个场景时，我们则可以对照看一下卡拉瓦乔的作品《圣母之死》。光源被集中在去世的人身上，周围的人分享了一些光线，可更多地是以群像的方式呈现。

这些特殊的明暗法处理，让人物显得庄重。

记得有一个黑衣服的修女曾背着观众跪在墙角，灯光柔和又直接，灌在她身上。舞台上，每个瞬间都是油画。

纱幕创造了朦胧感，就像油画的颜料，不会勾勒出人物和景物的清晰边缘。

没有绝对主角，也没有个人时刻，我们必须屏息静气，仔细去看那些来来去去的憧憧鬼影，才能分辨出她们的身份与角色。半个小时，演员没有台词，没有对白。起了两次歌声，都那么好听。据说是格利高里圣歌。一种无伴奏纯人声的单声部音乐。

咳嗽声、餐具的碰撞声、唱诗声、推动布景转台的机械声，配上演员没有台词可念的无声。让人既觉得压抑，又充满对下一个场景的好奇。老修女去世时，四点摇曳的烛光，好像舞台上唯一活的东西。

金色的十字架在黑色的、被旋转的巨石墙上，闪烁了两次，又随着转台熄灭。那一定是故意为之。灯光试图告诉我们什么。它类似于一种宗教的神秘感。使人敬畏，又有些担心。

罗密欧·卡斯特鲁奇一直有“第五堵墙”的理论，也许这正是他特意塑造的“隔”：既然剧场中的观众和演员很难做到彻底交融，不如索性“以退为进”。

意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼的《俄狄浦斯王》的一开始，摄影机在花园中，隔着花丛，对准窗户，在室内的产床上，俄狄浦斯诞生了。摄影机的机位营造了“窥视感”，与罗密欧·卡斯特鲁奇所达到的效果一致。

这一点同样像王家卫的视觉策略。

“在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。”何思颖在《舞动的影像风格——的镜头赏析》中写道。

我们也应该记得侯孝贤的《刺客聂隐娘》中的一个镜头，聂隐娘站在一层纱幔外，她的目光看着坐在床上的两个人：田季安和胡姬。风吹过来，纱幔摆动，烛火摇晃，导演并不让我们始终看清楚那两个谈话的人，纱幔造成了很大的障碍。可是这个障碍，也正好是审美的距离，和心情的写照。

还记得那个扮演俄狄浦斯的女演员掀开纱幕，走向台口的惊人时刻吧？我们感觉她不仅仅是走到台前，而是一直走到了眼前。她逼近了我们。我们觉得压抑，甚至想要躲避。

她像一个演员走出了银幕。我们似乎听到自己的心在跳。第五堵墙产生了令人惊奇的额外效果。

罗密欧·卡斯特鲁奇曾说：“一个好的演出应该使它自身凝结于图像之中。”他的这种美学努力，当然也体现在黑色纱幕撤掉之后。

此时，遮蔽的半个舞台被完全打开，舞台变成一大片得雪白，宛若“雪洞”。由女性扮演的俄狄浦斯（或许导演认为女性比男性更为圣洁）穿白袍站在高高的，仿佛神龛一样的圆拱形中。

她的面前还有一层薄的纱幕，上面有一个金色的钮。她袒露了一个乳房。并且摆出耶稣基督的姿态，双臂弯曲，自然伸向两边。加上两边人字形的楼梯，整个舞台上，演员的关系是三角形的。

