姚学松：纸剧场中的木偶戏——论尤里·布图索夫对契诃夫戏剧的再创作​

契诃夫的艺术遗产为当代俄罗斯的戏剧创作提供了丰富的素材与深刻的启示。在近年来的俄罗斯舞台上，契诃夫戏剧不断吸引着俄罗斯作家与导演们对其进行解构和再创作，进而催生出了一批优秀的文学和戏剧作品。契诃夫的戏剧无疑与当代俄罗斯实验戏剧存在明显的连续性，这既体现在内容层面，如“对死亡的期待、缥缈的存在、生存的虚幻性、生与死的庸俗性”，也体现在“冲突的性质、开放式结局、蒙太奇、体裁综合”等形式层面。[1]在对契诃夫戏剧进行改写和实验的过程中，当代的俄罗斯艺术家们就像《海鸥》中的特列普列夫一样，力求颠覆戏剧权威与传统界限，努力探索日常生活中难以企及的隐秘维度，进而展现对当下时代精神和社会生活的感悟。

作为彼得堡戏剧界的代表性人物，尤里·布图索夫(Юрий Бутусов, 1961—)的舞台实践与契诃夫息息相关。1996年，布图索夫与四位年轻演员上演了毕业作品《等待戈多》。整场戏没有冲突、情节或事件，只有几个民间喜剧中的小丑在混沌中嘲笑、哭泣、进食、排泄与欺骗，传达了“对永恒的戏剧真理、严肃的戏剧形式、高雅的戏剧语言和经验的怀疑”[2]。布图索夫的剧场实验在很大程度上颠覆了斯坦尼体系。他不再关注行动的心理动机或社会内涵，而是利用残缺的身体和无意义的道具呈现主体的直观经验和真实存在。导演坦言：“斯坦尼斯拉夫斯基体系，即基于对角色的解释和说明的体系，开始阻碍演员进入非日常领域，进入未知的领域，这一领域超出了心理剧的潜能……为了将最高哲学意义上共存的不同方向汇聚到舞台上，我们必须寻找全新的方式。”[3]

从《等待戈多》开始，布图索夫一直在探索新的戏剧结构与形式，这在他执导的契诃夫戏剧中得到了充分展现。对于导演来说，契诃夫不再是遗忘的过去与记忆，而是与当下社会的精神、物质与生活息息相关。在《海鸥》(2011)、《三姐妹》(2014)和《万尼亚舅舅》(2017)中，布图索夫并未拘泥于对契诃夫戏剧的传统解读，而是将契诃夫的文本不断裁剪翻转，重新排列，再从俄国文学与戏剧的储藏室中提取一些残余和碎片，最终制成了具有开放性和流动性的剧场艺术。这种解读方式令人困惑，但也正是这种颠覆与创新打动了观众，并奠定了导演在俄国舞台上的地位，三部作品分别于2012、2015、2018年获得俄国戏剧最高奖“金面具”奖即是明证。在这三部作品中，导演将契诃夫的外省知识分子转化为俄国民间草台戏(балаган)中的木偶小丑，让演员在演绎契诃夫戏剧时充分发挥游戏与表演的潜能，从而与僵化的日常生活和固化的生存模式拉开了距离。在对契诃夫戏剧的再创作中，导演建构了一种截然不同的现实、一种线性意识和情感体验无法预知的间隙，进而深入探索了有形世界和其本质之间的错综复杂的关系。

在舞美设计方面，艺术家亚历山大·希什金(Александр Шишкин)为布图索夫设计的纸板剧场在某种程度上回归了俄国民间草台戏的表演与游戏传统。在《海鸥》中，整个舞台空间完全被特列普列夫的剧场占据：作为后台入口的空白纸板和木框，舞台上悬挂着绳索一直向上延伸直至虚空。剧场前台散落着废纸、轮胎、玩偶、色彩明艳的苹果与鲜花。特列普列夫用黑笔绘制出了剧场的布景：一棵布满褶皱的树和黑色线条勾勒的圆形湖泊。演员们在舞台边缘混乱的化妆间梳妆打扮，在演出间隙拆解、重建舞台，沉浸在表演角色的游戏中。戏剧史学家戈尔芬科尔教授(Е. Горфункель)指出，布图索夫用草台戏的形式摧毁了契诃夫的神话：“他让戏剧沉浸在草台戏中……用秋千、床、绳索、纸张和破布，用成堆的道具填满了舞台。服装、化妆、脏污和血迹营造出马戏团的小丑戏般的效果。”[4]

