为什么会有“天价”的当代艺术

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为什么有人愿意为一幅画付出上亿美元？这种近似疯狂的现象超出了人们的想象力。很多人感到困惑，有人感到了敬畏，还有些人担心这会激起其他人的愤怒。

当一幅现代派绘画的成交额远远高出一幅更稀有、更古老的艺术品，理性的标准已显得无能为力。早些年，十七世纪荷兰画家维米尔（Johannes  Vermeer）的画作卖出过一千四百五十万美元的高价，但这个价格只是杰克逊·波洛克（JacksonPollock）的《作品第五号》的十分之一。在拍卖的成交额上，无论是莫奈（Monet）还是鲁本斯（Rubens），贝克曼（Max Beckmann）或是透纳（Joseph  Mallord WilliamTurner），都无法和达米恩·赫斯特（DamienHirst）或是毛里滋·凯特蓝（Maurizio  Cattelan）这样的当代艺术家比肩。

近一轮艺术品市场的扬升始于2003年，其背景在于全球流动性过剩、华尔街银行家凭借大笔奖金成为收藏新贵。资金大举涌入带来的高潮之一，是2004年毕加索油画《拿烟斗的男孩》以1.04亿美元经伦敦苏富比拍出，刷新绘画作品拍价的世界纪录。然而，市场并未就此止步。波普艺术的标志性人物安迪·沃霍尔、曾是华尔街证券经纪人的杰夫·昆斯 （Jeff  Koons）的作品都升到了数千万美元的天价。从2005年到2008年，当代艺术品价格指数上涨了67%，其涨幅超过了同期的证券市场（同期道琼斯增长了  24.5%）。

当代艺术作品的材料成本低廉，对投机商人来说，与昂贵的珠宝相比，当代艺术能产生剩余价值的空间是无法比似的。艺术品价格和艺术品本身之间那种不均衡的关系，人们用理性很难理解，生产成本与产品价格之间怎么会有如此悬殊的差距。艺术脱离了现实，一切人世间的标准对它似乎都不起作用。

Tim Noble & Sue Webster，Happy，尼龙装饰灯

艺术品在所有权的交替中，其升值的过程让人印象深刻。人们乐于传颂这样的故事：某个贵妇花了2000美元买下了英国艺术二人组 —— 提姆·诺贝和苏·韦布斯特（Tim  Noble  &Sue Webster）题为“快乐”（“Happy”）的尼龙装饰灯，后来又以1万美元卖了出去，不过，这位夫人因为太思念这件作品，过了两年又花了10万美元把它买了回来。

很多收藏家对这种购买与销售、再次销售、盈利、损失、投机、估算还有感觉之间的转换游戏并不陌生，他们都已经在股票和证券市场里学会了这种游戏。

这些大收藏家本身大多是成功的资本家。他们把艺术当作金钱的另一种形式。这就不难解释，为什么很多证券交易人也出现在艺术博览会和拍卖会上，他们的工作是把的对冲基金兑换成可以观赏的资产。

当代艺术作品就是富翁们心爱的新玩具，在他们拥有了赛马、赛艇、赛车之后，又展开了围绕着艺术的游戏。对冲基金经理斯蒂文·艾·科恩（Steven  A.Cohen）就用他认为很便宜的价格——1200万美元，购得了达米恩·赫斯特（Damien  Hirst）的“鲨鱼艺术品”。但就是像他这样对风险投资了如指掌的专家，这样的决定仍然依赖于其他人的断言 —— 这和股票有异曲同工之妙，某一支股票的增长并非只是因为这个公司经营得很好，而是很多人断言这个公司在未来还会经营得更好，人们会对这种断言深信不疑。科哈特·欧·伯恩海姆（Konrad   O.Bernheimer）说道：“很多人都还没看到作品就下了订单，甚至有些作品还没有被创作出来，就已经被卖出去了！人们都推崇这么一个信条：大家都喜欢的作品，一定挺不错。”

达米恩•赫斯特（Damien Hirst）：《生者对死者无动于衷》（The physicalImpossibility of Death in the Mind of Someone Living）是一条用甲醛保存在玻璃柜里面的18英尺长的虎鲨。

艺术也乐得让人们觉得难以理解，但是想要理解艺术品也不难，等它的价格被确定了以后就容易得多了—— 于是，在这种难以理解和理解之间形成了一种罕见的张力。每个人都能理解价格是什么，久而久之，本来很复杂的艺术问题就扎根于市场了。

