只要自己写曲子，不就不用读谱子了嘛

作者：怠心客

封面：《PATLABOR TV+NEW OVA 20th ANNIVERSARY PATLABOR THE MUSIC SET-3》

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在押井守的另一部名作《机动警察 PATLABOR》中，川井宪次先后担任了剧场版和 TV 动画的音乐。

1989 年上映的剧场版《机动警察 PATLABOR the Movie》音乐的要点，是钢鼓。在前一年，川井和押井合作的短片动画《迷宫物件 File538》里，川井使用了雅马哈 DX7 的钢鼓音色。押井听了非常中意那种金属的柔和音色，就要求在《机动警察》里“务必也要用那种感觉”。可是电子模拟的音色好说，电影里要用的却是真实的乐器，川井心想，恐怕不会那么容易弄到钢鼓。偏巧，他租用了一次雅马哈 Epicurus 录音室，里面就有一台钢鼓。他感到非常幸运，就满怀感激之情用上了。

要说《迷宫物件 File538》为什么会用到钢鼓的音色，那是因为当时出了许多 Drum Machine。川井调整音调，玩弄这些机器，偶尔就会弄出感觉很好的声音。像这样从器材的声音中获得灵感的曲子还有很多。以前不像现在有这么丰富的音源，所以必须自己花费心思制作音色。

过耳难忘的声音，也是川井音乐的特色之一。他时不时会从声音中构思出乐曲。但是，要具体解释自己是怎么思考想象声音的，却非常困难。

比如说，在战斗场景里，重要的是让观众情绪高涨。那么川井就会想象该怎么做才能提升观众的情绪，在脑海中涌现声音的印象。如果换做电影，他能事先看到画面，就可以对照打戏动作修改音乐，调整拍子和节奏，用尽各种手段让音乐配合画面，所以用声音来演出就比较容易了。

但是，不管是真人还是电影，对音乐的需求都是一样的。川井从来不会在乎自己负责的作品是给成年人看的还是给大人看的。有人觉得既然观众是小朋友，就应该写得像童谣一样。但川井嗤之以鼻，认为那是大人的误会，就算是小朋友也懂乐曲的优劣。所以，他认为，不管对象是谁，都必须做出像模像样的东西。不过，作为演出手法，要体现孩子气的时候，他当然也会写出童谣一样简单的旋律。

在川井看来，无论是动画还是真人，音乐所处的立场都非常重要。比如说，在悲伤的场景，必然会放悲伤的音乐，这是“贴近画面的音乐用法”。而反过来，像是《暴坊将军》的战斗场景一定会放歌，又像是《攻壳机动队》的那首主题曲，是“贴近观众的音乐用法”。在用这种方法使用音乐的时候，音乐就不能溶化到场景里去。

音乐在作品中会怎样使用，是创作音乐时非常重要的一点。如果是贴近画面的，就需要浅显地、直接地表现；而要是音乐和画面保持距离，则必须从截然不同的视角制作音乐。

音乐的立场会给观众的印象带来很大的改变。但控制立场的却不是作曲家，而是监督的想法。令川井头疼的是，他时不时会收到“请给这部作品配上《攻壳机动队》一样的音乐”之类的要求。提出这种要求的监督，可能对画面和音乐的位置缺少明确的认知，川井就会向监督解释：想要直接表现的地方不能配《攻壳机动队》那样的音乐。监督们也大多都能理解。

实际上，川井本人也不是很确信自己的这种做法是否正确，只是根据长年积累的经验，形成了这种漠然的想法。

在川井看来，制作原声带的乐趣，来自画面和音乐完美结合时那种至高无上的快感，会让他发自内心地感到自己为这部作品写出音乐真是太好了。

若是真人作品，川井可以抢先观众一步，在 IMAGICA 或者东京现像所观看 0 号试映。但是 TV 动画和引进电影可能会没有去试映的时间，他往往要到作品播出时，才和其他观众一起看到自己的工作成果。在看自己参与的作品时，他也会关注画面和音乐的结合度。

