文丨胡雅瑜
作为一名所谓“深二代”，回望香港回归20年来的电影业变迁，总有些许私人的感受。
笔者的电影启蒙，是翡翠台周末旧片剧场重播的《重庆森林（1994）》，除了王家卫的视听语言，还有金城武的呓语和周嘉玲的身材，通通震撼了一个孩童的心。
首次去香港，是在1999年的春节，犹记得港岛各处地铁站里满是《喜剧之王》海报的情景……方才醒觉：一个大陆孩子和电影之间的缘分，竟可以和回归前后的香港产生这般关联。
留港的编号223与离港的空姐女友拥有美好时光
后来学了电影，才逐渐发现：原来，那座城市里的电影人，在自1997年起的这20年间，不露声色地于作品里投射下如此巨大的身份焦虑、移民情结、自我嘲讽等等情绪。
要怪就怪港人总留给人一种“务实”的印象，连港产片大多都仿佛是嗅着钱味儿诞生的，谁知他们还抱着“众人皆醉我独醒”的心思，埋下处处草蛇灰线。
大概从1982年中英谈判开始，到1984年中央政府与英方签署《联合声明》，港岛再度陷于飘摇当中。但这和时代无关，而是港人这个群体，从一开始就处于挣扎着寻求身份的位置：
张彻“新武侠”大旗下的猛将：郑雷、罗烈、王羽
从签署不平等条约，到1960年代，除了少数英国化的精英阶层，绝大多数华人只能是“二等公民”、廉价劳动力。他们脱离祖国，也非英国人，因此被隔绝在主流视野之外，更别提什么福利保障了。即便在1967年，有年轻人带头奋起抗争，也被归结为“代际问题”——比起正视华人的权益，港英政府更爱抓“阿飞”的痛脚。
与此同时，不得不提及在同时代，由《独臂刀（1967）》大热开始，邵氏电影公司与张彻用新武侠电影为香港“男性阳刚”定义，试图借此表达对港英殖民政府的逆反情绪。由此可见，用电影在含沙射影间表达深层次的社会矛盾和思潮，是香港影人的一种传统。
有关这种用男性角色的崛起，来示意港人自主意识的叙事手法，在1997年这个节点上，银河映像制片公司在做着近乎相反的事情。港人对未来的不确定、对经济萎靡的担忧，都被银河映像的创始人杜琪峰和韦家辉敏感捕捉。早期的他们，并没有放弃将男性作为电影主角，但所赋予他们的气质，却与邵氏式“阳刚”及其门徒（如刘家良、吴宇森、林岭东等）的风格大相径庭。
迷离杀手“阿武”金城武
从银河映像的头四部杰作，《一个字头的诞生（1997）》、《最后判决（1997）》、《两个只能活一个（1997）》和《恐怖鸡（1997）》，就能看出：香港男性被夺权。虽然还是香港电影最招牌的动作电影、帮派电影，但这些男性角色无不是焦虑、恐惧，且没有安全感的。
例如，怪才导演游达志的《两个只能活一个》里，那个时刻惴惴不安、居无定所的杀手阿武，他身上的无力感，一如在1997年主权交接，以及亚洲金融风暴面前，无从发声的香港。
这是港人自嘲的心声，那么他们有什么话想和对岸的同胞说呢？
每每讲到回归议题，总难免提到大陆歌手艾敬的那首《我的1997》:“让我去花花世界吧/给我盖上大红章/1997年快些到吧/八佰伴究竟是什么样/1997年快些到吧/我就可以去Hong Kong……”对于大陆居民来说，“香港”就是那个最唾手可及的花花世界、购物天堂。而香港影人，也不耽于自我表达，还将对岸同胞的想象一概揽括。
艾敬在港片中饰演新移民
最典型的例子，莫过于老生常谈的陈可辛《甜蜜蜜（1996）》：对来自大陆的黎小军和李翘来说，即便可能因为新移民的身份被低看，五光十色的“香港”仍是他们追寻幸福的一个入口。
但在香港影人的镜头下，香港不仅未如这些人想象的那么“遍地是黄金”，也并非完全适合他们的“幸福终点站”：除了陈可辛让黎小军和李翘分头离开香港、最终在纽约重遇，在现实中，也有不少当年的“逃港者”始终在底层打拼，面对日新月异的大陆五味杂陈的例子。
