剧评丨“汤莎会”《邯郸梦》：跨越是一种思考

2016年是“汤莎年”。因为在四百年前的公元1616年，也就是大明万历四十四年、英国查理一世时代，中国著名戏曲家汤显祖和英国享誉世界的剧作家莎士比亚同在这年溘然长眠。本来，这是一个偶然，但是他们同为剧作家的身份，以及他们同样穿越了四百年时空的经典剧作，往往会拨弄着有心人。

不能否认，长期以来，甚至是我们文化领域的学者，对莎士比亚的热情度和熟知度远胜过对自己的汤显祖，在很多人看来，汤显祖一生仅留下四个剧作，又怎能和拥有三十七部扛鼎之作的莎士比亚相提并论。还有一个值得注意的现象，就是无论是在中国，还是在西方，人们纵然了解东方这位叫汤显祖的戏剧家，也大多是通过他那一部“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的《牡丹亭》，似乎对他的其他三个剧作都选择性地忽视了。固然，一部关于穿越阴阳生死的爱情剧作足以让世界赞叹中国这位汤翁的才情，但是，如果我们自己，乃至于我们给予世界的也仅仅是这样一位将爱情写到极致的剧作家，那绝对是有缺憾的。试想，莎士比亚如果仅仅有《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》这样以爱情为主题的作品，恐怕他也不会有今天这样巨人般的伟大，他之所以穿越四百年，人们依旧对他津津乐道，恰恰是因为他的丰富，既有《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《奥赛罗》这样的大悲剧，也有《理查三世》《亨利四世》《亨利五世》等这样写尽宫廷罪恶的历史剧。所以，他才被称为“时代的灵魂”[1]。而汤显祖呢？在作品数量上的确无法与莎士比亚相提并论，毕竟他非职业编剧，但是他剧作中的现实性、批判性、讽刺性，对人性与官场丑恶的揭露一样都不少。他的《紫钗记》借史讥托，并同样以情写戏，将“至情”这一审美体验发挥到了极致。《南柯记》写尽人性的丑恶、裙带的攀附，用一蝼蚁之国折射人间乱象，无疑是对当时明朝现实社会的隐喻。而他的最后一部压卷之作《邯郸记》则是一出活脱脱的官场升官图、沉浮记，最终让人生归于一场虚无，卢生一生的生死颠簸引人深省。本·琼生（卞之琳译为本·琼孙）曾经在莎士比亚逝世后对其评价：“他不属于一个时代而属于所有的世纪！”[2]对此，时间已经作出很好的证明。而有“东方莎士比亚”美誉的汤显祖在《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》中的经典性显然还需要有心人来挖掘。

柯军，就是这样一位有心人。在“2016汤莎年”这样一个难得的机遇下，他没有重复前人，也没有重复自己，而是在他“新概念昆曲”的理念下再出发，为西方“汤莎”相会的舞台，献上了一部与众不同的中英版《邯郸梦》[由柯军和英方导演里昂·鲁宾（Leon Rubin）联合执导]。

与众不同，首先是来自于他的昆曲观。柯军曾经说：“昆曲可以最传统，也可以最先锋。”在他的昆曲创作生涯中，探索“最传统”和“最先锋”之两端，寻求昆曲多元化的生存空间，始终是他不懈的追求。作为一名功成名就的昆曲表演艺术家，追求“最传统”，我们容易理解，因爱而保护，进而保守的情感，在诸多昆曲演员身上很是普遍。但是追求“最先锋”，却实属罕见，因为大多数戏曲演员常年的思维是，师傅怎么教，学员就怎么学，被动保守已然成为他们固有的思维。但“先锋”需要的却是思考、批判、实验、探索、主动创造，这些对于大多数戏曲演员来说，无疑是出位的。更何况，在中国大陆目前的昆曲环境下，传承还是首位的，至于昆曲的“先锋”环境，还没有被培育出来。然而，在此情形下，柯军敢于成为戏曲界的先行者，在行走于传统之余，另辟蹊径，正是因为他不仅意识到了昆曲的传承意义，还意识到了昆曲的当代意义。

今天的昆曲究竟如何真正与世界对话？单纯向世界舞台展示我们传统昆曲的唱、念、舞，以及空灵的舞台观念，这当然是一定要的。但是，仅仅欣赏层面的展示却不会是与西方对话的最佳路径。对话，一定是基于平等、互动、沟通的。2016年9月首演于英国伦敦圣保罗教堂的中英版《邯郸梦》就是柯军基于对话层面上的一次探索。

中英版《邯郸梦》，是作为导演和中方主演的柯军借助昆曲这门中国最古老戏曲艺术的一次世界发声。该剧由中国的昆曲演员和英国的戏剧演员，采用中英文双语的方式联袂出演。柯军选取了汤显祖的《邯郸记》中【入梦】【勒功】【法场】【生寤】四个片段为主体，并让莎士比亚经典名著，如《麦克白》《李尔王》《雅典的泰门》《辛白林》等片段适时恰当地出现在卢生的“邯郸梦”中，或交错进行，或同台相望，或彼此交集，或重叠复合。这是一场奇妙的剧场体验，同处一个场域内，具有不同文化背景的观众，从隔膜中迅速打通，透过对本国经典片段的熟知，观照了“他者”的深意。于是，一场关于权力的渴求、欲望的发酵、宦海的沉浮，以及将死之人对权力的态度，这些人类共通情感的生命体验，借助不同戏剧载体、不同戏剧语言、不同戏剧美学的方式相互映照，最终形成一种完全区别于传统戏曲的剧场样式。

