当代诗话/张翼翔：论诗歌的修辞与表意性丨《当代·诗歌》2024年2期

当代 · 公众号 · · 2024-06-28 08:30

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《当代·诗歌》2024年2期

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论诗歌的修辞与表意性

张翼翔

一、两种对立的诗人类型

在 DISRUPTION, HESITATION, SILENCE 这篇文章里，格丽克提出了体量庞大、描述详备的叙事性诗歌（narrative poetry）和由“省略、暗示、沉默”构成的抒情性诗歌（lyric poetry）之间的对立。在此基础上，我希望提出一个更广泛的对立。我在想，诗人们是否可以按照语言浓缩与扩张的程度，分布在同一条轴线上。在轴线一端，崇尚浓缩语言的诗人在表意上将词句减到不可再减，偏爱诗歌的留白和纯粹性，胜过繁复修辞造成的瑰丽；在轴线另一端的诗人，则偏爱以不断扩张的语言来表现一件事物或情感状态，就像其意义之丰富要用成吨词句才能穷尽。

代表语言浓缩型诗人之极端的，也许要数那些俳句诗人，如松尾芭蕉、正冈子规等，我喜欢的一位日本现代诗人石川啄木也可以算进去，他们的诗以简短的表达传递出近乎无限的意味。萨福、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、狄金森、叶芝和格丽克也处在语言浓缩型这一端，正如格丽克那篇文章说的，她选择用某种残缺来暗示完整。

代表语言扩张型诗人之极端的，就我读过的诗人而言，是艾伦·金斯堡，他太聒噪了。瓦莱里、拜伦、惠特曼也属于这一类型。这类诗人有更多难以抑制的激情，他们的语言状态很活跃，往往用夸饰性的词藻营造出强烈紧张的情感状态。

相反，语言浓缩型诗人抑制自己的激情。虽然他们的精神体验有时比语言扩张型诗人更强烈，但他们意图以诗句的精准、凝练取胜，而非以其音高、长度和复杂度取胜。这让我想到古典主义和浪漫主义的深刻对比——理性与非理性、精神世界与感官世界、克制与沉溺，或许也参与构成着两种诗人类型迥异的特性。

当然也有大量诗人徘徊于轴线的中心地带。像曼德尔施塔姆、毕肖普、雪莱、杰克·吉尔伯特、阿波利奈尔、洛尔迦、华莱士·史蒂文斯，他们在表意上似乎兼具精炼与繁复的特点，其语调也时而低沉时而雄辩，我不知道把他们归入哪一类型。语言扩张型诗人的诗不一定用词错综复杂或篇幅巨大，因为“扩张”一词描述的不是绝对的体量和文字肌理，而是诗歌形式与其传达的内涵之间的相对关系：前者大于后者。对语言浓缩型诗人来说反之亦然。所以一首意义空泛的短诗也具有语言扩张性。

在两次大战之间，后期象征主义与超现实主义运动进入尾声时，很多继承其技法成长起来的新一代诗人似乎都偏向于语言扩张型。因为在一系列现代主义思潮摧枯拉朽般的影响下，诗歌似乎完全解放了用词和语法的自由，诗人可以毫无负担地写出大量没有美感的词句，并称之为语言实验。但并非受其影响的所有诗人都偏爱繁冗胜过精练，例如策兰和特朗斯特罗姆。虽然策兰的诗密集地运用有超现实色彩的词语，让你初读时摸不着头脑，但他的好诗会给你一种感觉，即那是没有一处多余线头的意义织体，每个词都与语境中的其它词相互作用，产生晶格共振般的效果，并最终指向一个深刻致密的核心内涵。特朗斯特罗姆也是一样，而且他相比策兰，更把表意的准确、清晰性视为诗歌准绳之一。因此我认为他们属于语言浓缩型诗人。

从本文开头直到现在，我好像一直以贬低的态度看待语言扩张型诗人，这并非我本意。我只是不太喜欢艾伦·金斯堡，同时更偏爱语言简练隽永的诗歌。不是所有人的语言扩张程度都和金斯堡一样极端，正因如此，拜伦、惠特曼在风格上也和他存在根本区别。艾略特把但丁的比喻说成是解释性的，注重以视觉形象阐释比喻的本体；把莎士比亚的比喻说成是扩展性的，其中没有一个明晰的视觉形象，而更多呈现出丰富华丽的修辞效果。如果我没理解错它也没失去对神曲和莎剧的阅读直觉，那么但丁应被定位在语言浓缩型中较温和中立的位置，而莎士比亚应被归为较激进的语言扩张型诗人。两个类型中都有真正好的诗人，他们跨越类型的共性就在于，其诗歌每一处用词、语法都是有价值的，也就是说 every word counts。

