1、问：您曾提到过一个观点，是现在的舞台创作缺乏理性，这个问题应该怎么理解呢？
蔡：这个主要从两方面来讲。一方面是过度的解读，本来很简单的事情，在我们舞台创作过程当中却往往将它讲得很悬。举个例子，话剧《茶馆》演出了50多年、快60年了，现在已经有了基本的行为定势。但在2000年前后的舞台上，《茶馆》被歪曲了。我觉得这种舞台颠覆并不成功，它生怕现在的观众看不懂，怕年轻人不懂当时社会的历史背景、时代状况，实际上现在的观众比我们那个年代的观众懂得都多。所以我觉得舞美过分地解读思想性是没有必要的。
另一个方面，就是大家普遍谈到的，过度的包装，这也缺乏理性。大约20年前，我写过一篇文章，谈到舞台美术的创作有些问题，但并不是全盘否定。如果说这个包装的投入能够有市场，能够回收哪怕一分钱，也值得肯定。或者说如果能提升一定的艺术水准，也可以值得肯定的。但如果没有达到这两个底线，那这些过度包装应该说是形成一种文化垃圾，舞台美术也是如此。
现在，大家经常说舞台上过度的奢侈、虚拟，这种情况比比皆是。我觉得过度的包装，原因不完全在于舞台美术家，而可能是有些课题受到了非艺术家们戏外因素的干扰。这已不是我们舞台美术家所能够把控的问题。
同样还有过度形式化的问题。有的戏可以有形式，比如说中国传统戏曲，程式化已经发展到了炉火纯青的地步。但现在我们有的戏，过分关注形式的问题，忽略了内容的存在，显示我们的艺术家过度自信。我经常看到，有些剧目首演之后就开个座谈会，说我们的戏马上可以走向全国，还要走向世界。其实他们刚刚合成、或者说刚刚彩排，只是实验一场。我想，如果这样一个戏一下子能够马上走向世界，就有点太离谱了。他们过于自信的创作，违背了艺术的基本规律。所以说像遇到这样的问题，也令人哭笑不得。
因此，现在戏剧舞台创作都面临着一些问题。一，文本创作仍趋于初级状态，真正有质量的、有品位的、能承传的经典作品太少。二，进入舞台的“二度”创作中，缺乏艺术创作的理性，遵循艺术规律也被忽视，从而生产出大量的文化垃圾。这些问题，都是我们需要思考和警惕的。
2、问：那您认为应该怎么避免这一现象呢？
蔡：首先是要把握好创作的度。由于这些作品是过度的包装，过度的自信，或者说过度的解读等，我认为一定要把握艺术创作的度，没有一定的度，搬上舞台，也可能也会影响观演关系。
其次，创作者要把握好自己的心态。因为现在的创作竞争很强，各方面要求压力也很大，同时，也受戏剧教条主义思想的影响和干扰。所以说，一定要把握好自己的心态，把自己的创作调整到最佳状态。比如《秀才与刽子手》就是一个好的典型。一旦观演关系搞好了，舞台就能走向理性，舞台理性了，观演关系就能更加协调，为戏剧创作提供更好的条件。
不过，还值得一提的是，从舞台美术创作自身来说，它需要理性的同时，也得讲点规矩。与其他舞台创作一样，也需要遵循艺术创作的基本规律，或者是已经约定俗成的艺术法则。它的审美理念，审美价值，要有法可依，尤其是它的审美语言，能与观众沟通和认同。如果死板地固守，抱着传统不放，或者太“另类”、太“前卫”，老想去“颠覆”，去“解构”，都是行不通的。舞台艺术是整体性、综合性较强的艺术，艺术家个性太强，自说自话，自以为是，谁会跟你合作？与导演合作时，没有共识，没有同步，设计者自认为提供了最佳的舞台空间和样式，但仅仅还是纸面上的东西。搞话剧，搞歌舞，搞戏曲，它们的舞台需求，它们的舞台语言，有共同之处，但也存在着各自的个性、特点，才创造出不同演出风格。总之，舞美创作需要讲点规矩，在遵守艺术规则的基点上，去突破，去创新，去发展。
3、问：您认为当代越来越发展、进步的舞美科技对舞美创作有什么影响吗？
蔡：“利用灯光和投影，代替颜料的布景就是未来。”著名的捷克舞台设计家约·斯沃博达在上个世纪50年代初的这个预言，正在舞台综合创造中全方位地得到兑现。从一个视角来说，科技的魅力，愈来愈展示自己创造的生命力，愈来愈成为艺术创造不可或缺的伙伴。
