正文
弗兰克·斯特拉（Frank Stella）系列之二
艺术界中总有一些人喜欢贬低艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）在抽象表现主义、以及当代艺术发展中的贡献和地位；作为一个热爱弗兰克·斯特拉绘画和受到其早期绘画影响的人，我对那些这些人的所作所为感到愤怒，同时也为他们对斯特拉的创作毫无兴趣而感到庆幸。设想一下，如果我们忽略斯特拉本人，以及他对抽象艺术历史的贡献，我们也许注定拥有一个由汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）和皮埃尔·索拉格（Pierre Soulages）的组合组成的、一个伴随着永远永恒的毕沙罗（Pissarro）和丁托列托（Tintoretto）的死灵圣礼、德鲁伊（Druidical）厚涂彩饰（impasto）狂欢形式的未来；但是不管是哪一种，都只是一种替代。
也许有人会嘲笑我这些言论危言耸听、打广告牌。我这样说，并不是试图让任何人都必须去喜欢斯特拉，任凭是谁都无法去强迫其他人的审美选择和判断，我这样说只是试图向那些对斯特拉的著名言论“
眼见之所见”（What you see is what you see）
一连串拒绝、机械反应中投掷一把扳手：
它不是关于美学（aesthetics）判断的，而是关于现象学（ phenomenology）范畴，关于你在斯特拉身上看到了什么1⃣。
对比斯特拉与画家巴尼特·纽曼（Barnett Newman）时，我们会发现，斯特拉创作技术的独创性与纽曼的形成鲜明地对比，同时也具有很多的共同点。在美国绘画在美国文化中占据主要地位的时候，两人都在纽约创作大型的画作；当时他们在各自的创作中也加入了历史渐进概念。有些人认为绘画可以按照最好的、即最近的“最先进”（most advanced）作品而“进步”（advance），我认为这种想法是有道理的，“超越”纽曼是一种合理的动机，斯特拉不是一个抽象表现主义者，他在创作上是完全自由的，没有任何的缜密教条束缚，自主地去探索和发现新的感性，最终进入全面的极简主义创作领域。
如果将
1951年作品《大教堂》（Cathedra）与1959年作品《旗帜高举!》（Die Fahne hoche! ）
相比较，我们应该可以清楚得知，斯特拉如何以正式的方式比纽曼更前进了一步。和斯特拉相比，纽曼的创作相当传统。它分为不平等的区域，因而造成部分和整体之间的联系。初看上去，你会觉得整个绘画几乎完全是蓝色的，只是这种蓝色不坚实，使得大部分的画面成为不同的视觉变化图像。从它的尺寸和简单性上面看，它应该算在一种激进的、雄心勃勃地图画陈述，以至于抵消了八年后黑色绘画系列推动艺术形式发展的效果和努力。
1965年，
迈克尔·弗雷德为《三位美国画家》（Three American Painters）展览
目录撰写前言2⃣，其中充分肯定了斯特拉和纽曼之间的联系，认为斯特拉应该感谢纽曼的创作工作给自己带来的荣耀。当时整个六十年代期间，艺术界对手势抽象表现主义进行重新评估，其结果不利于这种艺术流派的发展，只有纽曼一人意外的一直保持着良好的声誉。1970年，另一位艺术史学者唐·裘德也撰文，以不同寻常的方式慷慨地介绍了纽曼的艺术，表示了自己对纽曼的绘画作品的欣赏和钟爱。
艺术界标准的解释是，在创作过程中斯特拉通过不断地精简促使自己进步，比如，抛弃一些纽曼的创作元素、摆脱画面内在关系、避免色彩的感觉、以及删除了“拉链”等等。面对这样的结论，人们会情不自禁地产生疑问，如果斯特拉创作进步只是简单的、追随纽曼的“少既是多”的绘画原则而产生的后果，那么他的绘画作品就会变得和罗伯特·雷曼（Robert Ryman）的绘画作品不相上下。所幸的是，斯特拉选择创作一组由黑色珐琅条纹组成的绘画作品回应纽曼的传统。这种方法，在画绷深度帮助下，绘画作品增添了某种“物性”的外观，而这一结果，在纽曼的作品中没有出现过。
鉴于后来发生的一些列情况，我们完全可以认为，斯特拉的这种物性属性合并到绘画中的创作行为严重打击了当时的艺术形式；极简主义的空心盒子看上去似乎是图画艺术的对立面，消除了一直存在的、与二维表面面对面的幻觉和空间；弗雷德坚持声称斯特拉“打败物性“，但是画家依旧邀请物性进入绘画创作的竞技场，1966年，这种行为可能被当时举行的“不规则多边形”中被“描绘”几何元素活动所抵消，但是画家在黑色绘画系列中进行的一些完全不同的尝试，应该是他在绘画领域中最重要的贡献之一：他凭借着自己在安排绘图布局结构方面的丰富经验，将暴力对象的现象学影响带入到绘画作品中；他打败物性的方法，不是依靠幻觉，而是通过对平坦度的描绘。
当我们谈论物体属性时，要注意，所描绘的平坦度与平坦度的体验，是两种截然不同的概念；描绘平坦度，在物质属性上和平坦度经验不一样。
黑色系列绘画中，我们会发现有些平面非常平淡无奇，却显示了与绘画有关的图画平坦外观。如果斯特拉在创作时像雷曼那样，填进更多的油彩、或者让油彩漫溢的话，画绷的深度就会毁掉绘画作品的平坦度，包括整幅画作。条纹系统地打破了铅笔线和帆布之间隔离间隙标志出的平面，将其从残酷的立面转化为视觉活跃的区域。
绘画技术在某些方面意味着对画面的每一个部分一视同仁。观众的视线应沿着油彩轨迹产生的结构移动，移动方向应该和条纹走向一致，同时围绕着支撑物的边缘行进。绘画作品《旗帜高举》（Die Fahne hoche! ）中，条纹与画布边缘构成一个直角；创作于1959年的作品
《吉尔》（Jill）
中，条纹位于45度角的地方。除了考虑边界、中心、以及之中的所有注意点、相同的位置的特征意味、观众的视线除了平面之外，在平面之外或之前没有任何东西值得考虑和研究，它只需要与绘画方法产生的图画平坦性相遇。
这种说法听起来可能很像重新粉饰克林伯格一派的艺术理论分析，将渐进的扁平化与揭示艺术形式本质联系起来。斯特拉黑色系列绘画作品，我想指出它们拥有其他绘画所没有的现象学影响内容。
“你眼见之所见”表现出一种激进的立场，坚持眼见为实、眼见为首。
斯特拉的绘画不仅只是简单的平坦，而且将他变成了一个物性制造者或者现实主义者。他没有专门地去表现平坦度，也没有去想当然，平坦度已经成为了他绘画的主张之一。
绘画的历史在继承中进步，往往发生在现实的，都可以在历史上发现相似的过程。在印象派画家几乎将所有的物性溶解在大气和光线中，塞尚主张苹果和香蕉等具体客体；现代主义绘画中，斯特拉主张平坦度。塞尚认为印象派绘画是一个巨大的进步，希望保持它的方法和态度，同时也想找到一种方法能产生某种能与此同兼容的物性。他不只是像夏尔丹（Chardin）所做的那样，通过绘画充分实现和完整绘画内容中的物性，而是以图像的方式产生一种与印象派中现象学内容相吻合的可靠性3⃣。