这令人想起拉斐尔的名画《西斯廷的圣母》或《弗利诺圣母》。圣母的脚下，分列着教皇和圣芭芭拉，抑或施洗约翰和圣弗朗西斯。在这里，他们是先知、克瑞翁和读书的修女。

在黑和白的转换间，随之拆掉还有那间老修女住过房间的墙壁。这昭示着一次梦幻的开始，也是修道院“墙壁”的被突破。

明亮圣洁、女性为主的白色氛围中，一直孕育着蠢蠢欲动的暗黑和不安。

去年国内某位导演制作的话剧《樱桃园》，也是雪白的舞台，可它是苍白乏味的，甚至令人昏睡。罗密欧·卡斯特鲁奇很好地告诉我们，舞美设计没有那么简单和想当然。

简洁和简陋，精妙与粗糙，似乎只在咫尺之间。

这次使用的剧本，忠于荷尔德林翻译的版本。文本突出了俄狄浦斯的罪恶性，我想罗密欧·卡斯特鲁奇正是使用“瘟疫”或者“疾病”这个隐喻，来暗指俄狄浦斯。

原始剧本中的歌队和最后一幕去掉以后，这种呈现更加明显。智慧多疑、权利极高的俄狄浦斯，她几乎用所有的时间在追索真相，声色俱厉，训斥先知和克瑞翁。

剧目开始时，她就以一本书的形式侵入了修道院。听到真相时，有一个她直直地向一边倾斜的举动。好像神像的倒掉，也好像是那个自恃聪明、躲避命运、多疑严厉、犯下了乱伦罪过的俄狄浦斯，在她自己的心里倒下了。

让我们宕开一笔，说说荷尔德林吧。可能这对理解本剧也会有益。

荷尔德林在长久的岁月里靠着母亲和祖母供养，他十四岁至二十四岁，都在修道院或神学院中成长，他“起居于修道院昏暗的小房间，混迹于沉闷无聊的人群”。

荷尔德林是一个“诗人的诗人”，海德格尔以荷尔德林的诗来讨论“诗的本质”。茨威格在《与魔鬼搏斗》中，为荷尔德林、克莱斯特、尼采三个人作传。

他在序中写道：“……他们像流星一样带着短暂而又耀眼的光芒射人他们使命的星空，他们自己对他们的道路，对他们的意义一无所知，因为他们只是从无穷驶入无穷：在人生的大起大落之中他们与现实世界仅仅是擦肩而过。一些超人的因素在他们身上发挥着作用，这是一种高于自身力量的力，在这种力面前他们感觉到自己的无能为力：他们不再听从自己的意愿（在他们的自我为数不多的清醒时刻里他们也曾惊恐地意识到这一点），而是听命于别人，是被一个更高的力，魔力所占据（在这个词的双重意义上）的人。”

“对他们的意义一无所知”、“一些超人的因素在他们身上发挥着作用”、“一种高于自身力量的力，在这种力面前他们感觉到自己的无能为力”、“致命的知觉迷乱，疯狂或自杀而早夭”——像在说“俄狄浦斯”。

女性、修道院、俄狄浦斯、荷尔德林、拥有智慧、被超人的力所毁灭……导演未必在构思《俄狄浦斯》之初就联系到这些，但是因为古希腊文化和基督教（天主教）文化是整个西方文化的根源，使它们产生了意想不到的奇妙联系，也构成了这部剧解读的乐趣之一。

再说一下本剧整体的气质。

古希腊悲剧起源于“山羊之歌”。“悲剧”这个词，与今天的意义也存在不同。它着意在“严肃”，而不是“悲”。

在《悲剧的诞生》中，尼采这样说：“作为德行之神，日神要求他的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求；反之，自负和过度则被视为与日神领域势不两立的恶魔，因而是日神前泰坦时代的特征，以及日神外蛮邦世界的特征。普罗米修斯因为对人类的泰坦式的爱，必定遭到兀鹫的撕啄；俄狄浦斯因为他过分聪明，解开斯芬克司之谜，必定陷进罪恶的混乱漩涡——这就是德尔斐神对希腊古史的解释。”

如果说罗密欧·卡斯特鲁奇的其他剧作更多的体现出“酒神”狄奥尼索斯（Dionysus）——那些迷醉的、癫狂的、原始的痛苦——的特征，那么，《俄狄浦斯》算是他剧作中更具备日神特征的作品。

他用雅致、克制、纯净来塑造酒神特征的“俄狄浦斯”，使它仅产生出“压抑”和“明朗”两种调子（先知的大喊只是一瞬的突破，反而让静得更静）。前黑后白的故事场景，大面积的白色的修女服装和白色旗子，一点点金色，一点点红色的床腿，一件蓝色的衣服。

