弗朗西斯·福特·科波拉是这个时代硕果仅存的电影大师，他年少成名，24岁即写出了《巴顿将军》（Putton）的剧本，后来在埃德蒙·诺斯（Edmund H. North）的修改下，获得了1970年奥斯卡最佳编剧奖。 他所写的巴顿将军在巨大的美国国旗下的演讲的开场戏，成为电影史上的经典。根据IMDB网站，他迄今为止已经写了27个剧本，大大小小获得了47个电影奖、42项提名，其中36岁之前，就获得了5个奥斯卡奖（3个最佳编剧，1个最佳导演，1个最佳影片）。
即便在编剧方面有如此巨大的造诣，他并没有写下一部编剧指南，他说，电影的历史只有100多年，有无限发展可能性，编剧亦如此。对于编剧，他只有两条建议。
一、每天选个最适合自己的固定时段写作，只要坚持写，就会越写越好。
二、编剧新手最喜欢写10页就回头看，看了改。千万别。写完一块改。
科波拉说：“电影这行不讲中间状态，人们要么说，这是神童，最棒的电影人。要么说，咳，他纯粹是个废物。不会有人说，他这个人有出息，人还算聪明，如果下功夫，十年以后会……可惜，没有人说这种话。”
科波拉说：“电影摄影和剪辑这玩意，用奥尔逊·威尔斯的话说，一个周末就能学会。电影最重要的就是演和写，表演和编剧。如果你统计一下，会发现很多导演都是演员出身，这很合理，因为懂表演是最难的。我虽没有当过演员，但上过戏剧学院，我对演员的表演很熟悉，后来就可以去指导表演。”
科波拉拍《教父》纯属偶然。当时科波拉和后来拍《星球大战》的乔治·卢卡斯共同成立了一个独立的电影公司“活动画面”，但由于连续亏损，已经欠债30万美元。当时，派拉蒙公司准备把普佐的《教父》搬上银幕，找到了科波拉。科波拉说并不看好这部小说，他只看了50页就看不下去。他问卢卡斯要不要接这部暴力片。
卢卡斯：“弗朗西斯，我们需要钱啊。”
科波拉：“好吧，我干。”
在《教父》及续集让科波拉功成名就之后，他自己投资拍摄了《现代启示录》。这部电影在当时并不被看好，一度成了他的噩梦。因为拍摄《现代启示录》让自己近乎破产，所以从40-50岁之间，不得不每年接一部片，偿付银行贷款。他接受采访时说：“这种拍电影感觉就跟做妓女一样。你要考虑自己头发是不是好看，声音是不是好听，能不能让客官们高兴。而真正的电影应当是发自内心的你情我爱。”
以下是科波拉近年来的几次访谈，周末君将其中与编剧有关的内容进行了撷取和翻译，以飨微信订户。 尽管科波拉本人反对“编剧课”的说法，他把与其他编剧和学生的交流称为“对话”。
写作是这么一回事，当你真正尝试着写，每天都写，舍得花工夫，你会写得越来越好。我有两个重要的建议：
一、挑选一个最适合自己的写作时间，对我来说，我选在一大早，因为那时我刚醒，里外更新，坐在书桌前。我看着窗外，喝杯咖啡先，这时候真好，没有人起床打扰我，也不会有人打电话来伤害我的感情。
二、你的情绪要稳定，谁也不想一写作就犯头疼。有一点对于年轻编剧很重要，不要在写到七、八页的时候，回头看自己写的东西。我相信，年轻人血液里有一种激素，让他们憎恨自己刚写的任何东西。所以，别读它。等你写了30天，比如说写了80多页的时候，你感觉完成得差不多了，再坐下来读它。你会发现，拉开一段距离之后，感觉跟刚写完读时已经不一样了。
只要你不写完马上读，你就不会跳回去修改。如果你把前10页改来改去，写到最后才发现前10页根本就应该从剧本中砍掉，那该多浪费。
所以，当你的剧本攒到八九十页的时候，小小地庆祝一下，让自己舒舒服服了，再一边读，一边做笔记：哪里你喜欢，哪里触动你，哪里感动到你，哪里有改进的可能……到这时候再重写。
我的剧本都会重写无数次。重写是写作的代名词。
我拍电影的三条原则：
1）写和导原创剧本；
2）使用最现代的技术；
3）自筹资金。
因为电影是在太年轻了，只有100多年的历史。在电影的早期，谁也不知道怎么拍电影。只要银幕上有活动的画面，观众即喜欢。人们看到火车开进站台的，就觉得很美很激动。电影的语言都是实验性的，因为拍电影的人不知道怎么办。然而不幸的是，经过了15-20年，电影变成了商业。电影商投资电影赚了大钱，于是对电影界的先锋们说：“不要再试验了。我们想赚钱，我们可不想偷鸡不成蚀把米。”但是任何艺术的核心要素就是冒险。不敢冒风险，你就做不出真正美，以前谁都没见过的美。我常说，拍电影而不冒险就像要小孩而不做爱一样。你确实要担点风险。如今这年头，你跑到一个制作人那里说“我要做一部别人没做过的电影”，看他会不会把你扔到窗户外边去。因为他们只希望做行得通的电影，做赚钱的电影。这让我相信，电影在未来的100年里虽然会有革新，但创新的速度会放缓，因为他们已经不愿意冒险了。他们不愿意创造机会。所以，我感觉自己是100年前电影的一部分，那时鸿蒙初开，电影人宛若赤子，谁也不知道怎么做电影，人人都是探索者。看似不冒险的人其实再冒最大的险：浪费自己的一生！当你临死的时候，不要对自己说：“哦，我真希望我做过这个，做过那个。”我不会这样，我做了我想做的一切，并且继续做下去。你需要做的第一件事是，当你拿起一张纸准备写字的时候，一定要在角落写上日期、地点。因为你写在这张纸上的任何想法都会对你有用。把日期加上去是一个好习惯，比如说，你看到一张自己写过的纸头，上面的日期是1972年4月，地点是巴黎，你一定会想破脑袋回忆当时是怎么回事，顿时纸上的内容变得对你有用起来。
