书接上回，克拉克爵士的书《观看绘画》，埃尔·格列柯《脱掉基督的外衣》第二部分。
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在某一方面，罗马的样式主义于格列柯一定还不够好，因为他们的用色。这些艺术家相信，正如他们的大师米开朗基罗表现的那样，颜色只是用来让构成变得更艳丽，是为感官让步，让感官无法注意艺术的庄严肃穆。我们也许可以假定，正因如此，格列柯才对米开朗基罗横加贬抑，因为即便他没有这么讲（有人这么说），说自己可以将《最后的审判》画得更典雅，同时又不失艺术效果，他也毫无疑问地跟帕切科说过：米开朗基罗是个好人，但是不知道怎么用颜料画画。不过，他无法摆脱英国画家布莱克口中那“该死的、米开朗基罗的精灵”。格列柯的裸体人物，有的在地下爬，有的颠倒过来，有的以特别戏剧化的前缩手法表现，这常常直接复制自他所鄙视的《最后的审判》。没有米开朗基罗在圣保罗礼拜堂里面的湿壁画，《脱掉基督的外衣》就一定是另外一种构图。我之所以这么感觉，是因为看到了弯腰向前准备十字架的男人，因为那三个从画面底部出现的女子，尤其是在唯一的受害者身边挤压过来的一圈人，这也是米开朗基罗《圣彼得上十字架》的主题。我的心中想起那幅宏伟崇高的作品，里面有一圈即将面对末日的人，位于沙漠的集中营中，再看《脱掉基督的外衣》，我就意识到它跟意大利绘画是多么迥然相异。
《圣彼得上十字架》·
米开朗基罗
第一个差别在于空间的处理。从乔托开始，意大利艺术中常常让一群扎实的人像占据固定的区域，在丁托列托让人头晕目眩的透视中仍旧如此。格列柯的人物占满整个画面，处于很浅的彼此交错的几个平面中。
画面的抽象次级结构——归根结底这也是任何绘画的力量所在
——更像是1911年立体时期的毕加索作品，而不是遵循文艺复兴传统的画。各个彼此冲突的平面，以及一个平面突然从另一个平面之后冲出来的方式，都让我们更急切地去观看中间的红色区域。
此时，我再次思考起《脱掉基督的外衣》的画面主题，而且开始完全认识到格列柯的想象力是多么动人。正是在这个时刻，基督即将被剥夺他华丽的尘世衣衫，那也象征着他的王权。人类的世界压迫在他周围，其中两个人望向我们的方向，似乎承担了中间人的角色：一个是愚蠢的、迷惑的军人，还有一个是衰老的行政官员，他的脸怒气十足，极为不满，一根手指颐指气使，指向我们的主。
至于其他人，有几个面色残忍，享受这迫害的过程，而大多数都是普通人，来自托雷多的街头和周围的田野，他们的样子就是来到格列柯画室时的模样。让人惊惧的，是人头的数量和他们迫近的距离，因为他们已经形成了人群，而且憎恶我主基督的孤绝。他的心绪已经放在了另一个世界中。而他的目光和姿势，表达出某种反宗教改革时期华丽的虔敬主义者的样子，这曾让我产生瞬间的尴尬。他们不再这么做了，但我想：《脱掉基督的外衣》在西班牙之外不像其他格列柯的杰作那么受欢迎，这也许就是原因之一。
画面下半部分与人群隔离开的地方，是与这次受难有直接关系的人。几位玛利亚，还有准备十字架的行刑人。在他们之间，基督的脚画得极为精细，我注意到：那三个女子紧紧盯着即将穿透的钉子。
但正像男人们一样，她们的脸上没有表情。这是《脱掉基督的外衣》最特别的地方之一。人们一定要想其他基督教戏剧化大师将如何处理该主题，从乔托、乔万尼·皮萨诺，到提香、伦勃朗，这样才能意识到格列柯的想象力是多么如梦似幻，多么不真实。除了那双望向天堂的眼睛，在他笔下，其他人物都没有表情。他就像一个古典剧作家，认为没有必要区别不同人物的用词习惯。实际上，他的人物的情感借助姿势表达，于此，这幅《脱掉基督的外衣》是最动人的范例。基督的左手穿过折磨他的人的胳膊，原谅了那正在弄十字架的行刑人。
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以上
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