当然，舞台科技的应用，同样也存在着理性化的参与和投入的问题。舞台科技是包罗万象的，声、光、色、形以及机械、材料、器具、控制设备等等。它们在舞台美术创造中，参与是否适度，应用是否到位，舞台效果是否达到，是否“转化”成艺术的元素，存在着理性的指数。其中也存在着硬件和软件的方方面面，如演出剧场、舞台的设备、设置，是相对固定的硬件；演出使用时的灯光、音响、服饰，道具等，是动态性的科技投入等。不同演出的环境、条件，不同演出的剧目和应用的艺术效果，都存在着理性的创造，从而让舞台科技真正为演出服务，为艺术添彩，乃至为艺术创造打开一扇崭新的艺术窗口，营造更开阔的艺术空间。
舞台科技的潜力，还没有充分、有效、到位的发挥，硬件与软件存在不匹配的问题。集中表现在舞美的大制作之外，还缺乏自己创造性的表现语言，缺乏较高的审美境界，缺乏抵御非艺术因素干扰的能力等。我曾经在一个论坛上，针对当代舞台灯光的创作，说了三种“70%现象”：一是70%的舞台灯光的创作没有进入艺术创作层面；二是70%的灯光设备、器具应用停留在照明功能上；三是70%的舞台资源没有真正使用在艺术自身创作上。这是值得思考的。
舞台科技是为舞台艺术创作服务的，不能本末倒置。任何科技手段的应用，用在刀刃上，要“点”到即止。科技应用所表现的语言，务必成为演出的表现语言。舞台科技的滥用、泛用，大制作泛滥，病态与富态，奢华与矫情等，已干扰了艺术整体的创造。我们应当摒弃“戏不够，景来凑”和“景不够，雾来凑”的惰性模式，如雾、雨、雪、移动平台或转台等手段的应用，为用而用，缺乏自身的艺术语言。这类非艺术化的应用，反而对艺术本身带来无形的伤害。因此，对舞台科技的投入，包括各类戏剧场馆的建造，都需要实事求是地去考虑，去应用，量体裁衣，因地制宜，才能物尽其用。也就是说，我们从舞台美术的角度，看舞台科技的参与和应用，要站在理性的立场上，使舞台美术和舞台整体的创作，日臻完美。
4、问：您认为在舞台建设方面有什么可以关注的理论课题吗？
蔡：进入本世纪以来，各地剧场建设如火如荼，发展很快。宏观而言，这是可喜的事。舞台建设是硬件，要与舞台创作和文化市场有利有效对接，既是老课题，也是新挑战，但不能为了显示政绩或所谓“地标”建筑，过分奢华，贪大求洋。尤其在舞台上，过分求全，千篇一律，设备求洋，超标设置，非艺术功能放在第一位。舞台功能是为会议、活动，还是为观众和文化市场？市场效应能否形成？文化资源的配置是否合理？这一系列的问题都值得我们思考。
舞台建设可关注的课题很多。概括来说：
一、剧场的外部造型、样式需要多样化，要考虑环境因素，考虑城市化的前景。剧院要有门槛，也可分级，既考虑到社会活动的需求，更要重视观众的需要。
二、舞台设备配置的理性化，应考虑到它的经济效应、社会功能、艺术考量。
三、有条件的话，建造更多的专业化剧场。娱乐性和艺术化的剧场是有所区别的。可进行剧场一条街的尝试，使大、中、小剧场相配套。要考虑未来的市场化，搭起演出环境与生存互补的桥梁。剧场按计划经济时代处理，建在人烟稀少的边缘地域，很难生存，不甚合理。
四、剧场建设要向中型、小型剧场倾斜，同时完备、完整基本设施和功能。要保护传统的舞台，保护农村的古戏台等。
5、问：您怎么看待当代舞台灯光创作？
蔡：一、舞台灯光艺术，无论是“灯”还是“光”，必须倾斜艺术的平台，遵循艺术摇篮的基本规律，为舞台服务，为戏剧服务。
二、舞台灯光艺术，需要理性，需要包容，需要整体观念，才能走向创作的自然境界。
三、作为当代的舞台美术家，在源远流长、丰厚多彩的传统舞台艺术面前，应有自己的担当。
四、舞台灯光创作，更应倾斜于艺术的创造。一切科技手段，都是为艺术创造服务的。
五、艺术视野在扩大，创作观念在更新，我们的舞台科技在进步，对舞台灯光的未来，充满信心，前景光明。
6、问：您能跟我们谈一下当年举办第二届中国舞台美术展的设想吗？
蔡：一方面是举办展览极高的呼声，另一方面是主办展览巨大的压力，这就是中国第二届舞台美术展当时的背景。
