北丘当代美术馆的隧道空间不论是相对于画廊、美术馆的白盒子空间也好，还是相对于时下已经日益资本化的替代性空间也罢，都是一个非常独特的存在。
这个基于原有山体改造而成的空间，本身就有着超越人力的巨大能量。正如其当前的展览前言所写道，“北丘的山体上曾建成‘亚洲最大人工瀑布’，后被拆除。几经缝补，在山体与城市界面之间，留下了一个巨大的不见天日的剩余空间。”
无论什么人进入这个检修空间，估计都很难不被空间中那粗粝而厚重的山体以及那四处弥散的不可见却明显可感的山汽所影响。这些原始性、自然性的元素逼迫着艺术家不得不去考虑如何用自己已有的知识体系和想象力与这个空间相融合。或者可以说，要在这里举办展览的艺术家都必须屈服于这些自然性元素，然后通过隐喻化、象征化的方式将空间转化成另外一种文化语境。不过这一次，有着景观建筑学专业背景的艺术家陈嘉诚却直接将山体与山汽作为自己艺术创作的主题与素材，通过细致的调查研究，对这个地方所具有的场所精神进行空间上的研究与艺术上的呈现。而他之所以要进行这样的艺术实践，或许也是源自于他对既有的这种以人类为中心的认知方式以及知识生产体系的怀疑与批判。 沿着阶梯步入隧道空间，我们首先遭遇的是空间中的一扇窗户。隔着窗户向外望去，隐约可以看到一个巨大的排气扇在对面的山体上缓慢地旋转着，似乎在“努力”地排除“后山峡谷”中的湿气。事实上，这个巨大的排气扇只不过是艺术家用投影投射在对面山体上的影像。站在窗户这一头的我们，因为这样的投影而置身于一种类似于柏拉图洞穴隐喻的情境之中。这大概也是《序章：向峡谷求证》这个作品的目的所在——通过这样的设置，批判的矛头便指向人类的知识生产体系。与人类相比，宇宙是如此庞大，自然是如此神秘，人类终究不是全知全能的，不论以什么样的方式去认识世界，往往会受困于自身的局限性。现代社会赖以存在的现代科学在很大程度上是建立在围绕特定过程展开的实验科学的基础之上。这样的科学通过实验室中独立的“理想条件”获得知识的迅速扩展，但也因学科上的区分而受到自身理论框架的束缚。而飞速发展的新科技则在为我们的未来带来乐观预言的同时，也将我们纳入到新兴科技编织的陷阱之中，在无形中丧失了自己的想象力与思想能力。技术进步的负面性也将技术设施的事故、事故给自然环境带来的后果以及技术造成的负面社会影响和文化影响等重大问题摆在了世人面前。无法掌控科学技术的我们不得不被动地对新兴科技的影响做出反应，更惘论从认识论层面对新科技及其影响做出反思与批判。物理学家理查德·费曼（Richard Feynman）指出我们人类认识世界的两类驱力：由概念（认识论）或由工具（科学技术）驱动:“如果我们人类的探索和发现是由‘概念’所驱动，那我们就趋于用新的角度解释旧的东西；如果是被‘工具’所驱动，我们则会用旧有观念解释新发现与新创造出来的东西。”可以说，时至今日，我们依然生活在柏拉图洞穴隐喻之中。这样以人类为中心的认知方式，很可能从一开始就背离真相，将我们一步步引向谬误。陈嘉诚通过这个作品所提出的，“被投射出的阴影却没有实体与之对应”，那么，“我们此刻身处的，究竟是一个什么样的地方？”从某种意义上讲，这样的问题意识是我们把握自身与世界之间关系的一个基本出发点——我们是否真正了解我们面对的这个实体？我们究竟身处何方？我们该如何与这个地方共处共存？陈嘉诚对隧道空间的这个山体进行了深入的研究，除了“后山峡谷”，他也对同在凯瑟琳广场的绿地超市旧址、MIU酒吧后勤通道以及美术馆屋顶花园进行了勘察，甚至将研究范围进一步拓展出去，对地质上与鸡笼山相联系的广阔地带进行地形调研。 只不过，在我看来，陈嘉诚所做的研究、勘察、调研并不是为了要得出一个合理化的“科学判断”，他的调查研究显然不是“由概念（认识论）或由工具（科学技术）驱动”，而是将自己抛投入那个纷繁复杂的场域之中，用工具理性的形式去获取一种变动中的世界信息，并将之转化为变动信息中的世界的象征，从而让工具理性恰如其分地失效。变动中的世界信息则让我们不得不进入一个想象的动荡之境，进入大地（山体）的精神宇宙之中。通过细致的调研，陈嘉诚收集了鼓楼-紫金山一带的“向天装置”（或者说“问天装置”），如避雷针、卫星信号接收器、天文望远镜、通信铁塔、通信桅杆、通信景观树等，同时汇总了沿途的科研机构，最终绘制成了《知识生产与向天装置地形图》。用他的话说，“天空域难以捉摸，且充满不确定性。人类一方面利用山的高度这些收集关于天空乃至太空的讯息，同时也避免来自天空的能量（比如闪电），并将这些探测装置群用于科学知识生产；另一方面，是几乎不会在任何地图上标记的剩余空间”。