二、诗歌的修辞和表意性，及其与诗人类型的关系

我时常意识到，能指与所指的分离也许造成了和语言有关的绝大部分问题。在诗歌领域，如果把语言符号的能指（语音、文字形式）跟诗歌的感觉外观（听觉性、视觉性）相关联，把语言符号的所指跟诗歌的意义内涵相关联，那么问题也许会清晰很多。语言扩张型诗人注重增强诗句的听觉性与视觉性，以此制造修辞效果（包括听觉效果与视觉效果），这就使得一首诗的感觉外观——或者说其能指——往往优胜于这首诗的意义内涵，成为生发诗意的主要因素。与之相反，语言浓缩型的诗人注重构建运转于修辞之下的意义，因此他们往往会使听觉效果和视觉效果让步于表意的简洁准确，这时诗歌的所指——其意义内涵就成为生发诗意的主要因素。

一个有说服力的例子是：引发我们构想一句诗的，有时是脑海里一串含混不清的声音，它还未被赋予文字形式；有时是某个短语令人着魔般的韵律，全诗将以此为生长点延伸开来。在别的情况中，则是一个浮现于心灵的形象，几个词汇的关键内涵，或是一种难以言明的情感状态，它折磨纠缠着你，迫使你将它完好写出。而在开始写作并不断修改的过程中，你希望通过替换词语、删句换行等手段，让诗歌在表意精妙的同时呈现最佳的视听觉效果。以上都能证明，某种程度上，诗歌的形式外观与表意性是可被独立讨论的。艾略特也许认为这两者密不可分甚至同为一体，但那是在诗歌所能达到的最好状态的前提下。

阅读语言浓缩型诗人，可以体会到他们写作时的欲言又止。每个词语都被赋予了相当的重量，言说艰难地行进，正是他们对表意纯粹性的追求造成了这种艰难。而对纯粹性的追求又往往上升为对超越性的追求，这一情况可以在格丽克、里尔克、艾略特、帕斯捷尔纳克等人的诗中看到。仿佛那些诗句，连同停顿和留白，都在积极暗示出某种形而上层次的神圣意义。反之，最好的语言扩张型诗人如莎士比亚、拜伦、惠特曼的诗呈现给读者的面貌是，他们以充沛的激情、磅礴的想象力和卓越的语言掌控力取代了前者的字斟句酌，以听觉效果（宏伟或忧伤的语调、湍急或平缓的节奏）和视觉效果（词被新奇地组合在一起，句子外观富于表现力，彰显出文字形式的美）弥补了不够准确凝练的表意性。如果语言浓缩型诗人的写作动力是在心智探索旅程中永恒的不满足，那么语言扩张型诗人则任由自己沉湎于诗歌修辞带来的感官性审美体验。

因此，他们的诗歌做到了 every word counts ：每一个词或参与制造修辞效果，或凸显词义，或两者结合产生作用。在诗歌的形式外观和意义内涵之间，很明显同时存在对抗与合作的关系。有时我们为最大程度地激发词句意义，允许不和谐音、不完美外观的出现；有时为获得最有张力的艺术形式，引起最强烈的感官快感，则要对部分语义加以改动。据我观察，就国外来说，两种类型诗人几百年来写出的最伟大诗歌，其词句无不充盈着意义，只是在此基础上调整表意 — 修辞两者的比重。换句话说，连国外最好的语言扩张型诗人（部分后现代主义诗人除外）也是在实现有效表意的前提下进一步编织诗歌的修辞，而并未取消诗歌在意义层面上的构建。

三、当前汉语诗的主流写作倾向及其批判

反观国内诗坛，一个持续困扰我的问题是，我现在读到的很多诗歌一方面太注重修辞效果，一方面却几乎放弃了表意性。如果把诗歌比作一块曲奇饼，那么修辞就是它焦脆而遍布花纹的外观，表意性则是构成它的面粉颗粒。面粉的品质与种类，往往比饼干外观更能决定一块曲奇饼的价值——虽然这个比喻暗示两者只是相对独立的，彼此间存在着密切的相互影响。也就是说，修辞作为提供感官体验的形式外观，对诗歌而言当然是必要的，但维持词句的表意性对一时代的诗歌创作总体却是更根本的原则。