艺术家们被画廊和拍卖行聚集到一起，渐渐放弃了传统的主导价值、美学、或者技艺，但多亏了金钱，那些迥然不同的艺术作品才有了统一的衡量标准。

这也同样可以解释，为什么艺术展会和拍卖会变得越来越流行，艺术品交易在这里比在任何其他地方都要顺利得多。在艺术展会的小摊位上的成交量远远超过了他们在自己的画廊里的销售业绩。低调的时代过去了，艺术品不再追求宁静优美的环境，而是追求市场上的嘈杂，艺术品商人也从过去的幕后走到了台前。

然而，这一切是怎么发生的呢？

让我们回归到社会的现实，想一想资本的“过度积累”与大众的“消费不足”。经济危机的根本问题还是“实现的危机”。生产效率的进步，而大众工资在总收入中的份额反而下降，“消费不足”导致的生产过剩，资本家就面临剩余价值难以实现的风险。在当代，是通过这样的一些金融行为让这种风险得到了缓解：（1）以全球化市场对失衡部分进行调整；（2）鼓励普通家庭过度负债来支撑消费；（3）将那些未用于再投资的钱转移到精英社会阶层的高消费中去，于是想象中的天价艺术品就出现了。

商品过剩的经济危机，其结果必然是再投资的减少。当利润下降到一定程度，只有让足够数量的资本破产。由于害怕大规模资本崩溃带来的社会政治动荡，当下的资本主义不敢通过经济危机来毁灭过剩的资本。政府的积极干预虽然避免了大量资本破产的威胁，但也失去了以牺牲一些资本为代价来恢复利润率的调节能力。为了避免波动而被窒息，据此，基德隆说：资本主义已经是一个“硬化”的制度。

“利润率下降趋势理论”是马克思主义经济危机理论的核心。在美国，资本主义在20世纪60年代末以来遭受到了无法获得利润的巨大困难，资本主义遭遇了“黑洞”，通过资本的重组来恢复利润率都失灵了。“一个相悖的现实情景就是：资本一旦接触到真实的生产，利润就难见踪影”，“有利可图的投资场所在‘实际’经济领域内是有限的”。当“生产性劳动”的利润率降低到不能忍受的程度时，资本前赴后继的“投机性投资”就出现了。

在美国，1980年的 “存款机构放松管制和货币控制法”，1982年的“甘恩-圣哲曼储蓄机构法”和 1999年“格拉斯-斯蒂格尔法案”的撤除，为金融市场的投机扩张铺平了道路。

在现时的全球交易中，实物交易只占货币总交易量的4%，流通货币大量的沉淀在金融的堰塞湖里。这些冒险的金融投机主要是在对冲基金，股市，金融衍生品市场、互联网泡沫和房地产泡沫。虚拟利润产生了，利润率被提高了，而真实的平均利润率被掩盖了。资本主义经济成了虚拟的赌博经济。

马克思的  “非生产性劳动”理论认为，生产性劳动是通过扩大生产来创造剩余价值的劳动；而非生产性劳动只是简单的分配、保护或浪费已有的产出。在现时的美国，“非生产性劳动者”所占劳动人口的比重已超过了60%。这些不创造财富的“非生产性劳动”，实际是对剩余价值和利润率的又一次消耗，是用无效劳动生产无效财富。脱离了实体的虚拟经济给了资本一个扩张的空间，虚拟经济扩张了资本的控制权力，控制了财富和资源的流向，对资本来说自然是有机可乘，然而，对于人类社会来说，是最无效而最有害的。

2000年， 欧洲文化发展协会给新兴的博览会项目投入了无数资金，新的营销策略意味着额外的巨额资金消耗。伦敦的符利兹艺术博览会就有很多强大的赞助商在背后支持，这笔金额之高让人叹为观止。德国的德意志银行的投资兴趣也从百货公司转移到了艺术品市场上。一些金融寡头成了主要买主。切斯·曼哈顿银行至今已经收藏 了12000件艺术品。

金融市场为什么对艺术有如此大的吸引力？它究竟对艺术产生了何种深刻的影响？相对的，也没有任何一个领域能像艺术那样，显现出对消除一切边界的急迫和固执。

马提亚斯·维切尔（Matthias Weischer）从来没有展示过他的作品，他之所以出名，是因为他的作品在一个拍卖会上以三十八万四千八百五十四美元成交。只有作品被卖出了高价，才会有越来越多的人开始感兴趣。单是一幅优美的画作不足为奇，只有卖出惊人天价的作品才是好的绘画。

经济的力量超过了美学的力量。对艺术品质量的裁决也就交给了市场。最赚钱的人，对质量作出的判断就越值得信任。生意好的画廊，就是优秀的画廊；在一家优秀的画廊里买到的，就是优秀的艺术作品—— 数量就这样成为质量的化身。市场调研公司“ArtTactic”分析画家时，不是关于他们的画作内容。被分析的数据仅涉及到他们作品通常的售价，拍卖会上的成交价记录，有哪些收藏家、画廊，和经理人，以这些统计分析为依据，来评判一个艺术家优秀与否。苏富比拍卖行（Sotheby's）的托比亚斯·梅耶（Tobias Meyer）就这样断言：“最贵的作品就是最好的。”他认为，虽然评判的方法有很多，但是由拍卖结果来判断是最可靠的。

