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【导读】
《哪吒2》票房在持续上涨并上映海外，却疑似遭受“排片歧视”。北美院线对非好莱坞影片的排片极度保守，部分影院还出现放映事故和取消通知。随之而来的是西方媒体的评价，认为该片“剧情简单土气”，是“只有中国人关注的10亿(美元)电影”
。
事实上，近年来蓬勃的文化出海，面对的是一段西方文化主导中国形象塑造的前史。
那么，如何理解以好莱坞为代表的西方文化对中国形象的刻意塑造？
本文梳理了好莱坞对华人形象的建构历程，揭示了背后隐匿的深层政治文化策略。作者指出，
作为“外部他者”的华人形象，经历了从傅满洲代表的“黄祸”威胁，到陈查理隐喻的华人男性“去势”状态，再到以苏丝黄为代表的被物恋化的女性客体。
通过对华人形象的去“威胁化”想象重建，好莱坞试图确保美国民族内部的向心力和凝聚力。而这一处境对华裔导演产生了深刻影响，制造出一批“内部他者”的矛盾之作。
作者指出，新世纪以来，好莱坞电影开始将东方塑造成拯救和毁灭共存的复杂矛盾体。一方面，如《2012》对中国重要性的强调那样，
美国文化开始展现少有的示弱姿态
。但这其实是一种“反霸权”的霸权策略，即利用好莱坞电影在国际上的广泛传播度，
将所谓的中国对美国的威胁转变为中国对世界的威胁。中国形象由美国的“外部他者”变为全球的“外部他者”。
另一方面，越来越多地弱化对华人形象的塑造，避开完全的“华人”+“中国背景”，
故意模糊中国的身份
，试图利用文化上的延续性实现对“黄祸”恐惧的隐秘招魂。作者认为，了解好莱坞银幕影像背后的文化、政治内涵，能帮助透视西方对中国形象的文化霸权。
本文原载《当代电影》2020年第1期，原题为《从虚构的“傅满洲”到假想的“拯救者”——论好莱坞银幕“华人”想象与形构》。
篇幅所限，有所编删，文章仅代表作者本人观点，供诸位思考。
西方世界对中国形象的关注最早可以追溯到13世纪中期，“1245年，圣方济各会修士约翰·柏朗嘉宾受教皇之命出使蒙古，从里昂到哈剌和林，写出《柏朗嘉宾蒙古行记》”。书中将中国塑造成“财富与秩序的世俗天堂”。中国在西方世界中的形象大致上都服膺于一种“文化乌托邦”的想象。之后，随着工业革命推动了西方政治、经济、文化的崛起，中国形象在西方发生了巨大转变，东方成为西方文化上的“假想敌”，中国成为西方的“文化他者”。到18世纪末期，西方眼中的中国已成为专制腐朽、愚昧无知、野蛮的代表，于是，“黄祸”心理顺
势而生。
好莱坞电影作为美国大众文化传播最有效的媒介之一，其对“黄祸”的表现也顺应着西方人的文化心理。
美国人对中国的恐惧并非单纯地聚焦于华人个体，而是经历了华人个体-中国形象-泛东方化形象群的过程。从美国历史现实来看，对“黄祸”的记载大多强调“华人劳工移民在劳动力市场与种族观念上对美国人构成威胁”。据统计，在1882年，美国通过《排华法案》时，美国华人人口数量仅仅占美国人口总数的0.0002%。这对白人就业机会的影响是几乎可以忽略不计的。因此，
“黄祸”兴起，主要源自西方社会文化心理上对东方这一“他者”话语的臆想和恐惧。而这种恐惧“既不是经济上的，也不是军事的，
而是对庞大的外族人口的某种‘心理上’的恐慌”。
因为“中国人巨大的数量与相似性，与西方人格格不入的、不可思议的个性，只要一想起来，就令西方感到不安”。从另一角度看，对东方的异域想象在一定程度上形构了美国的“民族共同体”。通过对中国这一“他者”的确认，西方以确保“自身存在的切实性与安全性”，从而建立起美国民族内部的自我意识。
作为银幕上的“黄祸”代表，“傅满洲”这一形象并不具有坚实的现实根基，他只是原著作者在小说中虚构的人物形象。作者声称“傅满洲这个人根本就是我凭空编造出来的，其实我对中国一无所知”。但
这一凭空捏造的“傅满洲”形象已经成为西方主流媒介对中国/东方的刻板印象之一，成为好莱坞电影中中国人形象挥之不去的幽灵。
好莱坞对华人形象的建构大致经历了从“黄祸”到“拯救者”的转变。如早期的“傅满洲”系列影片便是西方对“黄祸”恐惧的典型代表；面对西方的想象性建构，华裔导演将美国对中国“内部他者”的想象位置转化为银幕华人的自觉塑形，体现出华裔导演对中国的形构和想象，以及民族文化心理结构和西方文化理念之间的扞格；
