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这是好莱坞最卓越的类型之一

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2024-09-10 19:29

正文

作者：Olympia Kiriakou

译者：覃天

校对：易二三

来源：MUBI（2022年1月6日）

对20世纪30年代好莱坞电影的一个常见误解是，人们似乎认为这些电影都在逃避现实。历史情节剧和歌舞片的发展好像佐证了这一观点的合理性。

但我们也无法否认，即使是最异想天开的电影，也是基于某种表面上的社会现实主义。到1933年，近四分之一的美国人失业，罗斯福总统的新政带来了缓慢而稳定的经济复苏，大萧条影响下的萧条和明显的贫富差距是这十年社会主流文化中的主线。

就像美国任何主要产业一样，好莱坞在公众对文化和政治生活的观点上起到了决定性的影响。电影是这十年文化氛围的温度计。

在30年代中期，一种新的喜剧类型开始出现，它融合了好莱坞式的社会评论、离奇的爱情故事、唇枪舌剑的对白和性别议题，人们后来将这种类型称为「神经喜剧」。

近90年后，矛盾的是，它仍然是那个时代一个独特的见证，也是古典好莱坞时期最卓越的类型之一。

1934年，哥伦比亚电影公司的两部电影——弗兰克·卡普拉的《一夜风流》和霍华德·霍克斯的《二十世纪快车》被视为神经喜剧的滥觞。

《一夜风流》

尽管这两部影片的基调、情绪和情节不尽相同，但它们都展现了一种共同的倾向——爱情故事的另类叙事，这大多来源于对大萧条时代的调侃和嘲讽。

卡普拉的叙事格外迷人，这让一些评论家给他的电影贴上了不讨好的标签：伤感的卡普拉。而霍华德·霍克斯的电影里则都是自我陶醉的角色。

在《一夜风流》中，新闻记者彼得（克拉克·盖博饰）给富家女埃莉（克劳黛·考尔白饰）起了一个顽皮的外号「小傻瓜」，试图盖住她的势利感；

而在《二十世纪快车》中，奥斯卡（约翰·巴里莫尔饰）和莉莉（卡洛·朗白饰）的自负最终让他们走到了一起。

《二十世纪快车》

尽管直到1936年年中，「神经喜剧」的称谓才被确定下来（《综艺》杂志记者在评论《我的戈弗雷》一片时使用了这个名词），但《一夜风流》和《二十世纪快车》中展现的荒谬而古怪的爱情故事确立了神经喜剧中对爱情、性别和时政的表达范式。

1 再婚故事

哲学家斯坦利·卡维尔在其开创性著作《追求幸福》中指出，「再婚故事」是神经喜剧中反复出现的主题。

卡维尔基于《一夜风流》和《二十世纪》中那些争吵不休的夫妻在影片中分手（或离婚），并在影片结束时重聚的情节巩固了「再婚故事」的表述。

通过观看《春闺风月》（莱奥·麦卡雷，1937）、《女友礼拜五》（霍华德·霍克斯，1940）以及《费城故事》（乔治·库克，1940），卡维尔指出：「法律和性都不足以确保真正的婚姻......提供合法性的是再婚双方的相互意愿。」

《费城故事》

他对婚姻双方相互性的强调源于上世纪20年代中期婚姻概念的变化，它从维多利亚时代的禁欲主义仪式演变为基于伴侣关系的结合。由于妇女的投票权和妇女在家庭以外的更多就业机会，她们在公共领域变得越来越耀眼，女性的性解放成为她们现代性的象征。

到了30年代，婚姻不再被后代和家庭奴役，而是以双方的结合以及性满足为中心。因此，神经喜剧中的再婚故事情节强化了夫妻之间的化学反应，以及他们暂时分开后对浪漫的渴求。

《春闺风月》的开场便是导致杰瑞（加里·格兰特饰）和露西·华瑞纳（艾琳·邓恩饰）离婚的谎言和误解，最后则以一场混乱的法庭争斗收尾，两人在争夺他们的狗——「史密斯先生」的监护权。