这里有拼贴。在西方后戏剧剧场艺术中，拼贴并不罕见，但把这种方法用在戏曲创作中却不多见。柯军中英版的《邯郸梦》不仅有异质戏剧形式的拼贴，也有昆曲伴奏与西洋音乐的拼贴，甚至还有中英文两种语言的拼贴。该剧幕前曲是由英国小提琴家查理·西姆演奏的小提琴曲，由中国作曲家孙建安将《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》两支乐曲变奏杂糅，无缝对接，在婉转悠扬的旋律中两国演员相继登场。爱情，这一人类永恒的话题，首先在音乐中相和，形成对话，预示了接下来一生与权力纠缠的卢生和四百年前莎士比亚笔下各色权倾一时的人物的邂逅。中英版《邯郸梦》中拼贴观念贯穿始终，“片断化”“互异性”的后现代美学观念支撑全剧。当穷困潦倒、对权力功名怀有极大渴望的卢生借来一枕“入梦”，踏梦而来的却是《麦克白》中三个有预言能力的女巫吟诵着莎士比亚著名的“Double Trouble”，实际上也是预示了权力这朵“恶之花”无论在西方还是在东方，无论是面对贫穷还是富贵，都令人迷醉。而当卢生在崔氏的金钱开路下，荣登金科状元，并被封为御史中丞，兼领河西陇右四道节度使，挂印征西大将军时，一段麦克白夫人怂恿麦克白弑君的场面出现。和卢生在妻子崔氏的帮助下获得权力一样，麦克白对权力的攫取正是通过夫人的蛊惑、诱导和帮助完成的。这样的异质同构无处不在。卢生征战沙场却被人陷害，从而遭遇云阳法场之祸，刽子手为他摆下囚筵，而此时出现在舞台上的则是《雅典的泰门》“设宴”中最经典的台词，从泰门口中说出：“瞧这过眼的浮华，她们跳舞，她们像疯婆子，人生的荣华不过是一场疯狂的胡闹，我怕现在在我们面前跳舞的人有一天将要把我放在他们的脚下践踏。”于是泰门的白水宴席登场。顿时，人世间的世态炎凉、人情利害与残酷被恰当地表达了出来。而那一盆泼在宾客身上的水，也冷冷地浇在了卢生心头。

拼贴不是无端的堆砌，拼贴是在经典文本拆解之后的重构，经典在这里仅是创作者的材料，通过打破、颠覆、重建，凸显创作者主体的当代意图。从这一点看，柯军和里昂导演的这版跨文本的《邯郸梦》是与西方当代剧场艺术观念相通的。正如英国戏剧大师彼得·布鲁克曾言：“每一种文化表现的是内在图谱的一个不同的部分，完整的人类的真实状态是统一的，而戏剧就是能够把这块巨大的拼图集合为一体的地方。”[3]

《邯郸梦》在观念上区别于传统戏曲之处还表现于，将“在场性”作为戏剧的重要样式，所谓“正在演”与“正在看”。舞台的样式是一个类似中国三面观戏台的空间，乐队位于舞台正后方，两个改良后的大红“守旧”和蓝色氍毹构成一个场域。开场，主演柯军穿着水衣从观众席登台，像一个局外人进入，在乐曲声中邀请英方主演从下场门上场，二人当众点亮舞台前的两支蜡烛。烛火熹微，烛火也晃动，这烛火仿佛是四百年前的两束光，也仿佛是汤显祖和莎士比亚的灵魂借着四百年前的烛火照耀今人。烛火在此是有意义的，点亮、启蒙、相互映射、流芳千古。接着，两位主演下场装扮，中英两国其他演员悉数登场面对面坐在舞台左右两侧，在接下来的演出中他们既是演出者，也是观看者，同时也是检场人。而在结尾处，当卢生“邯郸梦”醒，甘愿被度脱之后，卢生将自己的衣冠脱下，留在舞台，此时卢生又变回了演员柯军，他缓步走进观众席，英方三位演员上场将卢生的衣冠捧起，东西方戏剧的交会在此画上圆满的句号。