草台戏对于俄罗斯先锋派来说具有天然的吸引力。表演草台戏的地方是一种“用于戏剧、马戏或游艺表演的临时建筑……是用木板搭建的，屋顶由帆布或粗麻布制成……内部有一个舞台和一个观众席……前面建有一个露台……，表演者在露台上呼唤观众观看表演”[5]。作为民间节庆期间临时搭建的木制剧场，草台戏是一个意义不稳定的边缘场域，是悖论、反讽与僭越的空间。草台戏是纯粹的游戏，它不具备任何动机、目标或任务，而是以想象力为基础，通过“木偶戏、小丑表演或其他滑稽喜剧表演，依靠肢体噱头、夸张表演、鲜艳色彩和欢快的声音(韵律和节奏)来吸引观众的注意力”[6]。在现实主义戏剧中，舞台上的道具和其他物质材料总与社会文化及人的心理体验发生着联系，其符号意义是稳定的。然而，俄罗斯后现代主义“并不再现或反映生活，而是创造(或试图创造)一个存在表演性的魔法/仪式空间，以及一种与观众交流的特殊方式”[7]。草台戏用刻意扭曲的游戏世界取代了戏剧模仿或再现现实的观念，因而成为俄罗斯后现代主义的重要灵感来源。例如，导演安·莫古奇(Андрей Могучий)在《康斯坦丁·特列普列夫的剧本〈人、狮子、苍鹰和山鹑〉》(Пьеса Консmанmuна Треплева Люди, львы, орлы u куропаmкu, 1992)中将契诃夫的戏剧文本带入颠倒的引号之中，并将众多异质性材料揉捏成了怪诞的街头演出。剧作家普列斯尼亚科夫兄弟(братья Пресняковы)在《被俘的灵魂》(Пленные духи, 2002)中将白银时代俄国诗人勃洛克、别雷和化学家门捷列夫之女的三角恋故事置入了勃洛克剧本《滑稽草台戏》(Балаганчuк, 1906)的草台戏世界中，其中红色小丑扮相的别雷在舞台上进行着死亡和复活的游戏。

布图索夫通过草台戏颠覆了本体论的现实概念。在他的理解中，看似真实的现实世界是由木头和纸板构造的表演空间，只有拆解虚构扭曲的剧场空间，被遮蔽的真实世界才能显现出来。在上演契诃夫的戏剧时，布图索夫会按照草台戏的原则在舞台上建构一个游戏空间，然后在合适的时机强行拆解、摧毁这个剧场，进而开启一个截然不同的残酷现实。两种现实之间的分离与颠倒是布图索夫发展契诃夫戏剧的起点。

在《海鸥》中，布图索夫将舞台空间缩减成填满无用道具的物质世界，并通过破坏道具材料所表征的文化与社会价值及形式—功能的稳定关系，突出了舞台空间的人工性和假定性，强化了演出的陌生化效果。玛霞身着黑色连衣裙，头戴假发，试图以摩登女郎的形象诱惑特列普列夫，在失败之后愤恨地扔掉了假发。浑身湿透的索陵打着一把漏雨的伞上场，伞上倒挂着装满酒或泪水的瓶子。他不是在喝酒，而是用泪水浸泡自己的生活。医生陀尔恩头戴花环，扮演综艺演员，将四肢朝上、静止不动的演员们放上木板车，笨拙地拉着木板车登台演出。特列普列夫用纸墙上的胡乱涂鸦模拟着火的场景，随后向涂鸦上泼水，仿佛在表演救火的场景。在演出失败后，特列普列夫用一张白纸遮蔽了自己的面容，以此模拟角色应有的悲伤情感。

布图索夫对物的使用让人想起梅耶荷德在执导勃洛克的《滑稽草台戏》时对舞台置景和道具进行的陌生化处理。梅耶荷德在弥漫着虚无氛围的舞台中设计了一座白色的小剧场，“剧场上方是一张由绳索和铁丝组成的网，一直向上延伸”，小剧场中有门和窗户，“从窗户里可以看到画在纸上的远方”。[8]  在演出道具上，剧中骑士的头盔是纸板做的，剑是木制的。小丑被木剑击中头部后流出的不是鲜血，而是蔓越莓汁。皮埃罗的脸就像白纸一样苍白，而他的永恒新娘科罗宾娜是一个纸板木偶。梅耶荷德厌恶贫乏无趣的自然主义戏剧，他需要利用草台戏来创造一个由想象力和游戏构成的神话空间，因为草台戏“不遵守任何现实法则。时间按照‘或长或短’的原则流动，空间则由主人公的能力决定，要么走过岁月的漫长道路，要么瞬间跨越它”[9]。