艺术品价格的基础在于艺术品的真实价值。“皇帝的新装”  很难不被揭穿。有关艺术作品价值理论的研究。艺术作品除了它的内在价值。现在又有了外在的价值。艺术品的外在价值, 可以用一个A-B-C的公式来描述,   A代表艺术（art）、艺术品（art-work）或艺术家（artist）；C代表消费或消费者（consume、consumer）尤其是艺术收藏 或收藏家（collection、collector）；中间的B代表商家和艺术交易（business）。

事实上，艺术已经形成了一个复杂的市场链，拍卖行-画廊，出版、印刷、会展，等都牵在了一起。这也就是说，在A与C之间，出现了不止一个B。这个A-B-C的简单公式应扩展为：A-B-b1-b2-b3…-bn-B-Cs；其中每一个小写的b代表一个企业或一个商业活动， 有一些小写的b很可能是媒体（从broadcast到  broadband），另一些则可能是传统的产业；而C后面的s表示比A大得多的复数，事实上，有些收藏者也就是一个企业，它们从拍卖行拍得的是展示和相关的经营权：它既是指消费者的众多，也是指消费内容的迭加。B的无限扩张反映了 艺术产业化的程度；而B的丰富则表明了相关产业之间的相互促进、操作与烘托的特征。这些就是现代艺术经营模式的宏观局面。

市场接过了统治艺术的大权。不可思议的是，艺术品市场根本就不是什么正规的市场，他们只需要一些经理人、一些重要的收藏家和顾问，他们这样宣称：艺术只是商业链中的一环而已。一幅画的价格会在几分钟内翻几倍。2007年2月，彼得·多格（Peter Doig）1990年的《白色独木舟》（“White Canoe”）就拍出了1130万美元这种让人难以置信的高价。而苏富比拍卖行（Sotheby's）预计的成交价最多不会超过230万美元。

Peter Doig，“White Canoe”，1990

在艺术方面，资本主义的核心价值与艺术家融合在了一起。他们代表了革新与创造力。他们富有灵感，总能发现新的市场空白，并以没出现过的作品填补这些空白。他们的“产品”价值可以被反复评估，随着时间的推移，有的是增值的空间。

艺术家们完全自由地在这个近乎乌托邦的、不受限制的市场舞台上表演。无序是商业价值的保证。对质量的评估越少越好，任何清规戒律，任何限制都与他们的自由理想相冲突。这就是最符合市场想象的，艺术家的理想状态。

现在艺术家作品的创作过程也和过去不同，他们常常像经理人那样，根据收购规律“生产”他们的作品。他们收集现有的画作或者是现成的物品，稍加改动和拼装就成了自己的作品，他们把这个叫做“Ready-made”。不少企业家都能看出这种艺术创新的方法与企业经营的相似之处。不受任何限制的当代艺术的对他们而言就意味着一个完全开放的市场。

作为世界体系的一部分，似乎只有中国经济仍然在进行着巨大的生产性投资；对此，（社会主义的）中国被视为整个资本主义体系的拯救者。中国的资本能够将更多的剩余价值（超过40％的国民产出）追加到投资中，而且还没有被“非生产性支出”所拖累。这也使得中国成为了世界出口市场的主要竞争者。

对于中国的当代艺术来说，如果说80年代的“先锋艺术”只是作为一种自由主义思潮的自我表现；那么，中国的当代艺术现在又站在了市场化，金融化的前列。显然，中国的当代艺术家已经成为了市场追捧对象，2006年的纽约苏富比春拍，张晓刚作品《血缘系列：同志 120号》被新加坡买家以高出估价两倍多的97.92万美元竞得，率先接近百万美元。截至2008年6月，加入百万美元俱乐部的中国当代艺术家已增至 18位。过去十年，中国先锋艺术家的作品价格上涨了1050%。

在历史上，艺术品从来没有远离过国民的购买力，当然，对于诸如为什么会有“天价”的艺术品这样的问题，仍然与社会的消费形态有关，天价只有在棒槌状财富分布的社会中才可能成立，然而，这也正是中国社会的财富分布现状，这也就可以解释，为什么中国的当代艺术被挑选进入了艺术的“天价”俱乐部。

Ref.  Kapoks 译 , Hanno Rauterberg.Und das ist Kunst? 这是艺术吗？