谈及中国的诗词，其源头必始于《诗经》。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，收集了自西周初年至春秋中叶的三百零五篇诗歌作品。其实，《诗经》在先秦时只称作《诗》，或取其篇章之整数而称作《诗三百》。至西汉时，因其被封为儒家经典，故始称《诗经》，并沿用至今。既然被奉作经典，就必定要推广流传；既然要推广流传，就必定有学者为其作注。
西汉初年，有齐人辕固、鲁人申培和燕人韩婴为《诗》作注，分别称作《齐诗》、《鲁诗》和《韩诗》，合称《三家诗》，在西汉被设立为博士，成为官学。之后，又有鲁国毛人和赵人毛苌为《诗》作注，称作《毛诗》，与《三家诗》合称《四家诗》。《毛诗》在西汉时虽未被立为官学，但在民间广为流传。至东汉时，《毛诗》获得官方的认可和重视，于是风头更甚，盖过《三家诗》。由于东汉时期的主流学者皆治《毛诗》，遂使《三家诗》自魏晋之后再无传人，并最终先后亡佚
。按照《隋书
·经籍志》的说法是：“齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗亡于（南朝）宋”。《三家诗》
亡佚后，世上所传的就只有《毛诗》，我们今天能读到的《诗经》，也是由《毛诗》流传下来的。
《毛诗》在每首诗的开头都有个小序，以介绍本篇的内容和意旨。唯第一首诗《关雎》的小序特别长，又或者说是在《关雎》的小序之后附加了一篇文章，这篇文章被称作《诗大序》，可视为是对《诗经》全书的总论。在《诗大序》中，作者写道：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
由此可见，诗的产生，源自人的内心感发。当一个人受到外物感触时，内心世界就会有情意活动。有了情意活动，就会想把这种情意表现出来。如果是用语言来表现，就有了诗。如果觉得光是语言还不够，那就会赞叹；如果赞叹还不够，那就会歌咏；如果歌咏还不够，那就会手舞足蹈。因此，我们每一个人，无论古人今人，无论华人洋人，甚至也无论鸿儒文盲，内心都天生就有诗的种子。既然如此，可为什么我们绝大多数人却无法成为诗人呢？有些人很喜欢写诗，也写了很多的诗，或者是端正整齐的五七言，摆出一幅格律诗的架势；或者是把一个长句子劈成几段，仿佛就成了自由体新诗，可为什么这些人却不够资格称之为
“诗人”呢？
要回答这个问题，我们就要回归到诗的本质，回到《诗大序》中的那句经典论述
“
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言
。
”既然诗是“
情动于中而形于言
”，那么一首好诗就必须具备两个条件：一、要有打动人心的情感，二、要有精致隽永的语言。
举例来说，我们看杜甫的这两句诗：
一片花飞减却春，
风飘万点正愁人。
——《曲江二首 其一》
每一年冬去春来，都会有百花绽放。有了百花绽放，也自然就会有百花凋谢。可是，这种花开花谢，会给你的内心带来巨大的感动吗？答案是不一定，这本是因人而异的事。有些人或许从年头到年尾，压根就没注意过花开花谢这回事。有些人即便注意到了这种变化，也会感叹一两句：
“呀，花开了！”“啊，花谢了！”可是感叹之后呢？就没有下文了。或许他是才学有限，说不出多少有文采的话，亦或许是他事务繁忙，内心还来不及感动就得去忙工作了。所以，在这样的情况下，都不可能有真正的诗，更不可能有真正的好诗。
现在，我们再来看杜甫写的这两句诗。第一句
“
一片花飞减却春
”，春天来了，百花绽放在枝头。突然，有一片花飞落下来，这意味着什么呢？诗人敏锐地感触到，“一片花飞”的出现，说明春天接着将逐渐消逝了。那么，春天消逝又待如何呢？春天消逝就进入夏天，夏天消逝就进入秋天，秋天消逝就进入冬天，冬天消逝就又回到了春天，四季本来就是这样循环往复的，有什么值得这样小题大做的呢？如果杜甫只是就春天写春天，就飞花写飞花，那确实没什么大不了的。可是，真正的诗人，从来不会就景色写景色，景色中一定饱含着诗人的情感寄托。所谓“一片花飞减却春”，其言下之意是：“我还没有来得及欣赏春天的美景，怎么春天就开始消逝了？”
杜甫出生于公元
712
年，虽然才华盖世，却始终郁郁不得志。
748
年，时年
36