但这个世界并不属于现实——它受制于戏剧和游戏的法则，是虚幻的、幽灵般的存在。布图索夫在物理意义上把草台戏世界搬到了舞台上，大量物的堆叠实则遮蔽了某种更为深刻的现实。这体现在空间建构原则上：导演将舞台分为两个部分，一部分是演员的游戏场所，另一部分是门框与白色木门之外的黑暗空间。从《海鸥》的第三场开始，导演和演员一起撤下了色彩绚烂的苹果与鲜花，舞台从狂野奔放的色彩海洋转向深沉的单色调，戏剧也从虚构转向本质，从闹剧转向悲剧。黑暗弥漫到整个舞台之上后，演员发现自己身处黑暗之中，被迫摘下喜剧面具，在黑色的虚无空间中审视自己的生活，将脆弱、困惑的真实面容暴露在观众面前。

▲《三姐妹》剧照

《三姐妹》的舞台上存在着两种截然不同的现实。在游戏空间，男人们在衣架前焦躁不安，不停地试穿演出服装，似乎在确定自己的演出角色。三姐妹坐在桌前，扮演衣柜前的人体模特。舞台上有着大量废弃物品：地毯、钢琴、木头、砖墙和一些家具。演员的厚大衣、芭蕾舞裙、性感的黑裙子、皮靴、假胡须、黑色系浓妆、飘逸的长发和刻意裸露的皮肤构成了一出可塑性极强的化妆舞会。在大火燃烧过的废墟中，希什金用黑布遮住了整个舞台，创造出了马列维奇黑方块的效果——人物仿佛住在某种无限的虚空中。舞台的黑暗深处有一个屏幕，上面滚动播放着莫斯科的沿路风景，这是通往另一现实的窗口，其颠倒、模糊的影像特质暗示了三姐妹梦想的虚幻性。

▲《万尼亚舅舅》剧照

在《万尼亚舅舅》中，希什金用白色纸板搭建了一个三面墙的房间，门框是用黑漆涂抹的，门顶上写有剧中人物的名字。舞台左侧摆放着成堆的垃圾，右侧摆放着一个腰部以上被剪掉的人体模型。旁边的铁锅里正在煮着木头，万尼亚会把这些木头“面包”放到盘子里，然后切割啃食。索尼雅在阿斯特罗夫绘制的生态图上用红色颜料写下AFRICA(非洲)一词，戏剧化地表现了当代生活内涵与本质的缺失。在戏的末尾，万尼亚手里拿着一把巨大的黑色纸板手枪，企图射击裸露的教授。索尼雅手持斧头，摧毁了纸板房子的墙壁，将纸板剧场变成了字面意义上的垃圾场。剧场幻觉被彻底破坏，露出了无尽的黑暗空间，演员会在这个由纸板垃圾组成的废墟中迷失、哭泣与堕落。

戈尔芬科尔认为，布图索夫通过杂乱无章、毫无意义的道具发展了独特的“垃圾”美学：“它的美并不依赖于古典比例，而是由不对称、混乱、偶然、坍塌、崩溃形成的和谐之美——这是乌鸦飞过的城市垃圾场，一幅意义畸形却又诱人的风景画。”[10]希什金在接受采访时宣称：“戏剧对我来说是不可理解的……我的木制作品就摆在舞台上。它们就站在那里，独立存在。在某个时刻，‘断裂’发生了。”[11]由此可见，布图索夫剧场的核心就在于摒弃所有意识形态，消除对既定价值观念的感知，抹除现实生活的幻觉，最终只留下“不可理解”之物。导演将观众置于一个不舒服的位置，用不断更新的视觉图像引诱着观众，凌乱的物与阴暗的气氛不仅表征着剧中人之迷失与困惑，还向神秘中包含的绝对真理敞开。用导演本人的话来说，这种黑暗“是宇宙，是宇宙的绝对公式，其中涵盖万物”[12]。布图索夫剧场是破碎的草台戏，一切看起来都很可疑：废弃玩偶、面具、白纸、木板、夸张的服饰与妆容、马戏绳索。导演和演员会拆毁剧场，将现实的残骸展现出来。与此同时，其戏剧的二元性将会从舞台置景的物理层面转向表演层面：从滑稽幽默的木偶游戏到悖谬、怪诞的存在体验。

