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穿透时间的先锋，布鲁斯·瑙曼为何需要被不断重温？

艺术新闻中文版 · 公众号 · · 2024-06-05 19:35

正文

布鲁斯·瑙曼，《真正的艺术家通过揭示神秘真理来帮助世界（窗或墙上招牌）》，1967年，费城艺术博物馆2007年收藏，“布鲁斯·瑙曼”展览现场，香港大馆，2024年，图片由大馆提供，摄影/Jimmy Ho

撰文林佳珣

编辑叶潆

“谢谢你，谢谢你，谢谢你。好，好，好。不，不，不……”沿着大馆入口的螺旋楼梯向上，耳边萦绕的是布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）作品《原材料》（Raw Material）的声音，艺术家受作曲家约翰·凯奇（John Cage）重视声音偶发性的影响，将他曾经40年艺术生涯中的21段文字录音作品组合成为这件声音装置，为步入展览的观众提供了一条通道。

这是正在香港大馆举办的瑙曼在香港的首次机构大展“布鲁斯·瑙曼”（Bruce Nauman），35件作品呈现了艺术家60年的艺术生涯，通过声音、身体、工作室、文字等瑙曼作品中的重要概念诠释他在艺术创作上的意图，不断冲破极限的尝试，和隐含着的如何处理艺术与政治之间关系的启示。

1941年出生于美国印第安纳州的布鲁斯·瑙曼在31岁时，也就是1972年就曾于洛杉矶郡立艺术博物馆和纽约惠特尼美术馆举办回顾展，也曾经在多所国际权威机构举办过重要展览，例如伦敦泰特现代美术馆、纽约现代艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心等。曾在1999年和2009年两次获得威尼斯双年展金狮奖的殊荣也解释了他为何总被称为“艺术家中的艺术家”。

当提及布鲁斯·瑙曼，熟悉当代艺术的人可能都会评价他为一位“重要”、“先锋”的艺术家，这种“重要”、“先锋”不仅仅存在于绘画为主流的上世纪六七十年代，也一直存在于随后的几十年间，直至今天，似乎他作品的力量并未因时间推移而削弱。借大馆展览的举办不禁追问： 布鲁斯·瑙曼的艺术为何需要被不断重温？

此次展览由费城艺术馆的副馆长兼首席策展人卡洛斯·巴萨尔多（Carlos Basualdo）、皮诺收藏的首席策展人卡罗琳·布尔乔亚（Caroline Bourgeois）和大馆艺术主管皮力博士共同策划，展品是由多家重要机构借出的珍藏。皮力也曾在与《艺术新闻》的采访中谈到： “布鲁斯·瑙曼的展览是大馆愿景里‘加深对我们身处世界的理解’的层面，强调我们的艺术和周围世界的关系。‘布鲁斯·瑙曼’就是这样一个调查性、研究性的展览，展示艺术家从1960年代以来，声音、工作室、空间等元素如何不断地回到他的创作中，不断达到新的高度，论及他与观念主义、达达、极少主义的若即若离的关系，希望给观众呈现出一个更大的面向：艺术家如何在漫长的职业生涯中不断获取动力和能量。”

字，字，字

纯粹形式中潜含力量

“‘瑙曼’对口语元素的运用，让文字仿佛成了他的雕塑材料……语调会化为图像——也可以是反过来的，因为瑙曼同样可以将层层叠叠的文字图形，转化为一句低语，一声叫嚷，或一首歌曲。”艺术评论人罗伯特·斯托尔（Robert Storr）曾经这样评价文字在瑙曼作品中的重要性。无论是其标志性的霓虹灯作品中，还是影像中，文字和语言都是强化着主题的存在。在展览的进门处便放置着一件大型的霓虹灯作品《真正的艺术家通过揭示神秘真理来帮助世界》，创作于1967年，当时的美国艺术界盛行着极简主义，而瑙曼却用这样一件与众不同，甚至可以被认为与当时的“主流艺术界”趋势大相径庭的作品来讨论艺术的本质。

霓虹灯在60年代常被作为具有商业用途的广告牌，这件作品也是艺术家首次将文字融入霓虹灯中，他用看似开玩笑的口吻阐明艺术家在社会中的角色和艺术的意图，作为展览的开端，也呼应着他总在作品中不断回到这个本质问题的事实。

瑙曼深受哲学家路德维希·维根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的影响，他在阅读其所写的《哲学研究》（Philosophical Investigations）一书中汲取着一种以语言为主导的逻辑分析思维，即以语言的形式提出一个命题，并对其发现成果进行研究，而不通过论据和结论。因此瑙曼的霓虹灯作品中常常是他所提出的观点，这些观点中的每一个字似乎都在不断地向观众提问，也向艺术家自己提问。

在作品《吃/死》（EAT/DEATH）中，他关注二者之间相同的“EAT”三个字母，并将其叠加在DEATH的霓虹灯上，两组文字时而交替闪烁，时而同时亮起。相近形式的《原始/战争》（RAW/WAR）被并置在展厅中，其中一个英文单词调转便是另一个单词，1968年，艺术家在创作这件作品时曾经写道“这个招牌预计挂在任何有战争的地方。”伴随着这两件的是在大馆一楼空间内的多件影像作品，他在工作室内以身体、声音和语言作为媒介表达着对于“前卫艺术”的观点。整个展厅以全开放式的方式呈现所有影像作品，没有任何隔断，所有作品的声音完全交织在一起。皮力谈到策展时希望将这一展厅作为呈现艺术家在工作室内用身体实践着非常多实验的写照。充溢着展厅的声音使观众就像走入不断跳动的艺术家的头脑风暴中。