《春闺风月》

只有当他们和不同的人约会时——杰瑞和刚继承了一大笔遗产的社会名流万斯调情，而露西在和富有的石油商人单·里森约会，杰瑞和露西才承认对彼此仍有感觉。

在以《春闺风月》为代表的神经喜剧中，离婚被视为「重生」，带给了男女双方新的方向，最终又让他们团聚。卡维尔将神经喜剧的叙事称为「大萧条的童话」，这在一定程度上点明了这一喜剧的社会和经济主题。然而这一称谓也总结了神经喜剧将打情骂俏和大团圆解局巧妙地结合在一起的方式。

在《春闺风月》的结尾，杰西和露西抛弃了各自的情人，躲进了姑妈帕西在树林里的小屋。他们在分隔的卧室里为没有解决的感情问题煎熬。最终，这对夫妇和解了——在离婚前拯救了他们的婚姻。

然而神经喜剧终究不能逃脱《海斯法典》的钳制。

《海斯法典》是一份内容准则清单，旨在控制制片厂时代的影片的内容和形式。1910-20年代，好莱坞电影越来越多地面临着天主教会和保守团体「净化」的要求和道德压力。美国电影制片人与发行人协会逐渐意识到他们别无选择，只能屈从于日益增长的外部压力。

1930年，他们出台了《海斯法典》，作为审查电影内容的普遍道德标准。《海斯法典》对有关性、犯罪、粗俗和宗教的主题进行了严格的规定，并于1934年7月由海斯办公室执行。

除了《一夜风流》和《二十世纪快车》等少数影片外，大多数经典的神经喜剧都是在1934年7月后上映的；因此我们可以说，神经喜剧是海斯法典时代一种显著的类型片。

《一夜风流》

正如卡维尔在书中努力展示的那样，离婚是神经喜剧中的一个常见话题，然而，鉴于宗教保守派在制片厂时代对电影制作的深刻影响，以及海斯办公室负责人约瑟夫·布林坚定的天主教信仰，《法典》认为离婚是一种不光彩的手段。

对于布林和他的同侪来说，异性婚姻和家庭构成了繁荣社会的基石，好莱坞电影旨在不惜一切代价保护传统家庭的神圣性。「再婚」的叙事成为了讲述单身生活，承载性解放意味的理想载体，同时又没有违反《海斯法典》中庸腐、传统的家庭观念。

尽管如此，一些神经喜剧的创作者还是对《海斯法典》中关于婚姻的立场进行了反击。

普莱斯顿·斯特奇斯导演的《棕榈滩的故事》（1942）就是一个很好的例子，影片开头和结尾的字幕卡上写着「他们从此幸福地生活在一起。」而意味深长的是，最后一张字幕卡上还加了一句「......真是如此吗？」为影片留下了多重而开放的意味，电影中的多段婚姻并不是解决这对夫妻之间矛盾的万能方案。

《棕榈滩的故事》

「......真是如此吗？」无疑是在暗示，神经喜剧中幸福的家庭不过是一种幻想。

2 性别的战场

美国影评人安德鲁·萨里斯曾将神经喜剧称为「没有性的性喜剧」，指的是在《海斯法典》的影响下，神经喜剧无法展现性场面的尴尬现实。神经喜剧中没有做爱的情侣，只有抽象化的性场面。这就出现了神经喜剧中另一个经典的叙事：性别之争。

