从普希金诺到巴黎，从消夏别墅到大皇宫｜与马雅可夫斯基共事｜六

EXTITUTE｜批评·家 ｜ 理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜ 罗钦科／ 译｜ 王虹元 ／ 责编｜ yy

1930年4月14日，马雅可夫斯基在其位于莫斯科卢比扬卡巷3号的公寓内饮弹自杀，他的生命戛然而止于36岁。马雅可夫斯基自杀后，关于其死亡与社会革命、情感纠葛关系的猜测从未停止。 这个自革命前夕就站在先锋派运动旋涡中心的新派诗人，极擅长用其动听而富有感染力的演讲方式在公开场合朗读他的诗歌，搅动起一股疯狂的、未来主义的情绪。1912年，罗钦科在喀山聆听了一场如马戏般“翻天覆地的舞台景观”的未来主义演讲，留下了他关于马雅可夫斯基的最初印象。罗钦科这个原本已有左翼倾向的艺术学生，也因此成为了马雅可夫斯基的坚定追随者。对于罗钦科而言，马雅可夫斯基是富有魅力、却又够不诗意的诗人，是无私体贴的朋友，也是虚荣好胜的赌徒。文中，罗钦科袒露出对革命初期时光的复杂情感，他屡屡强调，尽管借回忆马雅可夫斯基牵出了左翼艺术家的无数生活、工作轨迹，但他不是颂扬也绝非要赞美那段为新艺术斗争的生活。可同时，罗钦科耿耿于人们已经有意忘记、闭口不谈“是左翼艺术家最早开始与布尔什维克合作”的事实。马雅可夫斯基恰自杀于革命时局的转向之时，他的死之复杂性，同罗钦科对革命的复杂感情一起藏匿于这篇零零散散的回忆书写中，带着罗钦科曾在少年时代有过的那般忧郁。 《与马雅可夫斯基共事》一文写于马雅可夫斯基逝世十周年纪念活动前夕。与此同时，罗钦科与斯捷潘诺娃还在筹备发行单独一期《建设中的苏联》杂志，以纪念马雅可夫斯基。本文首发于1940年第三期《接班人》杂志，但内容被大幅缩减；随后刊载于1973年第六期《在书籍的世界中》杂志；另外还曾较为完整地收录在1982年出版的《А. М. 罗钦科：文章、回忆录、自传随笔、书信》 (А. М. Родченко. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма)一书中。我们现在看到的是这篇回忆文章的完整版，由译者译自俄文。在此感谢译者的辛勤耕耘。

没有了当时的方向性，或者说逼仄之中的明确性。现在你把一切都讲得拖泥带水，反复思考，总想着：要写得有文化气息、欧洲气质，理性对待历史……

马雅可夫斯基在红场｜ 1928

罗钦科｜ ALEKSANDR RODCHENKO

从普希金诺到巴黎，从消夏别墅到大皇宫｜与马雅可夫斯基共事｜六｜1940

本文 5000 字以内｜ 接上期

1927年

普希金诺。

现在我要回到在普希金诺居住的最后一年。那时我住在离 布里克夫妇和马雅可夫斯基 他们不远的地方，而且每天都去拜访。

那栋别墅里住着 布里克夫妇、马雅可夫斯基、库列绍夫、霍赫洛娃和她的儿子， 以及经常造访的 热姆丘日内一家 。这还没提到其他的各色来客，尤其是每逢周日就会聚集在这里的人，比如： 莱特、库什涅尔、阿谢耶夫、普多夫金、施泰因贝格、杰尼索夫斯基、卢埃拉、列维多夫、马尔金、拉文斯基、列文、廖瓦·格林克鲁格、卡西里、基尔萨诺夫、马雅可夫斯基一家、涅兹纳莫夫 。

人们坐在一起，三五成群地聊天。另一些人打麻将，玩击木游戏，或者是打牌。

瓦洛佳 玩游戏的时间比聊天多，他什么游戏都玩，有时候还会打气枪。

我女儿那时候5岁了，已经会背《火马》、《什么叫做好》和基尔萨诺夫的几首诗。

瓦洛佳 在《什么叫做好，什么叫做不好》那本小书上写了话给她：“‘列夫’叔叔致穆莉娅·罗钦科”。在另一本小书《长大后做什么好？》上，他写道：“致可爱的穆莉娅——瓦洛佳。”