问题在于，现在汉语诗的一个流行倾向似乎是用熟石灰充当面粉，把几乎全部精力花在围绕精美的烤炉和裱花袋进行的修辞劳动上。在现代主义思潮开始约百年后，西方诗歌创作已超越单纯的形式实验，整体呈现出越来越注重表意性的趋势，而中国诗人似乎还在无厘头地耽溺于修辞效果，焦虑着诗歌形式，曲解西方文论家的“形式即内容”这一主张，把“形式”抬升到远高于“内容”甚至完全取代“内容”的诗学地位。在这种观念下写出的诗歌，在我眼里和超现实主义早期的实验诗没有本质区别。不可否认，这一文学现象可能和社会政治环境、汉语的时代面貌、创作群体身份的改变有关，但我坚持认为，写作者有背离、对抗时代并发展出自己的写作风格的责任与自由，一味追求艺术形式的陌生化而放弃表意性，从国内外诗歌比较的视野来看有些落后了。

我想试着深入讨论一下该现象的特征（因为语言学知识不多，所以下文的表述很可能不够严谨）。在那些取消表意性的诗中，所有词句似乎都依靠某种文学惯性随机地缀连在一起，这一文学惯性正来自诗人的语感，也即对一首诗修辞效果的评判。但我意识到，这一修辞效果主要不是建立于语言符号的能指——语音和文字形式之上，而是由于所指的层次内部发生了病变。作为所指的文学象征义完全掩盖了常用义，并发挥出类似能指的形式功能。

在一首诗中，正如语言符号的能指可划分为语音与文字（听觉性与视觉性）两方面，语言符号的所指也可分出两个对立层次：一是现实语境中的常用义，二是文化/文学语境中获得的附加意义。有理由认为，后者构成了文学不可或缺的多义性——也即燕卜荪所说的“含混”（ambiguity），为讨论方便，暂称之为“文学象征义”。文学象征义来自一个词在文化/文学语境中与其它词发生的相互作用，像一件衬衫放进洗衣机漂洗后被其它衣物染色一样，这个词通过组合关系或聚合关系，在现实常用义之外渲染上了其它意义。文学象征义比常用义含混模糊得多，且只运转于文化/文学语境中，不直接指向具体现实。

在当前流行的诗歌样式中占据关键地位的，正是词语的文学象征义。举个例子，张枣和陈先发都用过“鹤”这个意象，他们把“鹤”在传统文学语境中隐逸尘世的形象，及其超验的古典美学色彩撷取到诗中，这导致“鹤”一词几乎失去了现实语境中的意义，而只作为知识分子自恋情结被客体化后的抒情对象出现。部分年轻写作者热衷于写“鹤”，也有和这两位诗人类似的缘故。又因为这个词在张枣和陈先发那里触发了新的语境，获得和《大地之歌》《养鹤问题》等具体诗作相关的新的附加意义（朦胧崇高的美学理想、漂泊求索的生命形象……），所以它在年轻诗人笔下勾连出的文化/文学语境就更迷人了。可是，如果“鹤”的文学象征义被继续滥用下去，其全部所指也终将被掏空，像一只活鸟变成仅有披羽躯壳的仙鹤标本。

正如语言学揭示的，对一个语句来说，出现在其中的词语及它们排列的顺序（即词序，在诗歌批评中常以“句式”的面貌出现），两者都传递着意义——因此，上文论及的“词语”都可替换为“词语和句式”。当一句话刚进入读者视线，它所运用的词语和句式就强烈暗示出它背后牵涉到的经典作家作品（国外热门的如博尔赫斯、卡夫卡、萨特，国内如杜甫、海子、张枣），广受模仿的诗歌风格（国外如阿什贝利、策兰、普拉斯，国内如包慧怡、马雁、张枣、王炜），以及当代流行亚文化（如独立音乐、欧美摇滚、克苏鲁神话、赛博朋克、中国古典文化热）等。但当读者试图进一步探询这句话所表达的意义，其回答却往往是空无。概言之，这类写作专注于文学象征义的构建，意图通过词语和句式来激活某种文化/文学语境。可是，文学象征义只限于提供上文所列举的这些文化/文学语境层面的信息，唯有现实常用义的在场才能确保传递出坚实可靠的意义。正因为后者构成了诗歌表意性的基础，一旦它被文学象征义僭越乃至抹除，诗句的表意性就会失效。这时，文学象征义就无法附着于任何具体的经验材料，而彻底沦为一种漂浮无定、模糊空洞的气味。

在此情况下，文学象征义发挥出类似能指的作用，它像胶囊一样凝缩并释放某一文化/文学语境，该语境因其意义容量之大，完全影蔽了这个词的现实常用义。这也是为什么会有人批评说现在的新诗缺乏一手经验，而“二手经验”泛滥吧。