和「再婚故事」一样，「性别之争」让神经喜剧的创作者提供了一个机会，他们得以用唇枪舌剑的对白来代替赤裸裸的性场面，以此避开《海斯法典》的严苛审查。

没有了性爱场景，神经喜剧通常依靠「游戏」来传达隐藏的性意味。

从字面上来说，「游戏」可以指涉角色们玩的游戏，例如《我的戈弗雷》（1936）中的「狩猎」游戏，也可以指《育婴奇谭》（1938）中寻找恐龙骨的游戏。

《我的戈弗雷》

「游戏」还可以通过快节奏的对话和肢体动作来展现。在威廉·A·韦尔曼的《毫不神圣》（1937）中，一位名叫哈泽尔·弗拉格（卡洛·朗白饰）的小镇妇女假装患有晚期镭中毒，以便得到《晨星》（The Morning Star）报纸免费的纽约之旅。这部电影可以说是有史以来最具肢体喜感的神经喜剧。

《毫不神圣》

记者威利（弗雷德里克·马奇饰）为了掩盖哈泽尔的谎言，避免在医生面前丢脸，告诉她必须假装生病。在医生到达的几分钟前，威利说：「我们必须把你的脉搏提高到160，快！我们必须让你在五分钟内喘不过气来，浑身是汗！」为了激怒哈泽尔，沃利鼓励她打自己——哈泽尔最终照做了，但很快她的下巴挨了一拳，晕了过去。

3 不守规则、健谈的女性

潜藏在《毫不神圣》背后的性意味和潜台词是如此明显。虽然导演韦尔曼和制片人大卫·塞尔兹尼克遵守了《海斯法典》的规定，但他们也在其中「夹带私货」。

在评价《毫不神圣》这部「喧闹嘈杂」的影片时，《纽约时报》影评人博斯利·克劳瑟指出神经喜剧带来了「脆弱的女性气质的消亡」，点明了神经喜剧对性别的刻画特征。克劳瑟的观察指向了当时普遍存在的关于肉体和传统女性气质之间不协调的文化议题。

《毫不神圣》

「女性是脆弱的」、「女性不能演喜剧」的观点不仅在历史上是错误的，而且它还暗示着「不守规矩」（或者正如女权主义作家凯瑟琳·罗·卡林所述，代表了对女性行为和外表的刻板观念的蔑视）的行为在本质上是有问题的。

像《毫不神圣》这样的神经喜剧驳斥了这种观点，并证明了肢体戏剧是对女性气质的展现，而非否定。无论从风格还是叙事上来说，神经喜剧都将「不守规矩的女性」骄傲地置于影片的中心。

一些像哈泽尔·弗拉格这样的女性角色用肢体来颠覆着性别规范，而另一些人凭借的是她们的声音。《女友礼拜五》可以说是神经喜剧的巅峰之作，记者希尔迪·约翰逊（罗莎琳德·拉塞尔饰）是无可争议的话题女王，她和前夫沃尔特·伯恩斯（加里·格兰特饰）急促的对话令人眼花缭乱，有时几乎无法理解。

《女友礼拜五》

当他们唇枪舌战时，他们的对话犹如通过电话向编辑报道新闻现场的电报，声音重叠在一起，产生了刺耳的杂音，这是神经喜剧中男女对话的特点。希尔迪口中蹦出来的台词加强了她在以男性主导的空间中的自信和适应能力。

沃尔特和他的同事将希尔迪称为「新闻记者」，这并非出于巧合；希尔迪作为一名女性，并没有得到区别对待，并且他们都承认，她比他们中的任何一个人都是一名更优秀的记者。

4 大萧条的社会背景

在《风流翁媳》（1939）中，金杰·罗杰斯饰演的角色玛丽告诉我们，「富人只是有钱的穷人。」这句话生动地捕捉到了神经喜剧对转瞬即逝的繁华本质的态度：财富和社会地位都不是衡量幸福的标准。

《风流翁媳》

经济大萧条是神经喜剧中永不褪去的底色，并且打破了某些场景的轻松感。

在《一夜风流》中，夜班车乘客宁静的旅程被一名男孩可怕的尖叫声打断——他的母亲刚刚饿晕了过去。

《一夜风流》

在《轻松生活》（1937）中，一张逾期的租金单从门缝里画了出来，暗示着贫困的生活。

这些段落带有怜悯之情，却没有给人道德说教感，神经喜剧通常也不会为社会经济的困境提出任何解决方案；事实上，远非如此。除了神经喜剧，还有什么能比意见价值5.8万美元的貂皮大衣从天而降，落在一个工薪阶层女性的头上更能改变她的生活呢？