岁的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中谈及自己的志向，是“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”可是，昏庸腐朽的朝廷却始终没有给他一个施展抱负的机会。
755
年，安史之乱爆发。
758
年，杜甫写下这首《曲江》，彼时京城虽已收复，但各地战乱尚未平息，朝廷政治更是腐朽不堪，而杜甫已经
46
岁了。了解这段历史背景后，我们就会明白，诗人内心真正的情感触动，又岂止是花开花落而已？他真正想表达的是：“我的理想还没有来得及实现，怎么年岁就已不再是盛年了？”
明白了
“一片花飞减却春”的内涵，再来读第二句“风飘万点正愁人”，就能体悟到那种惊心动魄的震撼了。一片花飞，只是预示春天即将逝去，就都能引发诗人的愁怀愁绪和危机意识。现在风飘万点，意味着春天已经逝去大半，可想想自己的理想尚遥不可及，那该如何是好？是以“正愁人”三字包涵了作者心里巨大的痛苦和恐慌，他不知道该如何面对才华横溢却又一事无成的自己。
再举个例子，我们来看李商隐的这两句诗：
欲问孤鸿向何处，
不知身世自悠悠。
——《夕阳楼》
鸟从天上飞过，这是我们每个人都曾看到过的景象。可是看到这个景象后，是否因此引发了内心的情感触动呢？只怕是很少。既然你不曾因为鸟飞而有感触，自然就不可能写出与鸟飞有关的诗了。可是李商隐则不然，他看见天上有一只鸿雁飞过，就触动内心情感了。因为鸿雁的特性是喜欢结群，特别是到了迁徙的季节，经常是能聚集成数十只、数百只、甚至上千只鸿雁的大群，春天飞到北方，秋天飞到南方。
即便是在繁殖季节，至少也会有四五只、六七只一起休息觅食。鸿雁在集群飞行时，通常是排列成整齐的
‘一’字或‘人’字形，速度缓慢地向前飞，同时发出清晰嘹亮的“嗯——嗯——”叫声。可这次李商隐看到的比较特殊，他发现天上只有一只鸿雁在飞，所以称为“孤鸿”。于是，诗人就想问这只鸿雁：“你怎么落单了呢？你这是想往哪儿飞呀？哪儿才是你的家呀？”可是话还没有说出口，诗人又意识到：“我怎么好意思问它呢？我和它一样啊！我虽有满腹的才华，却也只能四处飘泊，哪儿又是我的家呢？”
以上，我们讨论了诞生一首好诗的第一个先决条件，即要有好的情感。下面我们讨论好诗的第二个先决条件，即要有好的语言。
通常，我们将文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大样式。若要说散文、小说和戏剧，或许不同国家的文学作品各有千秋。但仅就诗歌而言，中国诗歌是当之无愧的世界第一，而且绝无被超越的可能，这主要是因为中国的汉字是最适合用来写诗的。正是由于汉字在形态上的方正和发音上的单声，才使得中国人能够创作出最整齐精致的格律诗，尤其是能够大量诞生对联这种绝妙的文学形式，而这是拼音文字所不可能具备的。我们试以英语举例。
花
flower
树
tree
可以看到，汉语用
“花”对“树”时，在形态上是端正整齐的，在发音上也是端正整齐的。可英语就不一样了，首先在形态上，
flower
是六个字母，
tree
是四个字母。在发音上，由于
flower
发双元音（
[ˈflaʊər]
），
tree
发单元音（
[triː]
），所以
flower
的发音时间肯定比
tree
要长。
将上下联再各添加一个字，于是就有：
黄花
yellow flower
绿树
green tree
可以看到，如果增加的是汉字，则在形态和发音上仍然是端正整齐的。可如果增加的是英文单词，由于
yellow
是六个字母，
green
是五个字母，所以上联比下联要长出更多。
yellow
有两个元音（
[ˈjeləʊ]
），
green
只有一个元音（
[ɡriːn]
），所以
yellow
的发音时间肯定比
green
要长。这样一来，上联比下联的发音时间就要长出更多了。
简单的一两个单词，尚且无法做到端正整齐。若要写成诗句，那就更是参差不齐，无需再多作说明了。这也正是为什么诗情人人都有，可是别国诗人的成就永远不可能超越中国人的缘由所在，实在是要感谢中国的古圣先贤为我们传下了这伟大的汉字。因此，我们可以自豪地说，世界上的诗词有两种，一种叫中国的诗词，一种叫其它的诗词，区别就在于能否用汉字来表达诗情。而要读懂中国的诗词，其基础就是要懂得汉字的发声。
