波德莱尔对19世纪中期巴黎的现代性体验的考察深深吸引了本雅明。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，从这个被资本主义商品世界异化了的抒情诗人的目光出发，本雅明希望能重新阅读处于资本主义工业革命初期的巴黎。
发达资本主义时代的抒情诗人（修订译本）
本雅明 著
张旭东 魏文生 译 张旭东 校订
“现代西方学术文库”
精装 定价：35.00元
生活·读书·新知三联书店 2019年2月
太阳，你要小心自己！
A·J·魏尔茨：《文学作品》
（巴黎，1870）
随着钢铁在建筑中的应用，建筑学便开始超越艺术；绘画也同样超越了西洋景。西洋景的筹备恰好在拱门街出现之际达到顶峰。为了使西洋景成为完美模仿自然的阵地，人们通过技术手段进行了不懈的努力。人们寻求准确地再现乡村变幻的时光，月亮的升起和瀑布的倾泻。大卫教导他的学生在大自然中绘制他们的西洋景。当西洋景力争在它们所描绘的大自然中展示逼真的客观变化时，它们通过摄影预示了无声和有声电影的到来。
与西洋景绘画艺术同时存在的还有西洋景文学。《一百零一人》、《法国人自画像》、《巴黎的魔王》、《大城市》等均属这类文学。这些作品为纯文学作品集做了准备。吉拉尔丹在30年代用通俗专栏的形式为之开辟了立足之地。这类作品集由一系列独立成篇的小品文组成。这些小品文的趣闻杂谈形式与塑料制作的西洋景相吻合。这样文学还具有西洋景的社会作用。工人最后一次脱离他的阶级，作为“另一个舞台”出现在田园诗中。
西洋景绘画标志着艺术与技术关系中的一次革命，同时也是新的生活态度的表现。在这个世纪中，城市人利用他们的政治优势，试图把农村变为城市。在西洋景绘画中，城市只被看成是一种风光，犹如后来以更巧妙的方式对待游手好闲者一样。达盖尔是西洋景绘画师普莱沃的学生，普莱沃从事艺术的地方就设在西洋景画拱门街，普莱沃和达盖尔的西洋景画就在那里展出。1893年，达盖尔的西洋景画被焚烧。同年，他宣布发明了达盖尔相机。
阿拉戈在一次集会演说中提到了摄影，并指出了它在技术科学史上的地位。他预言了摄影在科学上的应用。艺术家们开始对它的艺术价值展开争论。摄影导致了微型肖像画家这一伟大职业的消亡，这不仅仅因为纯粹的经济缘故。早期的摄影在艺术上优越于微型肖像画。技术原因是曝光时间长，这就需要主题部分高度的集中。社会原因是，早期摄影师属于西方资产阶级艺术中的先锋派，并且他们的主顾也大都来自于这一派。当纳达尔在巴黎下水道中拍照时，他在同行中的先导作用得以证实。这首先对镜头的发明提出了要求。而且从新的技术现实和社会现实着眼，当大家意识到人对油画和素描知识的主观贡献越来越成问题时，摄影的意义就更显重大了。
首次世界性摄影大展是在1855年。同一年，魏尔茨发表了他关于摄影的力著。他在书中把摄影视为对绘画的哲学性启蒙。正像他本人的绘画所表明的那样：他是从政治角度来理解这一启蒙的。尽管他本人没有预见，但魏尔茨至少可以被确认为第一个要求蒙太奇的人。这便是对摄影的创造性的应用。随着通讯技术的发展，绘画的信息官能渐渐失去了意义。绘画作为对摄影的反映，开始注意强调意象的色彩因素。随着印象派的衰落，立体主义的兴起，绘画为自身开拓了摄影尚无法到达的更为广阔的领域。摄影也有其得意之时，从上世纪中叶开始，它极大地扩展了自己的社会市场范围，因为它为市场提供了无数的人物、风景、事件，而这些在过去或者是毫无用途，或者只服务于某些顾客。此外为了提高销售量，它还利用各种相机技术的时髦变化，使物体的形态不断花样翻新，这种相机技术的变化决定了后来的照相术的历史。
这个脑袋像毛茛草般躺在夜桌上。
波德莱尔：《殉难者》
在路易·菲力浦统治时期，普通市民登上了历史舞台。选举法导致的民主机制的扩展与吉佐所组织的国会的腐败巧合相遇。在这种情形的掩盖下，统治阶级在经营生意时创造了历史。它鼓励修铁路，以便更多更好地统治。七月革命使资产阶级意识到1789年革命的动机（马克思）。