而黎小军和李翘在香港经历过的爱与恨，可以说昭示了自回归以来，陆港两地的关系：时常相看两相厌，但在关键危急时刻，却能做到共进退，骨子里舍弃不了那股“中国性”。
你可能会疑惑：既然如此，面对回归，为何香港社会仍旧感到被边缘化？
理由其实很简单：这源自于与“大中原心态”相去甚远的本土意识。其一，在地理位置上，香港始终偏居一隅；其二，香港社会文化的层次非常混杂与矛盾——前五四运动的封建道德、殖民统治下的西方文化入侵，还有高度发展的商品化社会倾向等等，共融一炉。而20世纪以来连绵的战火，更是让两地之间差异增大。
这种文化上的混杂性，让电影界的有识之士，如邹文怀，使香港电影在1970年代初就被定位为一项不限于亚洲市场的“跨文化产品”。因此一直以来，他们即便遭遇冰河期，也能代表华语电影在国际电影语境下占有一席之地。
所以，不难理解为什么在那么灰暗的2003年，SARS蔓延、巨星陨落，社会、经济遭逢重创，却能生出像《无间道（2002）》这样岩缝中的花朵，且历史性地走向好莱坞、走向奥斯卡。
“我想要返个身份”，这是《无间道》整部电影的核心，由迷失的男性来尽诉整个社会的身份焦虑。
但就像前面所说的，这种焦虑不止发生在1997年，更遑论2003年。面对自1990年代起大幅萎缩的电影市场，香港影人也需要生活。于是在千禧年前后，我们看到了越来越多人北上，也看到了越来越多剑指票房的香港都市爱情轻喜剧。
纵观它们的叙事倾向，你会发现：这是自1960年代末、70年代初“阳刚”电影大行其道以来，女性第一次重回绝对主角的位置，甚至成功输出了独立自主有要求的“港女”形象。这类作品里，香港男性再度降格成“无能男”，可剧情布局上却仍旧走“含沙射影”风，隐含着港人的希望。
以在这个领域可谓是登峰造极的杜琪峰和韦家辉为例，在他们的掌舵下，银河映像来了个180度大转弯，主打题材从“男人的迷惘”换成“女人的挑剔”。
在2000年后，和郑秀文一起，拍出了异常卖座的“港女三部曲”——《孤男寡女（2000）》、《瘦身男女（2001）》和《我左眼见到鬼（2002）》。
不论是当时最具票房号召力的刘德华扮演的华少或肥佬，还是干脆剔除刘德华，用刘青云来出演一只“落水鬼”王劲威，他们不是猥琐好色，就是一事无成，至少是为郑秀文所扮演的角色服务的。
虽然此时的香港电影中，女性的作用，不再像过去只是个可远观也可亵玩的花瓶，看似被赋予了相当的人生选择权，但导演们还是将这一选择权，强行奉献给了香港“无能男”：《孤男寡女》的Kinki面对有共同语言的海归少年富豪Roger时，选择了华少，留在香港；《瘦身男女》的Mini Mo也在功成名就的日本小提琴家初恋黑川面前，选择了魅力欠缺的肥佬……
所以说，这些颇具商业价值的“都市爱情轻喜剧”，真的是拍给女性观众，告诉她们“港女治港”？
不是的，这是喂给全体身份焦虑的港人一碗换汤不换药的镇定剂。彭浩翔的“志明春娇系列”也依然在走这条老路。
虽然表达方式有异，但狮子山精神一直都在——无惧崎岖，同舟共济。
我们从不否认社会思潮、形态的变迁对电影的影响，而1997年香港回归，这绝对是电影史上值得大书特书的一个时间点。
尽管这是个非常宽阔的话题，但兜兜转转，你总会发现，香港影人距离本土再远，也始终在用各种各样的形式，或圆融、或锋芒毕露地为他们的电影工业续命。
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20年转瞬即逝，香港电影和影人却仿佛走过了一个世纪，周而复始地在银幕上自我言说着每一丝情绪，满布沧桑感。
到下一个20年时，他们会变成什么样？如果旁观者只能得出一个不确定的答案，那么“香港电影已死”这种结论，话还说得太早。
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