在布图索夫的剧场理念中，生活是一场草台戏或假面舞会，也是由某种无法反抗、无法知晓的机制所控制的木偶剧场。在草台戏的欢乐杂耍中，演员的疲惫来自不断更换面具与服装，来自戏剧变形与游戏。演员是被控制的提线木偶，在舞台上更换服装，尝试不同的角色，却无法与角色产生情感共鸣与认同。契诃夫提出了如何在残酷冷峻的现代社会中忍受存在之痛苦的问题，布图索夫的演员为了躲避这一问题，主动戴上了面具，但频繁更换面具只能带来毁灭性的结局。

在《海鸥》的舞台上，我们可以很明显地感到个性、人性及生命力的缺失。尼娜是一个红发小丑，勾起嘴角，咧嘴微笑，用愚蠢幼稚的姿态在舞台上扭动着笨拙的肢体。衣着简朴、身材瘦弱的特列普列夫是饱受折磨的皮埃罗，在舞台上四处奔跑，对着观众大喊大叫，却没有得到回应。阿尔卡津娜衣着华贵精美，声音矫揉造作。她是一个美丽而空洞的提线木偶，在表演中唱着契诃夫的台词，语调忽高忽低，歌颂着自己的美好生活。在第二场，舞台上出现了摆满鲜花、苹果、酒杯和玩偶的宴会桌，演员们聚集在宴会桌前，啃食苹果，互相碰杯，或是叫喊哭泣，或是静止不动，仿佛荷兰静物画中的人体模型。总之，外在的形式取代了内在的内容，本应用于探索新形式的剧场成了遮蔽生活与戏剧本质的木偶世界。

传统的现实主义美学要求塑造典型环境中的典型人物，而在社会日益失真的时代，人们失去了进行价值判断、推动情节发展的能力，只能凭借支离破碎、空洞无物的身体躯壳在舞台上寻找自身的位置。博默斯(B. Beumers)和利波韦茨基（M. Lipovetsky）将后苏联时期的这类角色定义为“非角色”(non-character)或“自我的躯壳”(shell of the Self)，他们的表演取代了现实生活，只能依靠表演获得身份认同。[13]布图索夫的演员是空心化的、木偶般的躯壳，他们无法体验或共情，也无力承受灵魂的重担。“按照后现代的逻辑，‘人物’与‘环境’之间不存在冲突，因为二者是由相同的材料构成的。”[14]布图索夫的“典型环境”是一个纸质/木制舞台，而演员本身也只是易碎的、脆弱的物质存在，与摆放在舞台上的废弃玩偶并无二致。

特列普列夫在剧场中将尼娜视为自己的灵感来源，在狂喜中将女神的轮廓勾勒在纸板上，显然是对《滑稽草台戏》中纸板新娘的戏仿。他和皮埃罗犯了同样的错误，将纸板木偶当成世界灵魂的化身，将现实的幻觉视为现实本身，最终陷入变幻莫测的剧场迷宫之中。作为草台戏中的木偶小丑，他无法开枪自杀，只能把悲伤的白纸面具戴在脸上，在白色衬衣上涂抹蔓越莓汁，去吸引人们的注意。特列普列夫成功地达到了预期效果：他的喜剧性动作与语言成功消解了演出的悲剧性，产生了尖锐的讽刺性和刻意的怪诞性。这让人想起梅耶荷德在《草台戏》(Балаган, 1912)中对木偶表演的描述：“长腿、面色苍白的皮埃罗刚刚滑过舞台，观众刚刚从这些运动中推测出默默承受苦难的人类的永恒悲剧，充满活力的小丑表演就立刻在这一幻象之后展开。悲剧被喜剧取代，尖锐的讽刺取代了感伤的歌曲。”[15]