按照现代汉语通行的普通话，汉字的发音被分为四声，即第一声、第二声、第三声和第四声。所谓
“声”，即是指汉字的声调，也就是汉字音节中语音的高低、升降、曲直和长短变化。如下图所示：
不过，我们在学习格律诗时，却不能全然按照普通话来读诵。格律诗又称近体诗，四句的称绝句，八句的称律诗，长于八句的称排律，按照每句的字数又可分为五言和七言。近体诗是相对于此前在格律上自由随意的古体诗而言，强调在诗词创作上要注重声韵格律的和谐，最初产生于南朝齐武帝的永明年间，故称
“永明体”。近体诗至初唐已逐渐定型，至盛唐则走向全面成熟与繁盛。由于近体诗有别于古体诗最大的特点就是强调声律，因此我们在学习近体诗
时就必须按照古人创作近体诗所运用的声韵。
汉语的音韵系统大致可以分为三个阶段，即自先秦至汉为上古音系统，魏晋至宋为中古音系统，元代至今为近代音系统。近体诗所对应的，正是中古音系统。在中古音系统里，汉字的发音也被分为四声，即平、上（
shǎng
）、去、入。
由于古代不具备录音留声的科技，是以我们现在已经无法确定这四声的具体调值，也很难知晓当时的准确读法，只能通过古人的一些描述性文字来大体感知其声调。如唐
·释处忠《元和韵谱》记：
平声哀而安，
上声厉而举，
去声清而远，
入声直而促。
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
于是，我们就能大体知道中古音四声的特点分别是：平声是不升不降的平调，上声是由低至高的升调，去声是由高至低的降调，入声是急促的短调。按照声调是否能在同一音高长期持续为标准，我们又可将四声分为两类，一类是声调不变的平声，一类是声调变化的仄声，包涵上声、去声和入声。仄，就是不平的意思。
为什么要将声调分为平仄呢？因为平声读起来是平直的，而仄声读起来或升或降或短促，诗文中平声字和仄声字按照一定的规律交错排列，就能产生在音韵上抑扬顿挫的美感。
清
·梁章鉅《巧对录》记：“徐尚书晞为郡吏日，偶随守步庭墀中，见一鹿伏地，守得句云：‘屋北鹿独宿’，思无以对，晞即对云：‘溪西鸡齐啼’，守大赏异。‘屋北鹿独宿’均在入声一屋韵，‘溪西鸡齐啼’均在八齐韵，此皆所谓一韵对也。”
这里提到的一个对联：
“屋北鹿独宿，溪西鸡齐啼”，不但字句意思对仗工整，更难得的是，按照中古音系统的《平水韵》，上联的五个字全都属于入声一屋韵，下联五个字全都属于平声八齐韵，真可谓十分精巧。可是巧则巧矣，读起来却是极其拗口，听起来也是极其别扭的。文人在闲暇无事时用以展现奇思妙想则可，却不是我们学习诗词的正途。
明
·胡应麟《诗薮》在评论《登高》这首诗时称，全诗“五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学，微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。”在这篇导言里，姚尧就将以这首千古第一的律诗来作为案例讲解。
前文提到，中古音的准确发音为何，我们现在已经很难知晓了。但是，要识别中古音系统中汉字的平仄，这还是有迹可循的。只要我们能够识别汉字在中古音系统中的平仄，那么无论是诵读近体诗，还是创作近体诗，就都能做到合乎声律了。
下面这图，标示了中古音四声与普通话四声的对应关系：
中古音在四声的基础上又分作阴调和阳调，这就是所谓的
“四声八调”。其中，平声分为阴平和阳平，阴平就相当于普通话里的第一声，阳平就相当于普通话里的第二声。中古音的上声字分派到普通话的第三声和第四声，中古音的去声字分派到普通话的第四声，中古音的入声字在普通话里已经消失，被分派到普通话的四声里。
那么，熟悉普通话的我们，该如何分辨汉字在中古音系统里的平仄呢？
首先，普通话第三声有两个来源，即中古音的上声和入声；普通话第四声有三个来源，即中古音的上声、去声和入声，而中古音的上声、去声、入声皆为仄声。因此，凡是在普通话里读第三声和第四声的，在中古音系统皆为仄声字。
其次，普通话第一声有两个来源，即中古音的平声和入声，其中平声占绝大多数，入声字只占极小部分，合计约两百个左右，常用的更少。因此，凡是在普通话里读第一声的，我们只要能识别其在中古音系统中读入声的那两百字，则其余皆为平声。