对公民个人来说，工作和生活的地方第一次有了区别。后者成为人得以静息之处，而前者只为它的补充。普通人注重实际，他要求自己的居所有助于幻想。由于他不想把他所考虑的社会问题掺入到工作中去，这个需要就显得更重要了。在创造私人环境时，他压制了这两方面。由此便迸出了室内的各种幻觉。这代表着普通人的全部世界。在室内，他组合了时空中遥远的事物。他的客厅是世界剧院中的一个包厢。
关于新艺术的阐述：居室的瓦解发生在本世纪初的新艺术中。然而按着它的意识形态来看，后者好像也随之为室内带来了完善。对孤独心灵的美化是它明显的目的。个人主义是它的理论。在旺·德·维尔德那里，房屋仿佛是人的个性的表现。装饰物对这样的房屋有如印章对绘画的意义一样。新艺术的真正意义没有在这种意识形态中表现出来。它代表了被技术进步囚禁在象牙之塔里的艺术所进行的最后一次突围。它发动了人的内在世界里全部反面的力量。在线条的媒介语言中，在象征赤裸的花卉中，在与和技术武装起来的环境相抗争的草木中，这些反面的力量得到了表现。钢铁建筑的新因素——大梁的形式，使新艺术困惑不解。它企图通过装饰为艺术挽回形式。混凝土预制件对建筑中塑料形式的创造提供了新的可能。大约在这个时期，生存领域真正的重力点被转移到办公室里。失去真实意义的吸引中心在私人家庭中找到了栖息所。易卜生的《建筑大师》总结了新艺术：个人靠其内部世界的力量与技术进步相抗争的做法导致了他的失败。
居室是艺术的避难所。艺术收藏家便是居室真正的主人。他以美化物质为己任。落在他身上的是西西弗斯 西西弗斯是古希腊的暴君，死后堕入地狱，被罚推石上山，但石近山顶时又滚下来，于是再推，如此循环不息。比喻徒劳的努力。——译注的任务。这就是通过占有它们以剥掉物质的商品性格。然而他赋予它们的只是赶时髦人眼中的价值，而非其使用价值。艺术品的收藏者梦想到，他不仅在时空方面处于一个遥远的世界，而且是个更好的世界。当然，在这个世界中，人们的需求仍如日常世界中一样无法满足。但在这个世界中，物质摆脱了实用的枷锁。
居室不仅是普通人的整个世界，而且也是他的樊笼，生活的意义就在于留下痕迹。在屋室之内，这些痕迹受到重视。盖罩、铺垫、盒子、箱子被大量设计出来。日常用品的痕迹被模仿出来。考察这类痕迹的侦探小说应运而生。《家具的哲学》和他的侦探小说一样，表明了爱伦·坡是第一位居室的相士。首批侦探小说中的罪犯既不是君子，也不是无赖，而是中产阶级的普通市民。
我崇拜善与美，
我崇拜能唤起不朽艺术的
伟大事物和美丽的大自然
不论它们是悦耳动听，
还是娱人眼目。
我喜欢花海中的春色：
女人和玫瑰。
豪华的雕饰
迷人的建筑风光
一切景物的效应
均取决于视觉的规律
奥斯曼的城市理想是长长的街道呈现出种种远景透视。这与19世纪期间越来越明显的以艺术目的来美化技术手段、使之显得尊贵的趋势相吻合。设在林荫大道内的资产阶级世俗的和精神的统治机构被视为圣地。在这些机关的建设竣工前，人们将林荫大道用油布遮盖起来，然后像纪念碑一样举行揭幕仪式。
奥斯曼的效率与路易·拿破仑的理想一拍即合。后者鼓励金融资本。于是巴黎经历了一场巨大的投机繁荣。股份交易投机犯把封建社会遗留下来的赌博现象推到了后台。游荡者所嗜好的空间梦幻与赌徒倾心的时间梦幻相辅相成。赌博将时间变成一种麻醉药。拉法格将赌博定义为市场形势奥秘的微型再现。奥斯曼推行的一系列征收引起一时的诈骗投机浪潮。从资产阶级和奥尔良主义敌对派中获取灵感的申诉法庭的判决，加大了奥斯曼化的财政危险。奥斯曼企图挽救他的统治，并将巴黎置于紧急成立的政权之下。1864年，他在一次集会的讲话中表明了他对大城市飘游不定的民众的痛恨。这类民众则由于他的做法而不断增加。租税的提高把无产阶级赶到郊外。巴黎的街区也因此失去了它们特有的风貌。于是赤色区域出现了。奥斯曼自诩为“拆迁艺术家”。他将自己的做法视为乐趣，并在回忆录中强调了这一事实。与此同时，他把城市同与城市紧密联系着的巴黎人异化开来。人们在城市中不再感到自在。他们开始意识到这个大城市不人道的一面。马克西姆·迪康的不朽之作《巴黎》就产生于这种意识。《奥斯曼的哀诉》为这种意识提供了一个圣经式的挽歌形式。