神经喜剧中，一些较受欢迎的故事发生在富人居住的地方，比如酒店、夜总会或是跨大西洋的游轮上。但神经喜剧并没有歌颂他们的财富，而是将富人描述成了「哭泣的小丑」，富人们对自身生活之外的世界一无所知。

这一点在《我的戈弗雷》中尤以为甚，影片从令人眼花缭乱的纽约社会名流艾琳（卡洛·朗白饰）和科妮莉亚·布洛克（吉尔·帕特里克饰）在城市垃圾场寻找物品作为开场，垃圾场也是被遗忘的男人的临时避难所。在那里，他们找到了戈弗雷（威廉·鲍威尔饰），艾琳聘请戈弗雷担任家庭管家，试图让他爱上自己。

《我的戈弗雷》

这样并置的场景对超级富豪提出了幽默、肤浅的批评，同时也承认了20世纪30年代弥漫在美国社会的迫切的荒漠感。然而，正如卡维尔恰如其分地指出的那样，就像那个时期的其他类型片一样，神经喜剧将政治批评和好莱坞的幻想相结合。

《我的戈弗雷》在开场时引入的尖锐的阶级意识被破坏了，因为人们意识到戈弗雷实际上并不是一个被遗忘的人，而是波士顿上层阶级中受过教育的一员。在发现族长亚历山大（尤金·佩里特饰）用股东的钱来挽回他的企业损失后，他用自己的工资在城市垃圾场的场地上建造了一家豪华的夜总会，并将布洛克从财务破产的困境中拯救出来。

戈弗雷精明的财务技巧挽救了布洛克的财富，确保了他们在上流社会圈子中的声望和社会地位。当谈到神经喜剧如何与那个时代的政治相结合时，卡维尔「大萧条童话」的说法再合适不过了。与其他神经喜剧一样，《我的戈弗雷》在经济萧条的背景下强化了一种世界观，并将其旨在批评的双层阶级体系正常化。

5 神经喜剧的衰退

神经喜剧的黄金时期在20世纪30年代中后期达到顶峰。尽管美国的经济复苏仍然乏力，但到了30年代末，欧洲和太平洋地区迫在眉睫的战争对美国人的生命安全和稳定构成了越来越大的威胁。

神经喜剧开始走下坡路的时间大致就在美国于1941年末参与盟军战争时。就像他们在第一次世界大战中所做的那样，一旦美国正式加入战争，好莱坞制片厂就将重点转移到了宣传上，并与战争信息办公室携手合作，制作信息量大、娱乐性强的电影，以加强美国的民主价值观，提振国家的士气。

没有一个事件或某部特定的电影导致了神经喜剧的终结，这一类型的电影在第二次世界大战期间继续制作，其中许多电影都触及了热门主题，比如乔治·史蒂文斯的《房东小姐》（1943）中的住房短缺问题，以及普雷斯顿·斯特奇斯的《战时丈夫》（1944）中从军队退役的议题。

《战时丈夫》

然而，全球冲突的严重性和盟军胜利加剧了这样一个现实——和神经喜剧中的性别、经济和阶级议题相比，现实中还有更为紧迫的事情。随着美国的意识形态观点在战争期间和之后的几年里发生了变化，好莱坞对喜剧的态度也发生了变化。

从许多方面来说，神经喜剧中的政治和社会观点也只是那一时期的产物，不再符合这个国家战时和二战后的世界观。神经喜剧的黄金时期可能随着战争一同结束了，但从20世纪40年代直到今天，电影人们继续借鉴着这一类型的丰富技巧，证明了疯狂的浪漫是永恒的。

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