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David Vann
“每一个好故事至少是两个故事”，格蕾斯·佩雷在工作室里这样对我们说，那时我还是斯坦福大学的一名学生。现在我写回忆录，不写短小说，但是我始终记得她说的这句话，一部分原因是当时她拒绝解释这句话是什么意思。她的工作室和我之前参加的其他工作室都不一样。比如，我们不像之前那样把草稿交上去，而是大声地朗读我们的草稿，这就意味着我们必须学着听一遍故事，在脑子里记住所有的一切，然后再讨论。她关于修改的建议也不一样。她不会告诉我们一个场景或人物需要展开，而是说
故事应该像一个圆圈，但是在最后时刻，不是把圆圈闭合，而是应该转向另一边，再展开。
“每个人，不管是真实的还是虚构的，命运都应该是不确定的。”她在故事《和父亲的对话》中这样写道。
我现在写回忆录的时候，也会考虑故事和小说，因为我相信读者期待从回忆录中读到这些。他们期待故事跟小说一样连贯，没有无关紧要的重复或其他任何随意的细节，以免搅扰日常生活。只陈述一件事的发生或个事实的存在是不够的，并且，最终的故事应该比最初看起来要丰富。作者给我们讲述一个故事，同时也在为讲述另一个故事做铺垫，这样对作者和读者来说都是一个发现的过程。例如，在我的回忆录《一英里远》中，讲述的故事是我们在土耳其造了一艘船，在我度蜜月时，却在加勒比海突如其来的暴风雨中沉没了，但这仅仅是表面的故事，表面上的探险。这本书实际上讲的是我如何克服父亲自杀留给我的挥之不去的阴影，包括面对将来某一天我也会以同样的方式结束生命的那种恐惧。
在格蕾斯·佩雷一篇很简短的故事《想要的东西》中，表面上是她去图书馆借书，终于在18年以后归还了所借的书。这就是场景和事件。她借的这些书已经过期了很长时间。但是她碰巧遇见了她的前夫。他们谈了会儿，他显得很痛苦，指责她什么都不想要。他想要很多东西，尤其是一艘帆船，并且他现在得到了，但是她却从来不想要什么。
这是个戏剧化的故事，主要人物和对手之间的冲突，对手并不是坏人，而是一个很亲密的人，只不过想要的是其他的一些东西，一些对立的东西。
戏剧性（在特定的时间、地点和场景中展现的两个人物之间的冲突）对回忆录和对小说一样至关重要
：我们不可能读上几百页，却看不到人物之间的冲突。但是我们不能就此停住，还有另外一层，我们称之为视野。
在《想要的东西》里，她和前夫邂逅之后心烦意乱，并且听了他狭隘的评价——说她从来不想要什么，我们的主人公想到了一切她实际上想要的东西。例如，她曾跟她的孩子许诺过“在他们长大之前结束战争”，并且她“想嫁给一个人直到永远”。她像写一篇小短文一样，把自己想要的东西列出来，加以描述，我们也就理解了她的视野，她怎么看待自己、别人以及这个世界。我们也会感到发生了变化。她与前夫的争吵影响了她。
《想要的东西》用了不到四页纸，却为我们提供了极其清晰的视角可以观察到一个好故事的层次。视野，以及主人公视野的转换，可能会被背景描写或对话、手势的潜台词等所掩盖，但是，佩雷却把它表现了出来。场景和戏剧性的故事如何发挥作用也就清晰了。
只用三四页纸来描述一个场景或事件。
可能是一些小事或者看起来不太重要的事情，但是要让戏剧性的冲突从中浮现出来，可以是出乎意料或让你放松警惕的事情。你可能想反过来考虑：想起来一个重要的、令人心烦的冲突，和你亲近的人、你爱的人或者曾经爱过的人的冲突，然后试图找出一件别的小事，你可以通过这件小事间接讲述你的主要冲突。很可能你会被这件小事缠住，因此注意不到冲突即将发生。
你一旦描述了情景，并最终描述了冲突（在有对话和手势的场景里），就先暂时放下。让你的人物（是你，但是记住那实际上只是你的一个翻版）稍微仔细考虑一下，要么通过直接的声明，就像佩雷的故事中一样；要么通过对背景的观察，或者转到回忆，或是对其他人物的观察。有很多种方法，但是你期待的是事实，是此时关于这个人（你）的事实，关于她是谁，她怎样看待自己、其他人和这个世界的事实。理想的情况是，你的冲突场景能带你辨认出这些。另外，要记住，你可能会花很多年写回忆录，并且会有很多的版本，但是每一部作品都不能浪费。最后，当你的作品流露出一种真实和天赋的时候，这种真实和天赋便是你所有的努力甚至失败为你赢得的。
不要只描写......唤醒它......让它变得真实！
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Bruce Dobler
