王光乐的空房间挤满人，舞者为过去招魂，观众成为群演

‍ 👆并不总是容易看懂的 象外

本文图片，大部分由艺术家提供，主要致谢： 王群、拂晓 ；下文中未另行注明的图片，均来自此。

个别图片来自其他拍摄者，另行注明。找不到出处的图片，则来自忘了是谁的朋友圈，包括封面图。 ‍

作者按：

光乐老师要求笔者把批判他、讽刺他的部分进一步敞开深入，不要批评得那么克制，但很遗憾，笔者没有做够，基于最初的立意，本文更多还是一篇中性论述，有褒有贬，甚至褒多于贬，只是局部修辞可以让“刻薄”的地方更“刻薄”了一些。尽管如此，我们还是要点个赞，或许随着艺术夸夸评的过气，新风尚新传统真的会起来？

抱歉，以上都是废话，接下我们一路小跑着来进入正文。

王光乐个人项目

空房间

第二回现场表演

Amy Grubb 陈梓豪 南丁 王景梦林 肖淇心 杨舜祺 朱凤伟

时间： 2025 年 1 月 12 日 （周日） 18 ： 00-19 ： 30

798 七星东街 311 楼 502 室

蔡锦空间

视频 摄影 灯光：卢紫曼 池昊阳

音乐执行：李宗源

服装： EVENING    展览执行：小八陈曦

更多视频，见 “蔡锦空间”视频号 。本视频编辑：黄耀星

宾尽主欢，预设失控

1，《空房间》，一场舞蹈表演

昏暗的光线。开篇的场景，是在那台标志性的陶瓷研磨机的高台上，局促独坐的女舞者。她穿着贴身的纯白内衣，像一只被围观的无助的小动物，眼目中带着的惊恐，像是无法确认自身所在。因为高台空间有限，便促成了缓慢并最小动态的姿体语言，以及表情表演的优先性。惊惧、焦虑和好奇，是存在的三种最基本情愫，分别对于人之在的自我认同、欲求所趋、以及对外部异质性的认知。感到一息心痛的颤动——如果笔者还是少年郎，多半会在这个形象中投射自我；而如今，笔者看到的是一个女性。

透过玻璃，观众以看动物的空间视角，看向第一个封闭空间，看到家庭生活场景：一张床，两个人，时钟，人台。有时则是三个人，三角或四角关系。标准化、极简的场景；具有典型象征意味的道具。床第间的叙事，通常是亲密关系的危机，虚无感带来的情感能力的缺失，疏离，隔阂，梦魇，接受目光侵凌，在歇斯底里中才能确认到心灵的存在。在这期间的表演中，我们会看到，最好的舞蹈，并不一定是站着跳的，也可以是以躺姿，进行的挣扎蠕动。话说回来，其实表演“私密”生活，本身就是一个悖论。在一侧墙面，由于视窗的位置比较独特，观者就得踮着脚、探着头，或者蹲着、歪斜脑袋，不自觉便做出窥视者的姿势—— ta 们多半不一定意识到这一点，毕竟，ta们是以场地设置所诱导的标准姿势、去正经地看演出的呀。

舞者的大动态，总是随着和另一个舞者的接触应和间，即兴地动作着。这是今时今日舞蹈的常态，则是绘画之类的造型艺术还在拼命提倡的“进步”形态：直觉当然也是受过训练的，创作总是优先由受训过的直觉，和他人、和场域发生交互，用临时生成的体感、直给地表达着。

另一个封闭空间中的表演，则会让人把艺术家 / 诗人和精神病 （或至少是神经质） 划上约等号。形似病服的男子白衣，红衣女似是典型的“femme fatale （致命女人） ”。着衣躺在浴缸中，通常是病态的。被困在玻璃后面、被围观，不停地用红色的“血迹”，在玻璃上写着“我很想你”、“艺术走心”、乃至“ freedom ”，反复擦除、反复复写，摩擦玻璃、轻击声，不得出的，挣扎，触碰，捕风，无望的希望。而现场的音乐，也换成了关于爱的老调歌曲 （但不一定是老歌） 。整体就非常老气。但老气却未必不好。