我们在普希金诺租了一个房间，但只在那里睡觉。我成天在河上打发时间，晚上或者下雨天就和 布里克夫妇 一起坐坐。他们的别墅是两层的，有两个阳台和一个很大的活动区；单是那个区域就占据了阳台旁边的一个小房间。

当时还掀起了一场麻将热潮，所有人都在打麻将，有时候能摆三桌。有时候麻将牌不够，就只好打纸牌了。

另外一项广受喜爱的活动是打乒乓球。我们甚至还举办了冠军赛，每个人要付不知三卢布还是五卢布，打赢所有人才算获胜。 普多夫金 就赢过了所有人，但是过了很久也拒绝收钱，说是不喜欢向命运借债。

整个周六周日，我们要给所有人准备吃的：包含野生浆果糊的午餐、沙拉、各种烤制的馅饼。 安妮奇卡 特别擅长这些；她是专程来这里过夏天的。

瓦洛佳 不去游泳，每天早上都会去莫斯科一趟，在便条上给 莉丽娅 留下诗句和小画儿。他早晨在床上独自喝茶。无论晚上睡得多晚，他总是很早起床，趁清早的时间写点什么。

他坐在近郊列车上，沉默着，有时候闭起眼睛，间或写下点什么……

我第一次见到 娜塔莎·布留霍年科 （Брюхоненко）的时候，她正和 瓦洛佳 一起站在栅栏旁，美丽，高大，年轻，嗓音低沉。我当时就想：“这姑娘和瓦洛佳好配啊。”我羡慕起他来了，迅速离开，留下他们两人独处。

奥夏 抱怨道：有一天早上，他听到地板吱嘎作响，房子也在颤动，似乎有个男人在走路，但又很小心。他觉得是小偷，就问：“谁在那儿？”忽然一个男低音回答：“是我， 娜塔莉亚·亚历山德罗芙娜 。”

我和瓦尔瓦拉 也开始在楼上的阳台和 奥夏、热姆丘日内的妻子 玩牌了。我们从晚上一直玩到早上六点左右。在那之前，大家渐渐累了，想要直接原地睡觉，懒得再走回自己的别墅去。不过其实回去只需要走50步。

有一次，我们白天就开始和 瓦洛佳 打麻将。他提议赌钱，但我拒绝了。于是他就提议用提供服务来替代。他输了，我赢了12次服务，觉得无聊，该走了。

瓦洛佳 劝我留下，表示愿意提供服务：“给你倒点茶吗？”之类的。后来我们直接用获胜抵换六次服务， 瓦洛佳 赢了；再抵三次，他输了；再三次；又是赢；再三次，还是赢；再三次，这回他输了。我觉得厌烦，退出了游戏。但他还是像往常一样，想要偿还自己欠下的服务，要我给他安排任务。我要他找一只大蘑菇，然后把一头途经的奶牛牵到花园里来。他完全服从地照办了，但提出要赢回剩余的四次服务——他赢了。

他心满意足地去莫斯科办事了。

我们在别墅的时候，还赶上了他的生日。我不想去莫斯科买礼物，于是就自己做了个“小棍游戏”，要求在抽出一些棍子的时候，不能触及其它。

瓦洛佳 很喜欢这个游戏。有很长一段时间，这些小棍都会出现在他的桌面上。

马雅可夫斯基《什么叫做好，什么叫做不好》｜ 封面设计 尼古拉·杰尼索夫斯基｜1925

1925年

瓦洛佳 代表艺术科学学院加入了 1925年巴黎世界博览会委员会 。在他的建议下，会方请我设计了 “工人俱乐部” 。而且还需要复制一下我们原先为莫斯科农产品加工企业协会、古姆，以及国家橡胶工业托拉斯制作的那些海报。

俱乐部的方案通过了，包括模型和图纸。但由于时间紧张，我们决定到现场去进行实际搭建。这样一来，我就需要去巴黎一趟。

除了俱乐部的项目之外，我还要负责我们展馆的内外装饰、大皇宫那边三个展厅的设计、施工，以及展品的放置工作。

总而言之，有很多事情要做。

我在1925年4月出发并投入工作。在巴黎，我每天从上午10点到晚上6点都在展馆度过，在家的时候也会设计方案。这样工作了三个半月。

瓦洛佳 也来了巴黎，那时他正准备去美国。我们一起度过了几个晚上。他带我参观了巴黎，介绍我认识了 艾丽莎·尤里耶夫娜和莱热 。

爱伦堡 也带我在巴黎逛了逛。我在莫斯科的时候就结识了他的妻子 Л. 科津采娃 ，她是我在呼捷玛斯的学生。

爱伦堡 给艺术起了个外号，叫“有何必要”。当我看到艺术，而非技术的时候，也会这么想。

当时的我只承认技术。

瓦洛佳 在酒店被人偷了东西，很快就离开了。他应该没有参加开幕式。

我在巴黎给自己买了一台有12个胶卷暗盒的“赛普特（Sept）”、一台配有80/2.7天塞（Tessar）镜头的4*6画幅最小尺寸帕尔莫斯相机（Minimum Palmos）。当时还没有徕卡；而最时兴的相机是“艾卡（Эка）”， 爱伦堡 就用它拍照。