一些华裔导演站在西方想象的“他者”位置上进行自我展演，这一展演满足了西方观众的文化心理的内在需求，却也是中国形象的自我异化
，这背后仍是好莱坞全球化策略的产业操纵。
从华人形象-中国形象-泛东方化形象群的
银幕构型变化背后隐匿着好莱坞深层的政治文化策略。一方面，我们要抵制“黄祸”的银幕呈现；另一方面，我们还需要警惕在“拯救者”形象背后“中国威胁论”的隐秘逻辑陷阱。
▍
“外部他者”的内卷化
好莱坞电影中华人形象的银幕设定，在一定程度上是美国民族共同体建构参照的银幕表征。银幕上的华人形象为美国国家、民族认同提供了“他者”位置上的想象。这一想象有利于美国“辨识本民族共同体的特性、强化共同利益与塑造共同命运”。
有论者认为，美国银幕上的华人形象可以被分为两类，一类是“撒旦”形象，另一类是“家臣”形象。前者代表着邪恶，后者则代表着顺从。
这一过程中，华人角色从银幕宰制走向了温和驯顺、被欲望的对象。同时，这一过程也造成了华人形象银幕主体性的丧失，从外部他者被转换为内部他者的异质性存在。
“傅满洲”系列电影、“陈查理”系列电影以及《苏丝黄的世界》等影片较为准确地勾画了好莱坞银幕上华人形象的内卷化过程。
通过梳理可以发现，傅满洲已经成为美国/西方“衡量自身特性、价值和地位的参照或标尺”之一。而且傅满洲邪恶形象的银幕表征，更多地是在个体意义上占据美国/西方想象中作为外部他者的影像序列，构成美国人生存、身份、民族心理的焦虑。
上述焦虑具体表现在傅满洲的不可消灭性。在“傅满洲”系列电影正邪对立的二元叙事结构中，傅满洲基本处于主导地位，白人警官总是处于被动位置，虽然最终击溃傅满洲的诡计，但并不能彻底消除傅满洲对整个西方世界的威胁，因为傅满洲总是能死里逃生。在《傅满洲之面具》中，傅满洲试图以成吉思汗的面具和佩刀号召整个亚洲消灭白人；在《傅满洲之血》中，傅满洲则利用邪恶的巫术将毒液注入美女体内，通过色诱西方主要领导人，意图称霸世界。
傅满洲的种种称霸世界的企图，实则是美国对作为异邦的中国的“想象性恐惧”。
这种恐惧激活美国民众的民族认同感和归属感。
正如韩瑞所称的“满大人
（Mandarin)
是中国人
（Chinese）
，因为他作为中国人就意味着他的中国人特征无关紧要”。其中的逻辑是一致的，这导致了傅满洲的符号化倾向。
随着华人移民进入美国，华人在美国的地位牵扯到国内（美国）的种族关系。
美国银幕上的陈查理形象，在一定程度上成为美国人对华友好的表征，但在深层的潜意识中，却仍是变相地对华人的规训。这种规训在陈查理身上表现出禁欲主义和女性化气质。
陈查理被称赞为“模范少数族裔”的代表，他谨慎地遵循美国法律以及规章制度，帮助警方破案，对美国社会不再具有威胁性，这使他很好地融入美国人的日常生活。陈查理身上的儒雅气质，在美国社会文化语境中更多的是华人男性的“去势”状态。他常挂在嘴边的口头禅“Thank you so much”显示出了他的无攻击性。
“陈查理”系列电影通过展现美国社会对主人公陈查理的接纳，在日常文化中彻底根除中国这一存在的政治意涵目标，而将其纯粹假定为萨义德所说的“地理概念”。因此，陈查理这一角色成为一种失去文化主体性的银幕样本。
在《苏丝黄的世界》等电影中，女性则完全沦为观众银幕欲望投射的对象，美国英雄形象则是作为一个拯救者形象出现。在这一过程中，女性成为白人的附庸，完全失去了其独立的人格。
《苏丝黄的世界》中，关南施饰演的苏丝黄集神秘、美貌于一身，然而她又是肮脏、妖艳、放荡、无知的华人银幕形象代言。她虽然坚韧贤惠，却没有女性的独立人格。影片中，她不惜弄伤自己以炫耀罗伯特对她的“关心”，她常挂在嘴边的也是某某男人为其痴狂，想和她结婚等等。
《苏丝黄的世界》本质上还是一部白人中心主义的影片。银幕上的苏丝黄完全成为一个被拯救者的形象，成为被物恋化的女性客体，彻底失去了自我主体的掌控。她的存在只是为了展示白人男性气概而已。
从傅满洲到陈查理再到苏丝黄，清晰地显示出了华人形象的演变过程，
逐渐去掉了表面上政治含义，而将其固定为特定地域的景观和单纯的欲望对象，实现了一种去“威胁化”想象重建，以确保民族内部的向心力和凝聚力。
上述处境对好莱坞华裔导演产生了深刻的影响，他们按照美国式的思维建构中国形象、华人形象，“以其自我臣属化、自我异国情调化的视觉姿态”向东方/中国示威。于是，好莱坞电影银幕上出现了一种崭新的华人影像序列，他们通过银幕上的“自我东方化”来展现中国的民族特色和民族情调。