电影人最重要的工具就是笔记。
当你做电影的时候，要记住试着用一两个词概括其主题。当我拍电影的时候，我总是用一个词概括主题。《教父》的主题是“继承”，《对话》的主题是“隐私”，《现代启示录》的主题是“道德”。为什么要有这样的主题词？因为导演的工作就是做决定。从早到晚就是“头发长还是短？”“穿裙子还是穿裤子”“留胡子还是没胡子？”很多情况下你也没有答案，但是有了主题词之后就好办多了。
我记得在拍《对话》的时候，剧组拿来各种外套，问我：“你是希望他看上去像侦探，还是像什么什么。”我不知道，但是告诉他们主题是“隐私”，于是就挑了透明的塑料雨衣。所以说，知道主题词可以帮助你做决定。拿破仑曾说：“用最趁手的武器。”导演也是这么做的。我觉得书压根儿就不该改变成电影。电影剧本应该是热腾腾、鲜嫩嫩的原创。我也反对老片重拍。你说拍一部电影，废那么大劲，花那么多钱，至少应该拍一点对这个世界来说独特的东西，而不是从现成的书改编。如果非得改编，短篇小说更适合改成电影，因为它的形态和篇幅正合适。一部电影就像写一首俳句，你必须精简精简再精简，一切都应当既经济又满载。长篇小说人物众多、故事繁杂，不太好改，短篇小说人物简单、线性叙事，更适合改编成电影。如果从小说改编电影，我的经验是，做好笔记，直接往书上写，把每一处让你有感觉的地方，每一处让让你感动的地方都写下来。初次阅读的笔记是最有价值的。这样当一本书读完，你就会发现书中有的地方画得密密麻麻，有的地方空空如也。在话剧排练中，有一种叫“提示本”的东西。提示本是舞台经理手里拿着的、画满重点的活页本。我把小说变成这样一个“提示本”。换句话说，我把小说拆散，把每一页贴在活页纸上。我走到哪里就把这个本子带到哪里，把新的发现和感想记载本子上。然后把本子过一遍，心里就有数了。小说中那些脱节的故事和纷繁芜杂的人物，用这个办法，就可以重新排列组合或删繁就简。用这个办法，自外而内，先粗后细，久而久之，你也许就能在这个提示本的基础上写出剧本的初稿。当我拍《教父》的时候，我用的就是这个办法。尽管我有剧本，但我从来不用。我总是把这个大本子带在身边，用这些笔记来拍电影。拍《现代启示录》时，尽管John Milius写了一个很好的剧本，但是我拍电影的底本却是康拉德的绿皮书《黑暗之心》，里面密密麻麻写满我的笔记。无论我拍摄哪一场戏，我做的第一件事就是看这个本子。是的。我给自己的人生立下了几条规矩。第一是永不撒谎。康拉德有句话我很认同：“没什么比臭气熏天的谎言更令人厌恶。”撒谎总是导致更多撒谎，直到堆成一座谎言金字塔，最后连你自己都骗了。如果你给自己定下一个永不撒谎的规矩，你肯定不会撒谎被人逮住。如果一个丑人问你他漂不漂亮，你可以说：“你这个问题问得不合适。”而拒绝回答。我总是教育我的孩子们，事业建立在好的性格之上。永远让你的作品个性化。
不要撒谎。一旦你撒了谎，你就上了一条谎言的不归路。你总是会被人抓住。对于艺术家来说最重要的就是不要撒谎，更不要对自己撒谎。一旦你养成了不说谎的习惯，无论你编剧、导戏还是当制作人，你的作品都会具有说服力。尤其在这个看似自由实则不自由的社会里，更要试着不撒谎。美和真是相连的，这是古训，艺术不仅跟美有关，还与真有关。
艺术家最大的障碍是什么？不自信。艺术家总是跟自己心里的小人儿打架，那小人儿总是贬低他自己。我们每个人缺乏安全感。他们说芭芭拉·史崔珊每次上台演出前都会怕得要死，怕自己唱不出来。当然，她肯定能唱的出来，只是那一刻晕圈了。我相信一个道理，当你写任何东西的时候，都要学会忍住不看。我认为年轻的作者身上有种激素让他们厌恶自己写过的东西。尽管第二天早晨，他可能说：“哦，写得还不错。”但是刚写完他是恨自己写的东西的。剧场戏剧和戏剧结构已经有上千年的历史，可以追溯到古希腊时代。小说只有几百年的历史，而且小说还有极大的创新空间。这就是为什么当有人说电影技术的大事件是3D时，我被激怒了。电影只有一百多年的历史，难道你不觉得即使在编剧方面，电影也有无限的提升空间？读影评就好比拔牙。
苏菲亚（科波拉的女儿）从来不看影评。她的电影带有极强的个人风格不适合任何时代。总有人喜欢你的电影，也有人不喜欢，随便哪个电影人，都找不找出不喜欢他电影的观众。批评到最后，都是不相干的聒噪。我们生活在这个奇怪的网络时代，就好像一群汽车在狂鸣喇叭。我看很多网民都丧失了最起码的风度和礼貌。你可以随便说什么而不需要负责任。我想，作为人类，还是需要稍微讲一点礼仪的。
E / N / D