再次，普通话第二声有两个来源，即中古音的平声和入声，其中平声占绝大多数，入声字只占极小部分，合计约四百多个，常用的更少。因此，凡是在普通话里读第二声的，我们只要能识别其在中古音系统中读入声的那四百多字，则其余皆可读作平声。
最后，由于入声在普通话中已经消失，这就给今人在诵读时造成了困扰。为此，我们只能采取变通的办法，将普通话读第一、第二、第三声的入声字也都读成近似第四声，同时要把声音发得短促。如将
“失”读作短促的“
shì
”，将“急”读作短促的“
jì
”，将“雪”读作短促的“
xuè
”，即便是本来就读第四声的“
祝
”，也要读得更短促些。
必须强调的是，我们不是说这些入声字在古代读第四声，而是说今人只能通过采取这种读成短促第四声的方法，以求得与古人在发音上的近似。为了方便读者对于入声字的识别，本书诗句中凡提及入声字的部分，皆在字的下方加着重号，如
“
仄
”。在全书的附录部分，也标注了普通话四声中对应的入声字。
能够识别汉字在中古音系统里的平仄后，我们就可以来谈诗词的格律了。作为入门读物，我们不可能在这篇导言里做太过详细的阐述（日后姚尧会专门写一本关于诗词格律的书），只给大家介绍最重要的三条法则，概括起来就是：上下、奇偶、替对粘。
一、
上下。我们知道，每首律诗共有八句，这八句又构成了四组对联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联，其中颔联和颈联是必须要严格对仗的。在这四组对联里，上句又称
“上联”或“出句”，其末字必须是仄声；下句又称“下联”或“对句”，其末字必须是平声，且四个下联的末字必须是押韵的。四个上联的末字中，只有第一句的末字可以押韵，其余三个末字则不能押韵。若第一句的末字押韵，则亦可为平声。我们以杜甫的《登高》为例：
在这首诗里，四个上联的末字分别是
“哀”、“下”、“客”、“鬓”，四个下联的末字分别是“回”、“来”、“台”、“杯”。四个下联末字皆为平声，押的是上平十灰韵。第一句末字“哀”也押上平十灰韵，故可为平声。其余三句的末字“下”、“客”、“鬓”则皆为仄声，且皆不押韵。
对于只有四句的绝句而言，其末字的上下法则与律诗相同。而对于只有两句的对联而言，则必须严格要求上联的末字为仄声。因此，当我们看到一副对联时，只要先看其末字，就能迅速判别何为上联，何为下联了。
二、奇偶。律句的节奏是以每两个音为一节，最后一个音自成一节，是以在格律诗诵读时，不论其依句意如何断句，五言诗的诵读节奏总是
“二二一”，七言诗的诵读节奏总是“二二二一”。因此，人们在创作格律诗时，认为偶数的第二、四、六字是最为重要，不容有错的。相对而言，奇数的第一、三、五（非末）字则没有那么重要，可以不予深究，这就是俗称的“一三五不论，二四六分明”，我们仍是以杜甫的《登高》为例
，将需要分明的
“二四六”标记出来，其中平声字标以红色，仄声字标以蓝
色。
对于绝句和对联而言，其在奇偶法则上的运用与律诗相同。
三、替对粘。所谓
“替”，就是指每一句的偶字的平仄要相替。如第一句的偶数字是急、高、哀，其声调是仄、平、仄。第二句的偶数字是清、白、飞，其声调是平、仄、平。第三句的偶数字是边、木、萧，其声调是平、仄、平。如第四句的偶数字是尽、江、滚，其声调是仄、平、仄。第五句的偶数字是里、秋、作，其声调是仄、平、仄。第六句的偶数字是年、病、登，其声调是平、仄、平。第七句的偶数字是难、恨、霜，其声调是平、仄、平。第八句的偶数字是倒、停、酒，其声调是仄、平、仄。
所谓
“对”，就是指在每一联中，上联和下联的偶数字的平仄要相对。如在首联中，“急”是仄，“清”是平，两者相对；“高”是平，“白”是仄，两者相对；“啸”是仄，“飞”是平，两者相对。又如在颔联中“边”是平，“尽”是仄，两者相对；“木”是仄，“江”是平，两者相对；“萧”是平，“滚”是仄，两者相对。在颈联中“里”是仄，“年”是平，两者相对；“秋”是平，“病”是仄，两者相对；“作”是仄，“登”是平，两者相对。在尾联中，“难”是平，“倒”是仄，两者相对；“恨”是仄，“停”是平，两者相对；“霜”是平，“酒”是仄，两者相对。