老气的是一种时代错位感。仿佛回到了 80年 代，回到了把文艺腔奉作信仰的时代，个体和世间格格不入，用肉身尘土般的声音，嚷嚷着没有根基的“超脱”，注定不得，然后自我毁灭；天哪，搁在这个 798 冬天的晚上，一群人被一个老炮的名头吸引来，就为了看这个。但正是和当下当代艺术的腔调格格不入的这表演，一种对“不疯魔不成活”的号召，像一个幽灵复魅一般，似乎是以一种保守、退步的姿势动弹，反而可能是一种反抗。我们都知道，属于这个时代的常见唱反调形式，早就被失声了，余下的多是视觉艺术学科算法的视觉，反而倒是这种不合时宜的旧疯癫，一脸无害，似乎倒成了一种可行的唱反调。双重的反调。

年轻舞者们编导 （包括即兴编的部分） 、演出的这些东西，倒和“王光乐”这个签名，有一种古怪的合适感。他那一代人的老刺头特别多，但他却是个进行着“水磨石”、“寿漆”这类极克制的创作的人；而近两年，他则给人这样一种感觉：仿佛是因为如今大环境每况愈下 （譬如，外部环境对表达界限的收缩，以及艺术系统内部的自我腐朽化，让人感到双重失望，诸如此般） ，他回想起那些放得开的好年头啊，反而一来劲，想放肆，但偏偏心性的缘故、以及身在局中的缘故，教他放不开撒野动弹的尺度，索性顺势默契地让年轻舞蹈艺术家，把自己迟到的青春叛逆，旧时代的幽灵荷尔蒙，以一种古怪的姿势爆发出来了。

本图来自忘了是谁的朋友圈

忽然，一个穿得好像似哭丧人的舞者，在一种夜游神的气氛里闯了出来。他像哭丧人，场子里有白帘。而他手执着衣架子人台的状态，仿佛一个手持神像游街的领队。他把人台静静放在阶梯坐席上，摆放得似一座神像。 丧主不知从哪里抽出一本王光乐画册，一页一页地撕下来，用力丢出去，书页打着旋儿落得满场。这举动显然也不是王光乐的安排，就是硬是透着一股自我哀悼的浪漫。

同是旧时代的声调。祭祀，原始之力，远方，洒脱，虚无，自毁。

同一个调性里，一个赤身涂满红色，和原始部落的狩猎仪式 、 太阳崇拜之类行为有关的打扮的舞者，走了出来。他手上拿着光之剑，但细看是一根灯管，既蛮荒庄严、又滑稽反讽。这位舞者也将是整场表演中，贡献了最多的“失控”野放的舞者。这位舞者的一系列行为中，显然设计过的、比即兴的要多得多，但即使如此，仍然有很大比重的舞姿，是和现场物什的即兴互动。譬如，突然瞥见现场的风扇吊绳，然后认真地把它当作一个非实用物地陌生对象——这个荒诞的姿势，会被融入到他一系列仪式化舞姿的一部分。

而在仪式的最高潮，部落武士将红酒泼撒在了人台 （准神像） 的身上，并点了把火。毁灭、亵渎和敬拜，在原始祭祀里，是一体的，毁灭冲动是根本性的神圣。这套象征主义的行动，在前后的剧情语境里，也显得特别80年代。另一方面，剧情似乎也是为“点着”这个姿势设置的名目，“点着”是可行尺度内、对外部审察规则的小小逾越。

舞者都离开了主展厅，两个玻璃密室的表演，也进入了相对重复的内容。这时，“群演”也渐进疲态，出现了一些更松弛自在、更多样的行为。

下一个高潮，是部落武士 / 祭司 （？） 在经过一系列纠葛后，安心地把人台 （=神像？） 重新扶正，并对着 ta 痴笑。一个嘴上叼着玫瑰的诗人 （疑似） ，走过来，突然伸手把他甩飞。两人开始对舞。他们代表着两种不同类型的艺术人格吗？或是一个人精神里的两种面向？

接下来发生了什么，笔者忘了；只记得，反而是发生在人群间的故事，似乎多过了舞者的表演。

直到后来，昏室的白炽灯突然亮了。一下子纷纷眼睛不适。却不知何时，太阳武士 （/祭司） 已然和一位观众一起，坐在了机器高顶上、看着其他舞者表演，这两人间，毫无违和感。