▲《三姐妹》剧照

《三姐妹》和《万尼亚舅舅》的处境似乎更加令人难以忍受。布图索夫在剧场中创造了与人类外表高度相似却又无生命的木偶形象，他们在舞台上凝固、石化，其机械化的运动暴露了灵魂的静态性及非人化的本质。三姐妹把自己封闭在橱窗里，象征着永恒的静止；男人们反复试穿外套和裤子，裸露的不是灵魂，而是扭曲的身体。在多次换装和变形中，演员具体的身份和角色几乎难以分辨。安德烈的生活是平淡稳定的，他甚至穿上肥大的马戏服，炫耀生命的厚度与存在的充盈。但随后，阴险的费拉朋特带着一堆文件追逐安德烈，并疯狂地向舞台上散落文件——原来安德烈厚实的身体只是文件的填充带来的幻觉。库雷京毫无感情地念叨着必须打包地毯和妻子爱他的台词，其缺乏爱的能力和对爱情的过分炫耀吊诡地结合在了一起。玛莎给韦尔希宁带来妻子信件的场景连续重复了五次，演员们似乎在尝试用人类的情感接受这个悲剧，结果却让本应悲伤的情节变成了无意义的闹剧。

《万尼亚舅舅》是一出由木偶和小丑表演构成的草台戏：索尼雅是“想要跳舞的木偶公主”；捷列京是“真正的破布玩偶……不时将半边有弹性的身体扔到墙上，然后挂在那里，动弹不得，或者在地板上滚来滚去”；愤怒的万尼亚是“邪恶的驼背木偶彼得鲁什卡”；静态的阿斯特罗夫是“面具喜剧中的医生……一切都是假的，是面具，是木偶角色……似乎是活的”；叶连娜是“最具人工性的木偶”；谢列勃利亚科夫在告别仪式上身穿燕尾服，是“木偶秀”的主持人，具有“综艺演员和魔术师气质”。[16]

空心化和木偶化的直接结果就是戏剧文本失去了意义，在这种情况下，形式成了重点，舞台空间成为由不同文本拼贴而成的多棱镜，演员的多重面具、多重身份相互争执，契诃夫戏剧的神圣性与严肃性被降格为小丑表演的滑稽性与讽刺性。索列内伊留着蓝色头发，戴着红手套，残缺不全的身体和魔鬼般的造型抽走了所有的人性。他本想成为莱蒙托夫的“当代英雄”，却变成汇聚人类所有阴暗面的“当代魔鬼”。索列内伊将《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》和《卑劣的小鬼》等俄国文学中的魔鬼特质汇聚于一身，他在土旬巴赫男爵的背上骑马游泳，还在黑暗中吞食了男爵的求爱糖果，打破了舞台后的砖墙。关注人类幸福的男爵是新世纪的西西弗斯，他在舞台上拖着一个蓝色健身球，仿佛把地球扛在了肩上。在男爵和索列内伊的决斗中，男爵必然失败，因为与索列内伊相比，他展现出了过多的人性。然而，布图索夫为男爵设计了一个典型的后现代结局：他在决斗中丧生后再次上场，若无其事地喝着咖啡，并对自己的死讯感到惊讶。

万尼亚本应成为叔本华或者陀思妥耶夫斯基，却被困于封闭的“地下室”或“第六病室”，变成了新时代的“地下人”或“套中人”。面带微笑、声音甜美的叶连娜挥动手臂，翩翩起舞，飞向了万尼亚的纸板房，但这个世界并不存在“美拯救世界”的可能性。索尼雅在演出结尾穿着白裙和男士工靴，过长的袖口与惨白的面容是对皮埃罗的戏仿。谢列勃利亚科夫教授在木板房中伏案写作，他头上两侧旺盛的灰白色鬓毛很容易让人想起叔本华的样貌，但他不具备叔本华的生命意志，而是更像果戈理《外套》中的写作机器阿卡基·阿卡基耶维奇。

布图索夫的互文和戏仿游戏建构了独特的“戏剧档案馆”，这符合后戏剧的精神。戈尔芬科尔认为，布图索夫“从悲剧到游戏和闹剧的后戏剧跳跃是完全合乎逻辑的。剧中没有一个字是可信的——所有的语词都是记忆的损耗，一切都被混淆了，在本质上被遗忘了”[17]。布图索夫的演员往往以双重身份存在，一方面是由面具界定的，另一方面则截然相反，往往是人物试图摘掉面具、逃避生活幻觉的结果。他创造了与人类外表高度相似却又无生命的木偶形象，他们不得不在剧场世界中表演角色，最终却发现自己身处假象之中，发现现实生活和感性经验的贫乏，最终被迫面对脆弱和易碎的本质。