我那时还是个很差劲的摄影师，在巴黎也很少拍照。而且，因为语言不通，我总怕惹麻烦。

爱伦堡 拍摄街道、人和房屋。房间里随处都是水槽和浴缸；胶片也像布单似的，挂得到处都是。“艾卡”对我没什么吸引力，很贵，尺寸有电影镜头那么大。

简而言之，这一切都让我从工作中分心。现在巴黎在我笔下变得好无聊，但我还是常常想到它。比如说可以写写拜访 莱热 的事、在展馆的工作，还可以描绘一下巴黎、卢浮宫、展览、马戏等等。确实，这些与 马雅可夫斯基 无关，但还是有必要写下来。后来，当我的 《巴黎来信》 由“列夫”发表， 波隆斯基 辱骂了我。哎，当然了，应该顺便和这位安静的“阿波罗”单独算账的。

工人俱乐部｜ 罗钦科｜1925

巴黎来信……

我读了一遍，发现写得特别好。现在却写不出来了。可这是为什么呢？……

因为没有了当时那种方向性，或者说是一种逼仄之中的明确性。现在你把一切都讲得拖泥带水，反复思考，总想着：要写得有文化气息、欧洲气质，理性对待历史；过去会痛批那些将军、沙皇、地主——就结束了。

现在却不然。要知道，将军有很多类：苏沃洛夫是一类，库罗帕特金是另一类；尼古拉是一个样，而彼得一世就完全不同；地主里亚布申斯基是一种人，地主茹科夫斯基是另一种……

我拿到 普鲁斯特 的第三卷，正在读……唔，形式棒极了，但内容是讲什么的？

公爵夫人们的部分完全无法阅读，而那些对门厅、房间、马匹的描写——它们的延伸和交织是那么乏味漫长，放在旁边的那本斯威夫特简直就是天堂，可以引发全新的思考。

普鲁斯特没帮上什么忙，其中有些混乱之处——在我写的东西里本来就已经够多了。

我没有兴趣描绘那时的巴黎，而且虽然可以写得很长， 马雅可夫斯基 的占比却不太多。

大皇宫那边给我们分了三间大厅——真没想到。我们既没钱布置，也不知道有没有那么多展品可放。大皇宫本来是宫殿或者皇家马厩[1]，已经用作展览场地很久了，因此墙壁又脏又破，上面还有钉子留下的小洞；地板也是一样；光线透过屋顶脏兮兮的窗户照射进来。我的任务就是省钱、省时又独具一格地把这里布置出来。我想到用胶合板做出轻盈的支架，用纸把墙壁糊上之后粉刷，至于地板……地板就用掺了胶的炭黑上色。

我还布置了一些侧立的挡板，将它们刷成灰色、白色、红色。这样，当你从其他国家（比如波兰）的展厅走过来的时候，既看不到“苏联”的标识，也看不到红颜色，但是那块红色会随着你的前进而逐渐将你包围，直到你在进入展厅的地方看到火红的“苏联”字样。

不过，地板上的炭黑随着参观者们的步伐进入了其他展馆，沾染到了他们蓝色或金色的地毯上……

大家开始抱怨，但是没有用，我们只能说我们没有钱。最后他们自己出钱给我们铺设了通道。

我和瓦洛佳 凭借广告作品获得了银牌。此外，我还凭剧场和室内设计得了两块奖牌。

我们本来可以拿金牌的，但是法国当时对苏联的态度不太好，也不鼓励公然的政治宣传。法兰西是个女商贩，她什么都卖。

我在 “工人俱乐部” 放了很多杂志和书籍。结果每天都有参观者顺手牵羊。我们就默默地放一些新的。组委会告诉我们，大家会偷东西是因为我们安保薄弱。

可是我们回答：那怎么办呢，我们很穷的。于是他们给我们安排了警察。

克拉辛同志 给我们这些从莫斯科过来的展馆工作人员下达过命令，要求大家穿得正式一点。

我们的政府专员 彼得·谢苗诺维奇·科甘 为了参加场馆和展览的开幕仪式，购买了……

一个圆筒大礼帽。

它被放在一个精美的硬纸盒里。但是在开幕式延期的那段时间里，他的孩子常从椅子上跳到礼帽上，然后再把它放回盒子。等到需要参加开幕式的那天，礼帽早就已经空有外表了。但是 彼得·谢苗诺维奇 并没有惊慌。他从来不曾佩戴这顶帽子，而总是把它拿在手上。