庄严，壮丽，如同梦境，可是严阵以待，深思熟虑。

如同圣彼得获得了基督耶稣给他的掌管天上和地下的两把钥匙，罗密欧·卡斯特鲁奇此时也好像获得了打开“悲剧”大门的秘籍。

为了说明这一切，在《俄狄浦斯》中，还有两点必须注意。原著中情绪浓烈的歌队，变成了缄默的穿白衣的修女；俄狄浦斯在知道真相后，用针戳瞎了自己的双眼，并且走上台，发表了一番情绪激动的言辞，这在罗密欧·卡斯特鲁奇的这版中也被完全去掉了。

他不想渲染悲伤，也无意撩动观众的愁肠。很多观众准备了手帕想要去剧场流泪，可是看完这场演出却发现一滴眼泪也流不出，只能在震撼中将手帕重新塞回口袋。

这是他的哲学观，他认为哀伤是“犬儒”式的。

“就像德国哲学家弗朗茨·罗森茨威格所说的，悲剧是缄默的艺术。悲剧指的并不是时间的灾难性，而是一阵沉默。它使我们忽然明白了一切，又把我们带领到了意义的缺席之处，面对着无尽的分割。悲剧不是某种考古学式的或过时的事物，他是我的北极星。”

这也是他的审美追求。他让我们看得到王后伊俄卡斯忒呐喊的面具，却没有听到她呐喊的声音。

包括他用影像制造出的“间离效果”。当他本人成了俄狄浦斯，接受辣椒素喷眼睛，我们却没有听到他的惨叫，只看到他痛苦地张大嘴巴。

以及，在真相显露的那一刻，所有的修女用她们的白衣盖住了自己的脸，她们侧倒向一方，一个优美的构图里，我读到深深的、复杂的感情。不仅仅是不忍直视，还有心底的惊呼，措手不及的彷徨，不愿相信的恐惧，悲天悯人的眼泪……

王后的尖叫、俄狄浦斯泣血的独白、歌队向上帝的哀求，我们都没有听到，却又感觉似乎听到了，甚至觉得它产生了足以震碎剧场的效果。

“一阵缄默”——它只是略过了我们的耳朵，却直接震碎了我们的心。

我们的内心因此产生了千百种的呼啸，用自己的想象填补了导演的留白。

让我们稍微展开一下，再回到我们说过的，一神体系的基督教文化与多神体系的希腊文明的在这部剧中的交汇与对话。

俄狄浦斯的扮演者的神情、姿态，与“耶稣基督”略无二致；克瑞翁手持钥匙，暗示他是“圣彼得”；盲先知带了一只羊上台，肩扛十字架，这是“施洗约翰”的形象；王后伊俄卡斯忒穿蓝衣，手握百合花，代表了自己是“圣母玛利亚”。

尽管如此，我们还是要避免走入一个误区：“俄狄浦斯完全等同于耶稣，因此其他人物和他的关系，也完全在圣经故事中。”（因为在某种时刻，可能是女性扮演的原因，我觉得俄狄浦斯也有圣母玛丽亚的隐喻）。

如果我们纠结于此，强调耶稣降临不是靠杀死上帝，他也没有娶自己的母亲圣母玛利亚。从而就得出结论，这整个剧的隐喻都不成立，这个剧的关联是笨拙的，那会非常无趣。

下面我只想讲一些我认为有意思的部分，看看是不是能令人会心一笑。

在《圣经》中，施洗约翰曾为耶稣施洗，有人认为这个行为是代表耶稣有罪，他是来洗掉耶稣的罪。也有人认为这是“耶稣的降卑”，直到耶稣最后完全“降卑”到被钉上十字架，死掉，又被埋葬，都是降卑的过程。

