为什么14亿人的中国出不了一支好乐队？

自成吉思汗之后，似乎从来还没有过如此成功的蒙古征服者，只不过这一次，他们不是弯弓骑马而来，而是靠着马头琴和鼓。

这支乐队的名字是The Hu，他们震耳欲聋的摇滚乐融合着传统的蒙古民乐乐器、呼麦唱法和来自西方的摇滚和金属，如今他们已经是全世界最炙手可热的摇滚乐队之一，并且也成了蒙古国的官方文化大使。

The Hu最先引起人们的注意是一年前，他们发布了两首歌的MV，分别是《狼图腾（Wolf Totem）》和《Yuve Yuve Yu》，那些独特的乐器音色和来自蒙古草原的异域风情让他们成为了YouTube热门。

根据最近的统计，这两个视频在YouTube上播放次数超过了6100万——这已经是蒙古国人口数的20倍了。

乐迷们认为The Hu成功的原因是他们把西方的金属乐与当地的风格的融合在了一起，但其实他们的做法并不是孤例，他们只是这股潮流中包装得最好的。

来自蒙古国首都乌兰巴托的民族摇滚乐队Altan Urag在大约15年前，就已经成功地把传统的蒙古乐器进行电声化，2006年的专辑《Made In Altan Urag》中，他们还第一次在金属专辑里使用了呼麦的唱法。

此后Khusugtun、Altain Orgil、Jonon和Mohanik等蒙古乐队都将民族音乐调整到了现代的节奏。

而尽管有14亿人口——与之相对蒙古国只有300万人口，中国却没有像蒙古那样诞生过同样等级的能够融合传统和现代的民族乐队，至少，没有一支能真正取得世界性的商业成功。

看到中国的音乐世界充斥着对别的国家曲风的大量粗劣模仿作品，这就让人们不禁想问：为什么蒙古国的音乐如此强大，而中国的音乐（除了少数例外）却很烂？

这个问题有一部分原因是历史性的。在20世纪，蒙古是前苏联的卫星国，而前苏联在音乐方面的政策，是推广代表国民意识的民族音乐，同时保持对外国音乐的警觉。于是，民族音乐被妥善的收集、录制和表演，以营造一种反帝国主义的多元文化主义。

也是因为这种多元文化主义，蒙古并没有遭受很多康米主义国家同等程度的文化破坏——尽管在1930年代经历了残酷的清洗，但蒙古的游牧文化和分散文化使得他们的音乐在比较柔和的康米主义统治下得以幸存。

然而不幸的是，孩子们依然想要蓝色的牛仔裤和摇滚乐。

蒙古文化部门意识到乌兰巴托的青少年开始在70年代热情地传播起了西方音乐，于是他们着手开展了一项运动，强制性地把民族音乐和摇滚乐融合在一起——只不过当时这种“蒙古摇滚”并不太受欢迎。

2015年的纪录片《Live From UB》导演劳伦·纳普说：“音乐被淡化并且变得安全了。”那部纪录片讲述了新蒙古摇滚乐的故事。

由于1970年代，国家支持的“蒙古摇滚”给了蒙古年轻人一个了解摇滚乐的基础，所以到了1980年代，当学生们开始争取皿煮的时候，摇滚乐很快就成了一支重要的力量。这鼓新浪潮显然就是西方式的抗议摇滚，与之类似的反对派艺术家就比如俄罗斯的维克托·崔和中国的崔健。

蒙古的年轻人在《The Ringing of the Bell》这样歌曲的号召下，聚集在乌兰巴托，要求皿煮。

摇滚乐的政治力量让蒙古人开始认真的对待音乐，在2000年代初期，不同流派的乐迷开始在俱乐部里针锋相对，嘻哈爱好者和金属党轮番登场。不过，在进入新千年之后，乌兰巴托不断发展的摇滚舞台上，音乐人开始对蒙古的传统音乐重新发展出了兴趣。

先锋的音乐人里包括学院派的Altan Urag，他们认为，如果他们把音乐变得更加“新潮”一点，或许就能吸引更多人来看他们的演出。

他们成功地给蒙古传统的马头琴通上了电，并开始尝试一种新的曲风。他们的音乐一鸣惊人，并且至今依然广受欢迎。

几年后，Mohanik乐队，这也是纪录片《Live From UB》追踪过的一支乐队，决定放弃他们最初玩的流行朋克，转而探寻蒙古的根源音乐。即使他们所有的乐队成员都是在城市中出生和成长的，但是他们依然相信自己有能力创造出一些根植于蒙古精神的东西。