中英版《邯郸梦》的戏剧样式突出“正在演”和“正在看”。“正在演”这一属性在戏曲中并不稀奇，因为对于戏曲而言，假定与虚拟是其最大特性，有时戏曲表演的形式也是表演的内容。但在西方传统的幻觉主义舞台观念下，内容即文本，内容即生活，所以，“正在演”常常是隐藏的。不过，莎士比亚，这个伏尔泰所称的“喝醉酒的野蛮人”，却是与中国戏曲“扮演”的观念灵犀相通的[4]。在2016年9月英国伦敦圣保罗教堂中，柯军和里昂导演的《邯郸梦》让中国和莎士比亚的舞台“扮演”的观念彼此碰撞。除此之外，“正在看”也是该剧有意识强调的。哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森（Arnold Aronson）曾经讲过，我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光、没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有观看这个姿态。[5]此话听起来甚为极端，但是却可以窥视出，国外后戏剧剧场艺术中，观众至高无上的地位，“观看”被视为戏剧的本质。《邯郸梦》中每一个不同文化背景的人观看的角度不同，“看”与“被看”时时共存。在卢生将死之际向高公公提醒功劳簿，希望荫袭子孙时，李尔王分封场面出现，卢生与李尔直接对话，甚至最后合为一体。他们都是父亲，他们也都是权力的传递者，但中西方权力传递的方式又是那么不同，一个是施予以求身后的荣耀，一个是施予以求现世的回报。这都是通过舞台上所有的“看”与“被看”清晰表达出的。

中英版《邯郸梦》通过对文本的拆解与重构，让创作主体勇敢地从大师身后走向身前，让“汤莎”经典文本成为创作者主体手中与当代对话的材料，这绝非国内经常看到的常规意义上的戏曲创新之作，而是一部凸显创作者主体精神的作品。不可否认，“创新”在国内戏剧创作中始终是被大力提倡的，但新创戏曲却经常沦为政策的附属、商业的附属，甚至是地方政绩的附属。更可怕的是，创新与戏曲表演本体、戏曲传统的裂痕越来越大，导致“新创戏”几乎成为一个尴尬的词汇。

我们究竟需要怎样的创新戏曲作品？什么样的人才真正有资格、有能力创新戏曲？这可以有很多路径探索，但是香港戏剧导演荣念曾先生有一段话我深以为然：

是的，在今天这个时代，只有 “理想的传承者”才能谈创造、创新，只有“在技术内外出入自如”的人才可能寻得戏曲的“当代面孔”。柯军，首先是一位昆曲的传承者，作为昆曲“考古队”的身份，他从未有丝毫懈怠，这决定了在他的“新概念昆曲”中，传统的技艺层面、欣赏层面无可挑剔。在这版《邯郸梦》中，他所有的当代剧场观念、创作观念都不是以毁损，而是以保存昆曲和莎剧各自的艺术传统为目的。因为，传统是他的筋骨。

首先，在舞台空间内，“一桌二椅”是最醒目的道具，烛火照耀的小小空间内，仿佛让现代人回到了四百年前的时空。而当演出莎剧片段时，“一桌二椅”被撤至背景处，顿时，一个可以塞得下法兰西万里江山和千军万马的舞台出现了，发挥观众的想象力，让方寸舞台无所不能，这不正是莎士比亚所认为的舞台使命吗？而不让现代技术过多地介入，营造一个简约、古朴的舞台恰恰也是作为中方导演的柯军创作《邯郸梦》的初衷。

在中英版《邯郸梦》中，我们可以看得到创作者对昆曲和莎剧表演传统的尊重与坚守。柯军从汤显祖《邯郸记》的三十出中选出【入梦】【勒功】【法场】【生寤】四折，这四折的选择不仅仅是出于人物完整性上的考虑，还出于昆曲生行表演丰富性方面的考虑，同时也出于角色塑造对演员功力展现方面的考虑。而后两者其实是《邯郸梦》的“筋骨”。四折戏囊括了穷生、官生（【入梦】），武生（【勒功】），老生（【法场】），老外（【生寤】），集中了昆曲生行演员的所有门类，并且唱念做打齐全，文武兼备；而且戏中的卢生从三十岁演到八十岁，跨越了角色从青年、壮年到老年的阶段，对演员在行当之中塑造角色的能力要求极高。这四折戏除了【法场】是柯军之前和老师学过的，其余皆为在严格尊重昆曲表演规范之下从“案头”到“场上”的重新创作。而【法场】一折在表现卢生被押至斩首法场时，昆曲界流传的版本有双手铐在胸前和双手反缚于身后两种演法，当然，以大量错步、甩发、耍髯、吊毛等武工技巧外化卢生此刻的复杂心情，双手反缚于后的演法肯定更考验演员功力，而柯军坚持用最高的要求来展现昆曲的传统。同样，在穿插的莎士比亚经典片段中，英方演员也完全以纯正的戏剧腔、传统的舞台表演来展现莎士比亚戏剧的表演传统。中英版《邯郸梦》的最终目的是通过中西方彼此表演传统的拼贴，借卢生一生的“邯郸梦”，来与莎剧笔下同样感受沉浮起落、世事无常的那些人展开对话。

中英版《邯郸梦》是一次跨文化的交流，这一交流突破了以往单纯展示、被动接受的文化交流方式，而是建立在一种相互思考、彼此对话的深度层面上。而以中国昆曲为主要载体，第一次与莎剧以“跨越”的姿态携手，它不仅是对当代昆曲样式的突破，还是对作为文化载体的古老昆曲思想层面上的一次追问。