就这样，在当前汉语诗流行写法中，词语的文学象征义拥有了和听觉、视觉性相近的形式功能。相比词的语音与文字形式制造出听、视觉上的修辞效果，作为能指的文学象征义则制造出被“文学感官”接收的修辞效果。例如，一首用词刻意营造出阿什贝利式晦涩的诗，作为整体，就是一个指涉美国后现代主义诗歌的隐喻。这其中有一种彻底的欺骗性：诗人把词语按阿什贝利式的用词标准挑选出来，并将它们组合成和阿什贝利风格相像的句式，如果这首诗符合作者对欧美现代诗的形式想象，那么它就是上乘之作。词句的表意性已不再重要了，重要的是它制造出的修辞效果，是语感，是诗歌形式传递出的信息——这是一首后现代主义风格的诗。因此，这类诗往往空有形式而不考虑表意性，只要能把修辞效果再推进一步，那么一首诗中的词汇和语序就可以任意删改替换。学习策兰与阿什贝利这些战后欧美诗人的腔调并不难，可因其风格来自语言深层的独创性力量，模仿者往往难以让晦涩的词句连通真实自然的生命经验，这使诗的情感和意义内涵显得十分干瘪。因此，这类写作的大部分词句在表达上都是无效噪点，和所有坏诗一样，走向了 every word counts 的反面。这也是西方后现代主义诗歌与其量产仿作的根本区别。

又如，一首所谓“挪用古典资源”的诗，其整体就是一个指涉古典文化的隐喻。但由于当下“古典”新诗的写作者缺乏古典文学的扎实学养，在这些诗中多见生造出的意象和情境，词句难以理解，只散发出一股浮泛的古典气息。它同样以缺乏意义的纯粹形式向读者宣告——这是一首写古典的诗。这股气息对某些人闻起来像劣质塑料，对另一些人却有难以抗拒的文字 charisma。下引一首古风歌歌词的片段——你会发现如果它再不那么押韵、不那么抒情一点，外加多一些晦涩的表达，也可以是一首“古典”新诗：

君不见竹林藏叶听闻舞剑

良宵短唇齿寒梦无等闲

我拆穿这故梦负流年

青云羡孤鸟落羽在人间

万花残谁舞刀剑乱了群山

朱颜描眉眼铜镜前

却不再相见

——《青云羡》泽典演唱，周仁作词

以上只简单举出两个案例来说明，更不用提其它本土创作群体无视表意性、专注于修辞的审美倾向，和它们源源不绝的语言噪点再生产（高频词汇如“词”“肺”“鹤”“雨水”“雾”“方言”“虚构”等）。总而言之，在以当下流行观念创作出的诗歌中，修辞外观占据绝对统治地位，而表意的潜能几乎被破坏殆尽。

至多8年前，这一倾向尚未成为国内年轻诗人的写作主流，那时活跃着的何骋、砂丁、蔌弦等作为引领者给了我最初的启蒙，难以忘记《烧仙草》《牛羊下来》《石榴》《松鹤公园》《一个不宜读写的午后》这些诗带给我的美妙阅读体验，相比当下大部分诗，它们在表意上要朴实贴切得多。还有沈嘉昊2020— 2021年的诗，对谈般流动的语势，不过分整饬的外观，最重要的，优雅丰盈的隐喻和深沉的洞察力。我始终认为那是他到现在最好的写作状态，让同龄人难以企及。

另一方面，我明白有人凭当下流行的写法依然能发挥其才能，我也曾受益于他们的写作成果，可我逐渐意识到，这条路继续走下去会出现怎样的状况——超现实的词语游戏将越来越内卷，因为一旦被赋予绝对而劣质的自由，在未经充分诗艺训练、缺少恒久的艺术标准、坏榜样又太多的情况下，诗人将越来越痴迷于写出缺乏意义却极具修辞迷惑力的诗句。也许因为有过类似经历，我为此感到困扰。形成剧烈反差的是，对时代经验具体深刻的描绘，对情感与精神世界的探索，对本土、私人生活的诗化记录等等这些真正触及生存本身的主题，在国外正被不断书写，可现在国内的年轻一代却少有人专注于此。前文已经提到，在当前汉语诗歌创作遭遇的重重压力下，关心这些主题、重视词句表意性的写作可能会面临更多的阻碍，但它也因此显得更有必要。

为克服自身的局限性，也许是时候进行一次对诗歌写作的全面重估：在语言和现实中我们关切哪些问题？我们崇尚什么，贬低什么，欲望什么，厌恶什么，又忽视了什么？我们持有的文学观念，追求的理想图式，还能容纳更多可能性吗？其视野是否太过偏狭？以及，这一切是否显示出一种时代症状，抑或只是我们诗艺未成熟？究竟有什么值得被书写？

注：在曲奇饼所有原料中，面粉占比往往不及一半，为行文美观清晰考虑，不在其后加上“（等原料）”的补充说明。

当代诗话/张翼翔：论诗歌的修辞与表意性丨《当代·诗歌》2024年2期

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