有一次， 瓦洛佳 要我印一张 列宁 的照片。我手头有之前在列宁博物馆翻拍的照片。我拿了两张给他。一张是列宁讲话时的头部照，另一张是列宁站在红场一辆卡车上的站立照。他把它们挂在他位于 卢比扬卡 的房间里。那张列宁讲话的照片直到最后一刻都挂在墙上；另外一张大概是从墙上扯下来了。

想必他是看着这张照片写下了那首诗……

《与列宁同志谈话》 。

一个星期天，我跟 布里克夫妇和瓦洛佳 商量好，去给他们拍照。我大概是中午12点左右到的。先从房间里开始。我拍了 莉丽娅 在电话旁、窗户边的照片，还拍了 瓦洛佳、贝斯金、瓦尔瓦拉和莉丽娅 在桌前的合照。谁也没有料到， 阿韦尔巴赫 突然来了，还引发了一场纠纷。我到花园去了——这是在亨利克胡同（Генриков переулок）——给所有人拍了照，然后就一直等着 瓦洛佳 过来。但是他因为不想和阿韦尔巴赫一起拍照，没有来。

简单点说吧，傍晚太阳落山的时候，阿韦尔巴赫离开了， 瓦洛佳 这才下楼到花园里，可是已经太晚，天色太暗了。我拍了三次，但是曝光时间那么长，而且又是手持拍摄，相机一直在抖。

总是这样，很难给瓦洛佳拍照：他要么吵架啦，要么打牌啦，要么就彻底不在。

昨天晚上， 莉丽娅·尤里耶夫娜 和 卡塔尼扬 来我们这儿看那张 马雅可夫斯基 的旅行地图。他们很喜欢。我给他们看了一些包含 马雅可夫斯基 的素描、彩色写生和照片。

波隆斯基 写了一篇名为 《“列夫”还是“勃列夫”》 [2]的底栏文章，文中专门谴责了我从巴黎写的那些信。我读过文章之后，非常不愉快，觉得气恼、嫌恶至极。为何要这样歪曲，且如此傲慢；为何一个身居高位的人会写下这么拙劣庸俗、充斥着低廉小报文风的诽谤之词。

[1]事实上大皇宫并非宫殿，最初是为1900年世界博览会兴建的展览馆。（译者注）

[2]“勃列夫”为牌桌用语，指投机或虚张声势。（译者注）

马雅可夫斯基纪念碑

▶ 版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源 ｜ 《А. М. 罗钦科：文章、回忆录、自传随笔、书信》｜1982

未完待续

▶ 目录

▂ 一张海报，三个未来主义者

▂ 我们就是“新信仰的主谋”

▂ 在剧院里，在舞台上，真实的东西不过是不真实的替代品

▂ 我们终究是革命艺术的先遣支队

▂ 他是唯一为出版业，也为我们带来西方文化艺术新资讯的人

▂ 从普希金诺到巴黎，从消夏别墅到大皇宫

▂ 有必要捍卫那些与自己并肩作战的人

▂ 人们想用鲜花把他淹没，不停带来新的花

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

艺术与生产

资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

架上绘画 | 一 | 新的生产关系结束了“社会日常”领域的艺术创造。不和谐、无定形的，或者更确切地说是无组织的生活正在成为主导。

架上绘画 | 二 |  从机器资本主义时代开始，欧洲绘画的不断进步一直伴随着从架上绘画的边界向着壁画突破的不断尝试……

资本主义与艺术工业 | 一 | 艺术需要自由、独立的劳动作为必要条件……资本主义制度要么排除了这种可能性，要么将自由创造从“生活建造”的过程里剔除出去。

资本主义与艺术工业 | 二 | 艺术品……作为物被杀死，变成了赤裸的视觉形式。后来，我们看到专门的艺术品博物馆的出现：艺术品最终脱离了日常生活领域而不复存在。