如果是电影，音乐会照着他和导演最初开会的结论贴进画面，不过偶尔也会让川井感到大吃一惊：“还有这种用法！”或者“虽然用的地方和原定的不一样，但是比原定的好多了。”这让他感到非常受教。

而 TV 连续剧和 TV 动画，就偶尔会出现“这里少了一拍好吗！”之类的情景了。这完全取决于剪辑的技术和审美，说句得罪人的话，川井有时看了播出会大失所望。所以，为了方便音乐衔接，他最近交货时会附上剪辑用的 stem 文件。

在作曲时，川井宪次会先解读音乐需求单，在脑海中想象乐曲；然后使用 MOTU Digital Performer 10 软件，弹着键盘或者吉他构思旋律；再给旋律编曲录音。录音时，他会从 Avid Pro Tools 获取时间码，再通过混音台录到 Pro Tools 里。软件合成器的声音也全都是先过一遍混音台再录音的。至于理由，很简单：他一直都是这么干的，事到如今也不好改。而且，说实话，他也分不清这么做和用 DP10 Bounce 录下的音有什么区别，哪个好哪个坏。既然如此，那不如用自己更顺手的方法来做。

编曲工作也完全是川井一个人用 DP10 进行的。如果接下来要换成真实乐器，他会做到可以在一定程度模拟真实乐器演奏的状态，带着硬盘去录音室。

川井的演奏团队班底基本固定，都是他自己选择的老战友。他选择乐手的标准，是精通多个流派音乐的人为主。而吉他往往是他自己演奏。

惊人的是，川井不是科班出身，而是学理工的，只是因为喜欢吉他所以才走上了音乐之路，从来没系统学过音乐。当年的他，既不懂理论也不懂和声，也做不到看了谱子当场就能弹，而且还讨厌练习。他心想，只要自己写曲子，不就不用读谱子了吗？于是开始自己作曲，结果机缘巧合之下，竟走到了今天这步。

开始配乐之后，川井不得不创作各种风格的乐曲。他每次都是临阵磨枪，客户让他写爵士，他就去听爵士；客户想要用弦乐，他就凭着感觉写弦乐。所以，乐手经常会来问他：“这个音和和弦差半音，能行吗？”这在理论上可能是个忌讳，但川井觉得发出来的音就是一切，就回答：“应该没问题吧。”时间长了，反复临阵磨枪，也变成自己的东西了。就算一开始什么都不会，每次挑战新的东西，也都能学到新东西。

要说受到影响的作曲家，川井说，自己一直很喜欢 Burt Bacharach，所以也受到了他的音乐的影响。直到现在，川井都想要成为像 Bacharach 一样能写出有阴湿一面的作曲家。

如今的川井，一年的日程被排得满满当当，甚至有时候不留神就有 4 部作品要同时进行。他每次都要绞尽脑汁完成工作，完成之后就感觉身体被掏空，再也写不出来了。可是后面还是会有新的工作等着他。

在这种处境下，川井好比身处心理压力的风暴之中。特别是当客户要求修改的时候，他就会夜不能寐。就在接受采访的前不久，他负责音乐的一部舞台剧，就一直到上演前都在反复修改。眼看两天后就开始上演了，客户还给他打电话：“这里请删掉两个小节。”

电影也是一样，有的导演直到最后一刻还在剪辑，每次一有变动就要让他改音乐。如果是能修改文件解决的问题还好说，修不过来的地方还得重新录音。

日本国内的作品预算有限，所以不会这么反复改。但亚洲，特别是中国大陆和香港的作品要过审，乐曲时长都会变，就很难做了。

川井基本上没休过假。压力大的时候，就喝着酒看综艺节目放松。他说，艺术家一年不会写几百首曲子，可以对每一首作品深思熟虑。而他们职业作家是以速度取胜，和艺术家大不相同。想成为哪一种作曲家，是个人的自由。就算跟他说“那你也去当艺术家不就行了”，他也当不来。让他出个人专辑，他也不知道该写什么好。还是接单按需求写曲子，更合他的性子。

从川井宪次作曲出道的 1986 年到现在，音乐器材不断进化，他作曲的方法论也会随之改变。特别是 Pro Tools 的登场，是一个划时代的变化，乐曲可以反复调整了。