“我们并不是在马背上长大的，”Mohanik乐队的贝斯手Enerelt Otgonbaatar在纪录片中说，“但是我们认为，精神一直都在。”

劳伦·纳普指出，虽然跨文化的音乐已经越来越强势，但传统音乐在蒙古人的日常生活中依然发挥着作用，人们依然会在开业典礼或者孩子的成年仪式上聘请一支传统的马头琴乐团演出。

蒙古人的愤怒情绪同样助长了金属乐的推广。2016年，随着中国对蒙古矿产资源需求的断崖式减少，蒙古的经济也回天乏术，在当地如火如荼发展的嘻哈乐舞台上，蒙古青年们愤怒不已。

在那里，最受欢迎的歌曲通常都是针对中国人的极端种族主义，年轻的蒙古人敏锐地意识到，虽然他们的国家曾经是横跨半个世界的强权，如今他们却被邻国主宰和威胁。

而蒙古传统的体育活动——骑马、射箭和摔跤，几乎让每个蒙古人天生就是金属党。

如果你不把他们的传统音乐甩到他们的面前，大部分的中国年轻人并不会注意到他们自己的民族音乐。当然了，蒙古是一个人口较小，而且传统文化根深蒂固的国家，中国的传统音乐则没有那么高的地位。

孔子曾经下过一个著名的轻视民间音乐的论断（“恶郑声之乱雅乐也”）——除了已经过往的周朝的“雅乐”。尽管后来的人们花了几个世纪想要认真的重振雅乐，但实际上并没有多少人知道雅乐是什么。

另一方面，即使是在丝绸之路的时代，中国的大众实际上喜欢的音乐也都是全球化的产物：二胡是中国传统音乐的主要乐器之一，但来源于中亚大草原；四弦琵琶则是在唐代经过中东来到中国的。

九世纪的中国年轻人被“胡旋舞（the whirl）”所震撼，这是一股舞蹈的热潮，曾经在一时间风靡首都长安；而文人骚客们会在业余时间写一些长笛的曲子。

在像中国这样幅员辽阔的国家，区域之间的差异也很大。南部水乡苏州的民间音乐和千里之外山西山区的民乐截然不同，甚至与仅仅十五英里远的无锡的民间音乐都有很大的不同。

至于中国地方戏曲（一种比西方歌剧还要年轻的传统音乐，大部分只能追溯到19世纪初），也有很多地方差异，其中最著名的是以尖锐的颤音出名的京剧。民间音乐收藏家们也喜欢通过当地的传统音乐来收藏不为人知的乐曲和稀有的乐器。

而在温哥华大名的十年期间，几乎所有的中国传统文化都遭到了破坏了，传统音乐自然也难以幸免。在政治决定艺术和文化的几十年里，大部分的传统音乐都是覆巢之下安有完卵。

温哥华大名一开始就要求所有的艺术都是革命的艺术，京剧和中国民间传统都被明确地禁止了。只有一小部分的音乐以重新包装的方式幸存了下来，这个时期最著名的歌曲之一《东方红》，就是根据陕西的一首古老的民间歌曲改编的。

在Mao去世之后的一小段时间里，似乎中国的年轻人重新唤醒了对中国民歌的热情，当一代人试图理解1980年代的时代脉搏时，“西北风”音乐席卷了整个中国。

西北风是一种汲取了中国西北部地区陕西省传统音乐的曲风，音乐人们使用传统乐器演奏出有力的节拍，伴随着粗犷的人声，这种音乐很快成了年轻人们公然反抗国家民族主义和表达日益变强的不满情绪的工具。

同时，西北风歌曲也是那个时代更大规模的“寻根运动”的一部分，当时中国的年轻人们开始试图重新发觉他们丢失的传统文化，“寻根”在文学、电影、音乐等多个领域都有体现。而在像《黄土高坡》这样的歌曲中，西北风音乐人们通过描绘出一幅大风吹拂高原的影像，表达出了一代年轻人对黯淡前景的痛苦。