举办中国第二届舞台美术展是当时舞美界的一致呼声，距第一届毕竟已经远隔20年了。中国第一届舞美展官方的支持力度很大，从场地到资金以及观众的组织，政府都发挥了不可替代的作用。当时的学校、院团的参展热情也都很高，全国各地的艺术家齐聚北京，可以说，“一届展”是百花齐放、名家云集。通过政府组织，全国各地院团的优秀人士分批来北京参观，“一届展”为我们艺术理念的提升、技术成果的宣传，都发挥了很大作用。
当时的艺术圈，谁都知道中国舞美展的意义，办展的呼声很大，但并不是所有人都知道这其中的压力有多大，资金的问题、组织的问题，也有舞台美术专业本身的问题。“一届展”完全是政府行为，是体制内的一次官方活动。到了举办“二届展”的时候，国内的形势背景已经发生了很大的变化。那时候，文艺院团的市场化改革刚刚开始，办展览不像之前考虑的那么单纯了，参展单位开始考虑各方面的问题。因为各省文化背景、经济状况都不一样，文艺院团的创作水平也是良莠不齐。从企业角度来讲，他们也都是刚刚起步，是在初期的粗放式发展阶段，自身也并没有意识到举办展览对他们的意义。从舞美特点来说，舞美展不同于画展，画展完全可以作为商业宣传手段，是可以产生经济效益的，而舞美展上展出的都是模型，模型是不可能进行展卖的，模型的制作成本很高，当时的背景下，也不得不考虑经济的问题。另外，文艺创作的现状也有一些变化，有些院团作品获奖了，但舞美是请外地设计师来做的，他们会认为，我为什么要给外地人办舞美展？还有一个不能避免的问题，就是我们是一个多民族国家，我们的文化品类是非常丰富的，这就带来了工作量的问题，基于这个原因，中国舞台美术展的工作量注定是很大的。
7、问：您能谈谈筹备“二届展”时的情况吗？
蔡：这些问题在筹展阶段初期，我就跟江苏演艺集团和江苏舞美学会做了沟通，大家都知道，困难是摆在眼前的。2002年11月7日那一天，文化部要准备下发关于举办中国第二届舞台美术展的红头文件的时候，三十多份文件摆在办公桌上，文化部艺术司的领导问我：“确定了吗？文件发了就没有变卦的机会了。”我当即给江苏省演艺集团的领导打电话，我告诉朱昌耀同志：“红头文件发下去，就没有变卦的机会了。”我问他能不能确保中国舞台美术展顺利举行。他的语气很坚定，表示这是一件很有意义的事情，这是舞美界乃至整个文化界的盛事，无论如何也要确保展会的顺利举行。
一个月以后，中国第二届舞台美术展筹展工作新闻发布会在人民大会堂举行，时任江苏省文化厅艺术处处长章松林同志担任发布会主持人，文化部艺术司司长冯远、中国舞台美术学会会长刘元声，还有我作为中国舞台美术学会副会长出席会议。
直到现在我还是心有余悸，这件事情很重要，也很棘手。2000年伊始，国家开始鼓励和推动文艺院团的市场化改革，那个时期情况并不是很稳定，院团工作并不是面面俱到。好在江苏省的院团改革走在前面，他们率先完成了改革，七个院团的力量能够集中在一块，再加上江苏省舞台美术学会的努力，为展会的筹备工作奠定了一个好的基础。当时江苏省的国际展览中心也是刚刚落成，这是一个先天条件，省体委为展览的举办提供了很大的场地。还有各地艺术家们的支持，他们怀着公益无私的热情，去参与我们的展览，为我们的展览增光添彩。他们是保证中国第二届舞台美术展顺利举办不可缺少的支持者。我记得当时的国际舞美组织主席来参加第二届舞台美术展的学术活动的时候，她十分感叹国际上的“舞美展”也没有这么大的展出场地，没有这么多的参展作品数量。我告诉她，我们的文化事业已经有了很大发展，我们是一个多民族国家，文化历史源远流长，文化种类也是洋洋大观，在“百花齐放”的文化指导方针基础上，各民族的优秀文化都得到了很好的保护。
那一天是2003年12月5日，天气格外晴朗，我在南京的国际展览中心外面的广场上，感慨万千，
既很自信也很自豪