我曾经听到的关于描写“地点”的最好建议来自迈克·兰德瑞斯，他是纽约的一个印刷工，一个造假币者，在我的第一本书《我自己制造》中讲述了他的故事。迈克的建议是从朋友那得来的。他们知道我在芝加哥长大，从来没有在纽约生活过，因此求他找别人写这本书。“他从芝加哥来，”他们大叫着，“拜托！他绝对弄不明白的。”
迈克读过我一些早期的、未出版的作品，仔细考虑了一会儿，最后告诉我他要做什么：“我带你去每一个‘骗局’发生的地点，晚上所有情报局的家伙们都等着我去见另一个造假币者。在同一个时间带你去那里，站在我那天晚上站的地方，和一个穿得有点像歹徒的情报局特工一起等人。然后我把你留在那里，可能要等半个小时左右。然后你写下你看到听到、闻到的一切和你所有的印象。待在那里不要动，等我回来找你。”
情报局的特工们假扮成流浪汉，有的藏在角落里，有的喝醉了在路上闲逛，我知道了那天晚上的故事，并且知道了这将成为我要写的书的开篇。站在那里，没有其他地方可去，长时间一直紧紧盯着，这也是件新鲜事。
迈克离开了，我站在服装业区第七街。就像迈克跟我说的那样，路的两边是加油站、破旧的商品楼、几家印刷店和几条小巷，甚至还有一个乞丐，但不是情报局的特工。他一个肩膀上扛着一个塑料袋，一只手伸了出来，我给了他一美元，然后他就走了。我看看周围。我在路边等着，但是不知道等什么……然后我脚下的地面开始轻微地颤动，我听到路边从木栅栏里传出的声音，那是一个大概有两英尺长的开口处，我听出了这个声音是地铁里列车的声音，然后突然，一股稍微带点刺激的、又很温暖柔和的风从下面的通道里吹了过来。列车过去了。我在想站在那里像什么，一直等待着，心里很紧张，很不安，等待着一场枪战的到来，并且试图记住躲到哪里来掩护自己，因为我知道可能会出问题，也可能会被抢打中。终于，迈克来找我了，我总算放心了。他看了一眼我的表情，然后很满意地点了点头，说：“很好，奏效了。”
迈克·兰德瑞斯又带我去了其他的地方—绑匪们把他抛下的那个小地方，并且恐吓说一旦他喊叫，那他就完了：“把你踹到地上，踹你个嘴啃泥。”他开车把我带到那里，然后把我也抛在他被抛下的那个地点就走了。他让我在那儿站半个小时左右，然后沿着大衡向北走大概五个街区，到他的老房子那里，他在那里等我。要集中注意力！
你也可以这么做。我们每个人在紧张、恐惧、难过甚至十分暴力的情况下，往往会注意到周围平时不去注意的东西。有时候：或坠入情网，或者因生活中出现一些意外的转折感到幸福时，我们会留意到一件曾经很熟悉的东西，并以全新的眼光重新打量它。这确实是一个双重任务，既要注意你所经历的，又希望它能使某些事件对读者来说更有意义。虽然如此，也要注意你所写人物的情感状态。或者，如果你想要推动故事的发展，那就想象一下人们将来会怎么理解，与你现在的看法会有何不同。
但是，不管何种情况，
对重要细节和感官印象的丰富描写的魅力都在于带给读者引人入胜的感觉，
能够让我们站在作者的角度（或者作者所写人物的角度），赋予所描写的事件以权威性，使读者（甚至是你自己！）感到身临其境。
想要开始吗？去一个对你来说很重要的地方，一个你会产生反应的地方，不论是喜悦、冷静、兴奋、活力、恐惧或......讨厌。把读者带到那里。（是的，把我们放到你的角度）。
在你的描写或叙述中，不要只告诉我们它是什么意思，要告诉读者你在看什么，摸什么，尝什么，闻什么，感觉什么一首先是触觉的，然后如果需要，就要带着感情描写。在写作中有几个小技巧可以运用，并且看起来它们不仅仅是小技巧……其中一个是在单个句子里混合两三种感觉，这种方法最为有效。通过结合感觉上的细节引出地点和情形很有趣，能使读者真正感到他们似乎在现场。将“叙述”减到最低，相信读者可以自己“领会”。
然后，如果感觉自己做得很成功了，再深入一点，到一个全新的地方，周边的一个地方，可能是你曾开车穿过的一个小城镇，一个你没仔细看过（亲历过）的体育场馆，或者更好一点，一个你知道在那里发生了些重要的、有新闻价值或者纪念意义甚至历史性事件的地方，并且要边徘徊、“沉浸”于其中的细节，一边思考发生过的事，要么写你记忆中的事，要么试着将你知道的事进行再创造。
如果可以，让自己置身于这样一种情景：某人在一个地方帮助了另外一个人；或者救了别人一命；或者目击了一场事故，目睹或参与了某件英雄的、伤悲的、痛苦的、有趣的、甜蜜的事情；或者某个你想再现在纸上的时刻，那就把你自己和读者都带到那里——那个夜晚，那个早晨，那个下午，即事件发生的时候。这就是迈克·兰德瑞斯让我做的。他要讲述故事，但是他需要让那些地点带着其一切内在的、独一无二的特征活起来，这样知道这个地方的读者能一下认出它，而从没有到过那里的读者也必然能够从中“领会”到它。