“布鲁斯·瑙曼”展览现场，大馆当代美术馆，2024年

图片由大馆提供，摄影/Jimmy Ho

而在《小丑酷刑（我很抱歉与不、不、不）》中，两个小丑身着小丑服，并不停地对着镜头呐喊：“我为我所做的感到抱歉。我不知道我为什么这样做。”以及“不，不，不……”不断重复的语言和懊恼的肢体动作让这个通常带来欢乐的角色变得令人感到陌生，强大的反差也使人联想起电影《小丑》（Joker）中总是“不合时宜”地大笑，从被社会遗弃的受害者走向恶魔的主人公亚瑟·佛莱克。

展览文字中提到小丑形象屡屡出现在瑙曼1980年代的作品中，他认为小丑代表着被抽象化的个体，既代表着某个特定群体，也象征着一种触及禁闭、监控、虐待和心理疏离等敏感话题的人类共通状态。

从60年代至今，无论在怎样的时代背景下，无论当下的艺术界关注的重点议题是什么，瑙曼的作品似乎总有种穿越时间的先锋性，因此当不断重温作品时仍然对当今艺术有所启发。皮力在与《艺术新闻》采访中便谈到，“布鲁斯·瑙曼在60年代表现出的先锋在于他与波普艺术、激浪派和极简主义观念艺术都保持着联系，但却没办法用任何标签去套用在他身上。而在今天，当艺术都在追求沉浸式体验，并成为‘视觉糖果’时，瑙曼的手段、手法、画面都是最简单的，用简单的方式去重新思考生活内容和本质，作品也恰恰因为简单而具有力量。”

身体，身体，身体

在重复中挑战固有认知

布鲁斯·瑙曼，《对立式平衡研究，一至七》，2015/2016年，由皮诺收藏与费城艺术博物馆共同拥有，“布鲁斯·瑙曼”展览现场，香港大馆，2024年，图片由大馆提供，摄影/Jimmy Ho

第一个展厅入口是叠放的两个显示屏，播放着作品《思考》，艺术家的头部在显示屏中来回上下跳动，这是艺术家创作于1993年的作品，来回跳动中制造出不规则的音乐声。下方显示屏被倒转放置，显示着上下颠倒的影像，两个显示屏的相叠形成身体碰撞的错觉。

而在瑙曼最早的影像作品之一《用对立式平衡的姿态走路》中，艺术家在一条长的走廊中来回走动，以左右摆臀的方式来呈现对立式平衡的步行姿态。他将意大利文中的“contrapposto”（对立式平衡）应用于走路姿势中，这种将重心集中在一条腿上的站姿最早出现在希腊古典雕塑中。展览三楼则展示他在2015年-2016年所创作的《对立式平衡研究，一至七》，这是他再次回到约半个世纪前的作品，并用正片和负片和被切割的画面拼凑出完整形象。展览结尾放置的《走进，走出》则记录着艺术家在工作室内走进《对立式平衡研究，一至七》的投影面前，并走出的动作，循环反复。

为了完成最初的作品，瑙曼特意建造了一条二十英寸宽的走廊作为表演道具，来回走动了一小时。这件作品也成为他最具标志性的作品之一。在作品中将一个动作反反复复地做，“通过不断地重复让动作脱离原来的情境关系，从而产生一个新的、异化的东西。”当谈到瑙曼作品中的重复性时，皮力谈到。这种重复性也来源于瑙曼受荒诞派戏剧大师萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的影响，戏剧中不断重复的行为、文本结构和声音构成贝克特戏剧中的诗意，也同时指向对传统主体观念的批判。同样地，瑙曼作品中那些不断重复的语言和声音互相呼应，同时构成一种独特的音乐效果。同时，身体动作在一次次的重复中，其原本意义被逐渐消解，简化成纯粹的躯体行为，也像是萨缪尔·贝克特戏剧中不断重复的形式，他认为重复的意义在于突破认知中固有的体系，以此重新解释和标记世界。

关于身体的讨论在展览中亦有呈现，例如一楼第二个展厅入口处放置的大型装置《动物金字塔》，由17个真实大小的动物标本翻模制成，4只倒立的狐狸立在一堆鹿的身体之上，形成奇异的金字塔形。这些动物形象被剥去皮毛和鹿角，脱离了辨别性的特征，其辨识度变得模糊。

脱离了特征的动物躯体就像是不断重复的动作那般，逐渐脱离其最初身体承载的躯体之感，只留下被抽离的躯壳，变成纯粹的几何构造。但是仍然强调着身体具备的“具身性”，这个概念由法国哲学家梅洛·庞蒂最早提出，他认为身体是生物存在于世界的媒介，通过身体能够介入世界。

布鲁斯·瑙曼，《正常洗手》，1996年，泰特美术馆和苏格兰国家美术馆之“艺术家房间”奥菲捐赠，“布鲁斯·瑙曼”展览现场，香港大馆，2024年，图片由大馆提供，摄影/Jimmy Ho

作品《正常洗手》记录了艺术家持续近一小时的漫长洗手过程，不断流动的水声和不间断的洗手动作渲染着一种紧张情绪，特别随着时间的推移而考验着艺术家本人和观众的耐心，挑战着艺术家身体上、和观众感受上的极限。

政治，政治，政治

艺术与政治的若即若离

穿透时间的先锋，布鲁斯·瑙曼为何需要被不断重温？

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