梅耶荷德指出，木偶的怪诞性体现在形式与内容、身体与心灵的紧张关系中，“它的体内不是心脏，而是发条”[18]。布图索夫感受到了这一点，他让费多契克承载了这一“传道”任务。费多契克衣着褴褛，步履蹒跚，以殉道者的姿态走上了剧场的上层空间，用录音机记录他的“遗嘱”—— 契诃夫遗稿中的“所罗门独白”：

尽管木偶与人类如此相似，没有生命的木偶注定无法过上完整的生活，突然觉醒的人性与自我意识成了木偶难以摆脱的梦魇。在这种情况下，“身体成了一个令人不安的外来装置”，带来了“离心”(eccentricity)的体验。[20]这种“离心”体验成为布图索夫剧场艺术中运动、姿势及节奏的基础，并被引申为对存在的编排演绎。

从《海鸥》开始，布图索夫的演员们模仿木偶、人体模型进行表演，这符合俄罗斯后现代主义的审美原则，即真正的艺术只能在“空无”(пустота)和“虚幻”(иллюзия)的基础上传达，而演员需要在“吞噬空间的‘黑暗’”中挣脱命运的绳索。[21]布图索夫的演员采用木偶美学的表现形式，脸上画着死亡的妆容，说话矫揉造作，身体支离破碎，疲惫不堪，在试图与自我实现完全统一时遭遇了失重与离心的窘境。就像费多契克的遗嘱所说的，这种失重不仅来自人对身体的失控，即身体无法承担灵魂的重压，而且源自令人恐惧与绝望的黑暗世界。

那么，如何在日益失重的时代寻找存在的真实根基，如何在飘忽不定的世界负担沉重的灵魂？俄国现代主义者相信控制木偶的线是人与神的连接线，相信通过精神的力量可以打破现实幻觉与物理规则的束缚，实现向上和超越。梅耶荷德试图“以木偶般的灵活性克服物理事实和自然法则的限制”并寻找“通往精神高度的道路”。[22]在《滑稽草台戏》的结尾，阿尔列金高高跃起，冲破了纸质剧场的窗户，在虚空中窥见了一个更真实、更崇高的现实：“黑夜将尽，晨曦涌动。在黎明的曙光中，死神(Смерть)就在那里，在拂晓的微风中摇曳。”[23]

布图索夫的时代不存在这样的神性，也不存在日神那般光彩夺目的“至高生命”“更高的真理”或“状态的完满性”。[24]事实上，布图索夫一直注重通过人物的动作形式来表现堕落与下坠的主题。在舞台上，角色往往会被某种恐怖、诡异、晦暗的力量控制，在人群中跳起非人的、木偶式的恐怖舞蹈。这种力量不仅打断了演员上升与超越的运动线，更是由此将演员抛入了某种邪恶的、受诅咒的境地。在《海鸥》的结尾，三根打结的马戏绳索从穹顶的黑暗处落下，这是木偶的控制线，也是沟通灵与肉、人与神的连接线。特列普列夫把上半身放在两个绳圈中，下半身悬挂在第三根绳子上，随后像海鸥一样扑棱着四肢，努力向上飞翔，却耗尽了力气，倒在舞台上。一种强烈的刺痛感在安德烈的肉体和灵魂中激荡着，他向姊妹们发出求救信号，把钢琴上的三个玩偶搂在怀里，向玩偶哭诉自己的痛苦，忏悔自己的虚假人生。随后，凶狠无畏的娜塔莎像蜘蛛一样爬上了钢琴，她将自己最隐秘的身体暴露在黑暗中，用长腿缠住了安德烈，然后吞噬了他。她的姿势完全是动物性的，仿佛被黑暗攫取了意志。万尼亚倒在剧场的垃圾堆中，索尼雅原地踏步，脚步越来越重，仿佛要下坠到剧场幻觉之外的幽暗深渊中，坠落到宇宙的黑洞中。