每件事都有开始、中间和结尾：每句话、每个段落、每一章节，以及每一天、每一年、每个人生。这在每篇文章里也一样重要。从出生开始，家长就让我们一个劲儿地读大量的童话故事：从“很久很久以前”到最后引出“从此以后过上了幸福的生活”。大人们通过这种方式，帮助我们组织思想，认为事件的因果关系很随意。但是如果这种观念在潜意识中根深蒂固了，我们很容易空怀一腔热情，却忘记写作。
很多人嘲笑“提纲”这个词，并且坚持认为写故事只需要直接写就行了。很多作家会发现自己的故事被这一张张纸所埋没了。但是他们一且发现了故事，就必须开始动笔、坚持下去，并且完成它。把它
想成一个路线图
，由图得知，你想从洛杉矶到纽约，但是还没决定走哪条路线。
在非虚构文学创作中，你已经完成了这次旅行，并且有很多路线可以选择。
困难在于你选择的路线要能把最好的城市包括进去，用写作术语来讲，就意味着决定哪些情节能最好地为主题服务。
把事件组织成开始、中间和结尾能够给你节省时间，减轻负担：如果你讲的故事是真实的，那么故事发生的顺序要清晰明了；如果你改变结构或者平行叙述，你就必须知道怎样组合。探索主题时，如果没有具体的时间顺序，这些决定就更加至关重要了。你一旦有了
清晰明了的顺序
，再做其他重要的决定就容易很多。
你在某一部分花了多长时间？你要写进去的事件有多少？哪些事件或想法最具吸引力？
你最大的挑战或许是决定哪些信息该省略。主要是避免那些不能提供新信息的部分，那些重复前面想法的部分，或者那些会分散读者注意力、偏离主题的部分。
用地图这个隐喻，意在强调要避免兜圈子，或看到许多相似的景观，或在酒吧里浪费太多时间。
如果你想描述每个国家公园，就随便吧；如果你想要展现我们国家的多样性，那就是一段完全不同的旅行了。既然你已经选择了创作，那么，只要汽油没耗完，在到达终点之前，你都可以随意开到任何你想去的地方，这种计划可以在结构上完全自由发挥。
1.列出你故事中的三个主要事件。不是随机的三个事件，而是你跟好朋友讲的时候，最有可能告诉他的三件事。如果你写的是一个主题而不是一个故事，那么写下三件你想谈论的主要事件：1，2和3。啊哈！提纲有了。1号标签：开始；2号标签：中间；3号标签：结尾。
2.列出发生的其他五件事情，或者你想在文章里提到的五件事。可以用完整的句子，也可以用简单的短语，但是不必详细描述。
3.把这些事情补充到前面三个部分里，排好顺序。如果这些经历不要求严格的时间顺序，你还可以调整一下顺序。你可以在以后不断修改。但是一且决定了，每件事都要为下一件事做铺垫。在第7条发生的事情不可能在第4条已经发生过；或者，你正在描述的事件会因为前面的铺垫而显得最有意义，给人的印象更强烈。
4.画两条横线，把故事的中间部分与其开始和结尾分开。这样8个事件或者想法就分成了3个部分：
（1）根据普遍的法则（或者基本的三幕结构）写完之后，我们会发现中间部分比前后两端的内容多。很多作家都会在开始部分写很多，但是如果我们在故事的中间部分展开结构，那么开始出现的很多内容都可以被抹掉或被组合成背景故事，如开始部分确实有很多事，那么就要决定作为中间部分的第二幕究竟该从哪里开始。
（2）想想其他发生的事情，不管是阻碍还是引导故事情节的发展，必须是在导致结尾的转折点之前发生的事情。这些属于中间部分。
（3）即使结尾看起来很明显，即“他们到了纽约”，也要写下来。你可以在以后去充实情节。请牢记：目标能够帮助你对整个旅途都感到兴奋。
5.可以随意详细叙述更多的细节。有些人将每一个情节点扩展成一个段落，甚至整个场景，这样初稿就会更容易完成。其他人会不断往里面添加更多的事件或想法，直到面面俱到。或许把每个事件或想法写到独立卡片上会有所帮助。记住要灵活如果你去科罗拉多大峡谷时拐错了弯，你可能就要仔细检查一下你的路线图了。现在有了简单的提纲，写作的时候就可以将其作为路线图使用。不管你是喜欢漫无目的的自驾游，看看路上会发现什么，还是喜欢制定满满的行程，想要穿越整个美国，你要知道自己去哪里。一路平安！
本文选自《开始写吧！——非虚构文学创作》/ 雪莉·艾利斯（Sherry Ellis）
中国人民大学出版社 / 2011-1
责编：万虚舟
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