可是不管怎么说，耶稣作为上帝之子，有着要为人类受难的宿命，这与俄狄浦斯从降生前就受到命运的诅咒，最终被无形的力量吞噬却无法左右自己的命运非常类似。

最后，先知的话灵验了，也让旧的俄狄浦斯死去了，他盲了双眼，成了一个新的人。这个成为盲人之后的故事，被写在索福克勒斯的另一部剧作《俄狄浦斯在科罗诺斯》中。

哲学家黑格尔认为，当俄狄浦斯认识到了自己的命运，接受了所有的后果后，他离开忒拜，开始流浪，并在科罗诺斯完成自我认识，这是俄狄浦斯戏剧已经超出了凭借外因达到和解的层次，达到了较高的内在的和解，动因就是主角自己。黑格尔认为这是一次“大彻大悟”。

所谓的重新开始，所谓的“大彻大悟”，就像《红楼梦》中所言的“悬崖撒手，又如佛家所言：“毁我塑我”，我们都可以把它看作是一次成功的施洗。

荷尔德林的诗歌中也说：“俄狄浦斯承受的苦难/看上去恰如/一个穷人悲叹 丢失了什么/哦，拉伊俄斯之子，希腊大地上穷困的异乡人！/生即是死，死亦是一种生。” 

俄狄浦斯出生不久就被钉了脚遗弃，耶稣是在十字架上被钉了脚。正是因为俄狄浦斯被钉了脚。斯芬克斯关于“几只脚”的谜语，对他来说才更容易一些。耶稣被钉了手和足，死去，也才迎来三天后的复活。

如果把他们的人生旅程都当成“认识你自己”（德尔斐阿波罗神殿上的铭文）的过程，那么显然他们都有类似的极端肉体痛苦。

圣母玛利亚是耶稣的生母，她以处女之身，生下耶稣。她的名字Maryām在亚兰文里是“苦涩”的的意思。王后伊俄卡斯忒作为俄狄浦斯的生母，当然也是“苦涩”的。

圣彼得的钥匙是耶稣给的，克瑞翁后来掌握了权利。

……

在这些部分，罗密欧·卡斯特鲁奇可谓天纵其想，他本人就像那个有着美女的脸庞和上身，狮子的身体，老鹰的翅膀的斯芬克司。

他深藏在剧作中的这些谜，那些混沌和不了解，甚至矛盾，恰恰构成一部好的作品不可言说的魅力。

就像他在整出戏的结尾，用三个肉团，发出类似于放屁的声音。是人回到原初之态？还是一次荒诞的调侃？观众又何必尽解呢！

在狄翁的《论埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯》中，他说：“索福克勒斯似乎介于二者之间，既没有埃斯库罗斯的粗犷和简单，也没有欧里庇得斯的精确、机智和文雅，然而他创作了如此庄严、华丽、极富悲剧味而又极其流畅的诗，以致最大的快感与崇高和庄严能在其中同时并存。”

我在试想，如果索福克勒斯坐在台下观看这场话剧，他会不会满意这个作品。大概他一定会觉得震惊，又觉得陌生，他一定对作品表现出来的基督文化充满了好奇，但是，他应该不会说它扭曲了自己原著中的精神，改变了整体著作的气质，削弱了悲剧的力量。

罗密欧·卡斯特鲁奇的这一个版本，如果说有什么是我不满意的，我不大能想得出来。即使有，也瑕不掩瑜。

2013年的威尼斯双年展戏剧节在颁给他“金狮终身成就奖”时，原文中这样写道：“因为他创造一种融合戏剧、音乐及造型艺术的戏剧语言的能力，因为他的戏剧再现中创造的世界达到了梦幻国度的境界，也许这是对一部戏剧作品的最高赞扬，因为他创造了一种舞台再现，来再现如梦魇般不可再现之物。……因为他将我们带入平行世界，又重返现实世界，并发现他们已然改变。因为他能提升我们，又裹挟我们在他的故事里，时常让我们忘记身处戏院。……因为他岩浆迸发一般的新舞台语言，对于后辈而言，是巨大的灵感来源。”

这一段话完全概括出了他可见的好。如此杰出，如此令人心潮澎湃，如此善于把一个经典的旧故事讲的仿佛我们第一次听说。

他是一个意象派的诗人。

“在柔湄的湛蓝中，教堂钟楼盛开金属尖顶。”荷尔德林的诗句。这就是我看到的罗密欧·卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯》，那令人着迷的景象。