戈尔芬科尔将布图索夫剧场视为“后戏剧木偶剧场”(Театр постдраматических кукол)，在这里“超级木偶”被“自然力”(стихия)夺取了意志：“自然力——无法控制的、神秘而强大的力量，它支配着一切，首先包括人类。它激发恐惧和狂喜。”[25]这一提法与阿尔托的“残酷戏剧”颇为相似，就是要用“吞没黑暗的、神秘的生命旋风”渗入乃至摧毁表面的生活，进而“使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒”。[26]布图索夫的演员尽管被束缚在封闭的木偶箱中，被遮蔽在面具之下，他们仍然是“活”的生物，其动作细微，却提升了身体表现力，激活了“木偶”的内在生命。自杀前的费多契克变成穿着破旧皮夹克的摇滚歌手，把贴在墙上的维克多·崔的肖像丢进垃圾桶烧掉，把灰烬抹在脸上。土旬巴赫在死后先是若无其事地喝着咖啡，然后整个身体都在电子音乐的振荡中颤动，仿佛和咖啡一起溶解在混沌的音波之中。在苏联摇滚乐队的狂热噪声下，万尼亚摆动四肢，跳着踢踏舞，过于隆起的“驼峰”像是被隐形的线提着——神秘的自然力正试图冲破腐朽的身体。

这并非毫无意义的抖动，而是酒神式的迷醉与狂喜，传递着离心、自由和解放的理念。俄语中的“摇滚”(рок)也具有不可避免的命运之意。布图索夫的木偶们不仅是在摇滚中起舞，也是在命运中起舞；费多契克烧毁的不是崔的肖像，而是命运的绳索。演员的舞蹈与狂热激愤的摇滚乐、虚幻扭曲的舞台空间相映成趣，共同摧毁了古典美的“身心合一”美学理念。如果说古典舞蹈追求的是抵抗重力、维持轻盈优雅的身心平衡感，那么布图索夫的舞蹈就是遵循重力法则不断下坠，在咄咄逼人的舞台阴影中体验疼痛，精疲力竭，进而激发灵魂中的恐惧、迷茫与创伤。当用于伪装的各种戏剧装置和幻象都分崩离析之时，世界的真实面貌才会陡然出现。

俄罗斯当代剧作家阿霞·沃洛申娜(Ася Волошина)在评论布图索夫时指出：“认识到悲剧的本质——这一点早在叔本华时代就广为人知——激发了乐观主义。找到悲剧的形式，显然会带来喜悦。因此，狂喜的疯癫和痉挛在英雄们身上涌动。……深渊上的舞蹈无法被打断。”[27]布图索夫的演员没有选择在愉快欢乐的纸板剧场中沉沦，也没有选择像梅耶荷德那样战胜自然法则，向上超越，而是毅然决然地打破人为制造的幻觉，直面空虚与混沌的黑暗深渊，在混沌中跳动、起舞、旋转与抽搐，像是被技艺粗糙的木偶师强行激活的提线木偶，在舞台上坦然接受坠落与自我毁灭的结局。

布图索夫亲手建立了木偶剧场，然后再打破这个虚假的共同体，似乎断裂、恐惧与恶意的讽刺才是这个世界的真理。导演自述：“我告诉演员们，观众是我们的敌人。不，还有其他含义。我们并非在这里互相爱抚，互相喜欢。矛盾的关系会产生。”[28]在布图索夫的后戏剧木偶剧场中，观众发现自己是人类脆弱性的见证者和窥视者，会在演员的恐怖舞蹈中产生强烈的不适感与恐惧感，会发现自己在直视、怀疑与反思生活本质时的惶惑与不安。

契诃夫对新形式、新艺术的追求为布图索夫的剧场创作注入了持久的动力和能量，而布图索夫的剧场实验也在与契诃夫戏剧的对话中释放了无限的艺术潜能。特列普列夫的演出失败后，布图索夫亲自登上舞台，用喷漆涂抹自己的胸口（心脏部位），并向观众们怒喊：“这就是你要看的戏！”[29]导演宣布：失去了面具伪装的特列普列夫(亦即布图索夫)在剧场中迷失了方向，被迫在错综复杂的现实格局中突破假象，直面真实的自我。曾与布图索夫合作的演员彼得罗娃(Снежина Петрова)指出，布图索夫剧场是一个“统一场”，演员是“统一场”中的“萨满”，在这个神圣空间中，“宇宙的能量通过这个缺口渗透进来。这就好像制造了一个垂直开口，光线通过这个开口”。[30]通过打断现实的连续性与直观性，布图索夫探索了生活最原始、最隐秘的维度，展现了现实与虚构、剧场与真实、生活与理想之间的紧张关系，进而让我们在怀疑和反思中完全承担起自我存在的责任。