。舞台美术是戏剧创作的一个重要切入点，是技术与艺术相互结合的直接节点，能够很直观地反映我们的文化特色和发展程度。无疑，我们的舞美创作还是在发展阶段，还存在着很多问题。虽然很多问题并不是艺术本身所导致的，但是解决这些问题的前提是先了解它。我认为，中国第二届舞台美术展是记录舞美时代特征的一个重要节点，在深厚的文化底蕴熏陶下，舞台美术的发展必然会呈现出一个切合时代要求的蓬勃发展之势，而中国舞台美术展，就是解读我们舞美艺术以及戏剧文化魅力的极好机会和坐标。
8、问：您能回忆一下当年您带领中国舞美设计师队伍去布拉格参展的事情吗？去布拉格的经历对您产生了什么影响，有什么收获呢？
蔡：我带队的那次离现在有25年了，我们开始准备第三次参展是在1994年，最终去了8位设计师参展。当时文化部对出国有一定的要求，能出国的人凤毛麟角，能出去已经很不错了。头一次出去是1987年。当时，戏剧家协会里有一位老红军，就是中国解放军总政治部剧团的韩林波老师。老太太不顾年事已高，从1984年开始就帮我们向上面部门汇报，想办法解决对外交流的问题，申报一级文件。在她的努力下，终于批件批下来了。
批件是姚依林副总理批示的，画个圈，组织批示获得，
我高兴得像小孩一样。我们很快组织参加国际展览，打开同国外交流的大门，当时大家都很高兴。
头一次参加展览，去的是几位老先生。当时李畅老师是秘书长，我是副秘书长，因为他岁数比我大10多岁，所以，由我来组织准备参加展览。第一次展览是在1987年去的。当时，办理出国手续是很困难复杂的，各种手续，都需要办。那时候，我们第一步目标是与国外联系上，第二步是加入国际舞美组织，成为其中的成员。参加国际舞美组织之后，第三步才是参加展览，这就像是三部曲。去布拉格的老同志们做得很认真，申请参展之后，他们是坐火车去的。都说坐火车挺好，但实际上，年纪大坐火车挺累的，我印象当中，李畅，还有罗克敏，好像王纪厚也是第一次坐火车去。我们去的8位设计师，大家不是一起去的，上海的周本义和胡妙胜是一起去的，贵州也去了一位设计师，回来以后很快就去世了……
不说人家当年参展的作品如何，就当时而言，我们确实比较朴实。实际上，老外的展览作品也是很朴实的、很简单的。我们参观过程中，经过老外介绍，大家也感到挺有道理。他们的设计跟舞台、跟戏剧语言本身相对比较，是比较统一的。比如看到莎士比亚的戏，和其他好多的戏，看到的一些简单的模型，就感觉到它有理由，语言是很艺术化的，而且与戏连接很密切。去捷克回来后的同志，他们对参展作品依然有印象。后来几届，我们每个人拎一个包，一个夹子，每个夹子有三个来参展的作品，每人一包。因为去参展是代表中国，我们想办法把夹子做的稍微大一点，这样每个人可以带五六个作品。也有没模型的，光是设计图，拎着就上火车了。头一次去的老师，岁数也就五十来岁，罗克敏会长，稍微岁数大一点，大概55左右，我在其中身体还算好的。所以，他们那次去参展，就跟蹚路一样。我们按照我们的观念来，就放设计图，虽然大家当时知道最好有模型，但是没有条件，没办法带。他们回来以后说得奖了，实际上是个鼓励奖，说白了就是一个安慰奖。
9、问：那时候参加PQ展的作品是怎么筛选出来的呢？
蔡：当时参展是很隆重的事，剧协领导亲自负责把关作品。第一届作品怎么选的我忘了，到了第二届的时候，我知道了它的流程。首先，要先在我们国内预展一下，有四五十个作品。当时预展就比较简单，不像现在搞得复杂，基本上就是展出一下几位老先生的作品。实际上他们当时也不老，那时候也就50岁上下。出国的展览，头两次都是剧协来审查的。因为前两届的时候，我们都是属于剧协管的，由对外联络部来审查。这个审查比较简单，我们去国际展览，作品怎么改是比较自由的。原则上没有什么问题的戏，就可以去参加展览，但是一旦有问题就会撤去。第二届时毛金刚已经是副会长了，他有个戏内容是反映当时的农村生活，剧协的一位书记听说这个戏的内容有些问题，国内展览完了以后，就没去国外展览。总之那个时候，筛选作品，就是在参展之前，先在国内预展一下，领导看了展览之后同意，才能出国参展。可是一个作品，尤其这种舞台设计作品，到了外国之后，可能人家外国观众连作品的剧名，都不知道，你非得担心作品可能会带来政治问题，这个不是滑稽的事情吗！