通过在作品中并置这些知识生产的机构、装置与空间窗户外的“后山峡谷”剩余空间，艺术家似乎在为依附于山体的空间正名，尽管这样的“地图”永远不会出现在印刷传播的流通领域内。在这样一幅宣言式的地图作品中，测绘工具所要达到的一般意义上的实用目的失效了。 值得注意的是同一区域另一件作品的命名方式——《那座气象台预测的雨水从下方如瀑布般流过》。显然，这其中的“我”指的并非艺术家其人，而是作为测绘对象的山体。换言之，艺术家通过这样的命名术，让整个展览的视角悄然发生转变，当我们将自己代入到“我”之中时，我们的立场便发生倒置，就不得不从山体的角度去理解人类做出的这一系列行为。这时候再回看这几件作品，仿佛就是山体与“问天装置”之间的对话。可以说，这样的艺术性操作恰恰让我们意识到“由概念（认识论）或由工具（科学技术）驱动”的问题所在：我们要认识现实世界，首先需要真正地触及的是“实体”而非“阴影”。另一方面，隧道山体中的潮湿现象引起了陈嘉诚的兴趣，他便通过一系列具体的身体实践与隧道空间交流。在研究上，艺术家把监测得来的湿度变化图表连同山体空间的测绘同时呈现在图绘作品《山汽日昳佳》中。在行动上，为了把握“来自山的汽”这个意象，他在隧道内设置了大量的除湿袋，将山体“呼吸”产生的湿气转化为水并收集起来，用于作品的创作。放置于隧洞空间深处的两个视频作品中，我们能看到陈嘉诚非常具体的身体实践过程。与其说这是一种针对剩余空间的“调研行为”，毋宁说是一种通过身体与山体进行对话的行为艺术。双频录像（彩色，有声），化工箱，4-6月收集的“后山峡谷”的水汽随着现代科学技术在日常生活中的全面渗透，我们早就已经习惯了通过各种仪器仪表来把握自然状况的起伏变化。相应地，由于对技术的依赖，原本作为沟通人与自然之媒介的身体感官也就日益弱化、钝化。久而久之，我们已经习惯于指令式地根据数据来进行应对。而陈嘉诚这一系列“徒劳无功”的调查研究则非常直接地让我们意识到，即便在科学技术的支持下，人类观察能力和归纳能力不断提高，能不断形成新的认识，但是远远无法将所有可能的状况都描述出来。在某些时刻，技术甚至会取代我们的身体、误导我们的认知。不论科学技术如何发达，要想与自然世界发生联结，更好地理解、把握自然，都需要重新唤醒早已经弱化、钝化的身体。 陈嘉诚通过对山汽的收集让无形之汽得以显形，并且也利用收集来的山汽与人的行为再次发生关系。在作品《Mapping比例尺1:1，等待对面加湿》中，他用三角标绘的方式，将检修通道空间的混凝土梁柱无缩放、原比例地映射在美术馆白墙上，让这种基础性的测绘技术失去测绘的使用意义。与此同时，他将在隧道空间内收集来的已经转化成水的山汽，通过工业加湿机来模拟山的“身体性”，再次转化成水汽，喷向美术馆白墙上用粉笔绘制的横梁和柱子的图案。在水汽无形的浸润下，假以时日，这些绘制的图案、观众写在墙面上的话语以及放在地上的绘制工具（粉笔）则会渐渐分解。水溶性粉笔，荧光笔，伸缩杆，塑料环，尼龙绳，工业加湿机，PVC排水管，橡胶水管，北丘水汽在墙面图绘的旁侧，是另一件图绘装置作品——《来自山的汽》。这件组合式的作品利用除湿剂让山体“呼出”水汽形成水滴，通过漏斗不断滴落在下方三块蚀刻着从鼓楼开始一直到紫金山（其间包括鸡笼山与隧道空间）的南京地形剖面图的铜板上。同样，只要经过足够长的时间，山体“呼出”的水汽最终会将整个铜板淹没，蚀刻在铜板上的剖面图也会相应地发生化学反应而时刻处于变化之中，最终被山汽消解。 北丘水汽，铜版蚀刻，定制展槽，氯化钙除湿颗粒，塑料漏斗通过这两件作品，陈嘉诚非常直观形象地让长期隐蔽或者被我们忽视的山体的主体性显现出来。山体呼出的水汽成为自然世界主动影响人类社会的一种象征。相应地，人类社会所仰赖的“由概念（认识论）或由工具（科学技术）驱动”的认知方法则被放置在了自然的实验台上，成为了被自然研究、审视的对象。随着我们觉得非常可靠的地理学和图绘知识在自然作用力下逐渐发生变化、分解直至消失，我们大概也会意识到“很多默认接受的地图和最先进的GIS系统、导航地图等等”技术之中始终存在着“不可消弭的误差”，在自然世界的强大且绵延不断的作用力下，这样的技术始终处于谬误或者走向失效的边缘。一旦我们习惯性地将自己的身体与思想让渡给技术，那么我们将彻底迷失在自然世界与人造世界的夹缝之中。陈嘉诚将隧道空间视为盲盒，从某种意义上讲，这也意味着自然世界本身就是一个盲盒。我们始终需要警醒的是，盲，是人盲。面对庞大复杂、混沌无序的自然世界，不论我们用什么样的技术，终究是无法彻底看清所有可能的世界，更无法随心所欲地控制这个世界。一旦我们全然地、不假思索地盲从于不断加速发展的科学技术所允诺的乐观预言，那么我们最终极有可能会成为只会“刻舟求剑”、“守株待兔”的“盲人”。
