战后香港电影中的女性角色沿革，一直是中国电影性别意识问题最有代表性的体现之一。
在五十和六十年代国泰和邵氏出品的影片中，著名女明星如林黛、乐蒂、凌波、李丽华等人出演的女性角色在影片中占有主导地位，而男性无论在戏份还是票房号召力上都远不如女明星有优势。
《假凤虚凰》
但这并不意味着女性真正在电影创作和工业体系中具有和男性平等的地位；相反，她们在银幕上的形象更多的是柔弱无助忍辱负重，受限于传统观念中的男尊女卑思想而备受折磨；即使具有一定的反抗精神，也往往在故事剧情中遭遇命运的无端「惩处」，成为传统华人社会中女性悲剧宿命的符号化象征。
在如是银幕形象的背后，女性角色实质上处在男性观众（或具有男权传统社会思维的观众）的「凝视」下，是满足后者道德传统意识形态想象的载体。
《梁山伯与祝英台》
事实也证明，这种女性形象的兴盛带有商业电影趋利式的「脆弱」。随着张彻等人在六十年代末开启的新武侠电影类型风潮取得的巨大商业成功，所谓的「男性阳刚」迅速占据了银幕主流，代表强力甚至是暴力的男性动作肢体展现成为电影的主体。
除了在胡金铨的几部武侠影片中（《大醉侠》《侠女》《迎春阁之风波》）女演员尚有一些发挥余地之外，绝大多数香港动作电影中的女性都迅速衰落为可有可无的「花瓶」式配角。在七十年代不少的功夫电影中，甚至连女性角色都被完全取消了。
《侠女》
另一方面，随着三级色情电影的兴起，女性躯体的娱乐物化也成为商业影片夺人眼球的诀窍。可以说，这一时期的香港电影中，女性角色的发展在整体上跌落至前所未有的低谷。
七十年代末，在西方接受过电影教育的许鞍华、严浩、方育平等香港新浪潮导演接连拍出了《胡越的故事》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》等片，在这些影片中出现了生活化而具有相当情感和思维复杂性的女性形象，它们将女性角色从边缘化的单薄状态重新拉回了正常的「电影现实」之中。
但这些影片往往被冠以「文艺片」的称号，并未对主流商业电影产生深刻的影响。在八十年代，真正有意识的在商业电影中革命性改造女性形象的电影人，非徐克莫属。
《胡越的故事》
作为新浪潮导演的一员，徐克的早期三部作品《蝶变》《地狱无门》《第一类型危险》远比其他人来得激烈极端，也因此他受到了港英电检制度的特殊「关照」。
痛定思痛后，他的「转身」也同样令人诧异：由强烈的社会表达投入了纯粹商业电影的怀抱，拍出的影片《鬼马智多星》《新蜀山剑侠》《上海之夜》都有非常抢眼的商业票房表现。
《上海之夜》
在1984年拍摄的商业喜剧《上海之夜》中，两名主要角色雪姐（张艾嘉饰演）和凳仔（叶倩文饰演）表现出了与众不同的性别独立意识。
影片中的张艾嘉虽然饰演的是一名沦落风尘的舞女，却始终拒绝男性剥夺其自主地位将其纳入怀中的企图，一直以自力更生不依靠任何人的生活方式引以为傲；而带着女学生气息的凳仔格外珍惜与雪姐的女性情谊，甚至策划出「三人家庭」的构想，想要永远与雪姐保持纯真的友情。
在《上海之夜》轻松愉快的喜剧氛围背后，我们看到了具有强烈自主意识、保持着热切的理想、努力摆脱男性控制的两位年轻女性形象。她们带着独立的人格思想，以区别于早年国泰和邵氏古装电影中作为父权社会「附属品」而存在的女性；而相比于武侠片中脸谱化的女性「纸片人」角色，她们的个性特征丰富了许多，具有了前所未有的细腻情感魅力。
如是思路延续到了随后徐克的作品《刀马旦》中。
徐克特意在影片里埋下了女性性别议题的种子：影片中的戏班班主女儿白妞（叶倩文饰演）是戏痴，却碍于女人不能登台演出的行规而无法达成心愿；但随着剧情的发展的阴差阳错，白妞和湘红（钟楚红饰演）都化妆登台，不但上演了精彩纷呈的打斗戏份，还为掩护革命党的行动出了一份力。
《刀马旦》
《刀马旦》看上去是一部以民国革命为背景的动作喜剧，但实质重点却放在了对三位女性主角之间情谊的刻画上。三个女人萍水相逢，却在戏剧性剧情发展中不断消除互相之间的误解，最终建立了牢不可破的手足之情。
影片中所有的男性都退为次要或者反面角色，成为女性情谊的陪衬。据说当时正在上升期的郑浩南为了在《刀马旦》中出演男一号革命党杀手，辞演了《英雄本色》中的小马哥；但在《刀马旦》成片出来后，却发现自己尽管依然是男性角色中的一号人物，但和三位女性角色相比，已然变成了存在感羸弱的「花瓶」。