最后，撕画册的那位舞者，把画册撕得更碎更彻底。他用画册撕剩的余页，很礼貌地叠了架纸飞机，递给王光乐；王光乐将纸飞机飞给了坐在机器半高处的红衣女舞者。优雅的。

2，《空房间》的“关系美学”——介入性被换成了一种默契性？

表演尾声时， 将没撕完的王光乐画册，继续撕着的那 位 舞者 （应该就是 编 舞陈梓豪？笔者不确定） ，边撕，边说了全剧仅有的那么几句台词。他似乎试图采用一种阴阳怪气的腔调，但实际又有些收敛。那口气就像是要表达：你这个老登，和外部受阉、内部腐朽的当代艺术圈，一起声与名俱灭吧！拜拜了您诶。

“王光乐，艺术家。”

“老师。”

“光乐老师。”

OK，画册撕稀烂了。这里面仿佛有某种默契，有某种王光乐想表达点儿啥逾越规矩的，但妨于自身性格和行为得体标准，不方便、不适应，便诱导着、借助合作的年轻 舞蹈艺术家们的 身体与所思，代为实现；又以自身为靶，快活地享受间接自黑的宣泄乐趣，类似这样的一种感受。

这就是艺术——不是说那个高高在上的艺术，而是困在艺术学科和艺术行业里的艺术；人生在世嘛，或者被规则驯服的，或者没有被驯服的；或者明明不肯摘下镣铐，却还想对自己说、自己需要表现出反抗陈规的血气——因为是行业系统的局中人，又更倾向得体、保守的个人性格与行为品质，所以游移在矛盾的状态里。

这些是笔者猜的，但很快，得到了某种侧面印证：王光乐说，把你字里行间、那些委婉、克制的批评之意，用力释放出来吧，甚至可以只把他当作一个输出用的中介工具，尽力地肆无忌惮。

可惜笔者的文章立意框架早已完成，所以没能从来到尾搞批判，只是把其中的一部分，在修辞上，由中性往“刻薄”偏移了一些。

《空房间》，舞蹈表演，第二场。 其实这个艺术项目并不能算是王光乐的作品，但从ta的立项初衷，到最后呈现的模样，再到艺术话语对它的解释，无疑是 王光乐在把控。“起初蔡老师 （蔡锦） 邀请我做这个展，她是主，我是客，她把主导权交给我，我是主，然后我将主导权交给舞者，最后，主体又变成了观众。”他在墙上刷了四个红色大字： 宾尽主欢 。其实像是个双关语，概括了整个状态。明显是和“关系美学”同调的一系列艺术话语，在支持他的一系列行动。但 “关系美学”本是种特左的东西，讲求 在地艺术的主动强介入性，讲求对既定规则习惯的逾越，空间的政治学；而在王光乐这里，它有些右转了——更像是一种把展览活动的方方面面安排得妥贴、合理、有趣，所以顺势而为，然后又把个中的一些顺势所为，内化成了作品的一部分。 “关系美学”作为一种 概念艺术 （Conceptual Art） ，传统上又是讲求观念/点子 （Concept） 的纯粹性的，偏偏这里，又同样因为变得高度 综合，所以……就是说， 用保守姿势搞先锋的流动主体性游戏，里头一定有一堆东西因内在矛盾而成为失效的话语，但反过来，这种错位，也未必不是作品里最独特、最不寻常的价值所在。

在一个艺术行为生发的场域里，他似乎是通过把控和 作品结构有所对应的现实关系， 预想并设置了场域空间和舞者、观众之间的关系框架，当然还包括对空间主人蔡锦的非展陈、私人空间和物品的调用，产生了一系列规训与逾越的游戏潜台词。这么潜台词的一部分，会内化为即兴舞蹈作品的内在结构，另一些则放任溢出 。

因为和舞者的早前合作经验，所以 舞者自身的风格和一些倾向，大半也在默契的大结构框架内，再加上一些先期的讨论和 （有可能有的） 暗示，都在潜移默化，而具有良好职业素养的舞蹈编排者，自然而然就会替他表达出某些他所期待/预设的东西，但明面上又与他无关，明明是舞者的创作。

空间改造的诱导性作用，也很重要。据说在王光乐和几位舞者先前有所合作，而那时他做的空间设计，既是强视觉存在，又直观地体现了对舞蹈方式的直接影响；但这次是 微操，若不是特别 熟悉蔡锦空间原结构的人，甚至未必能发现变动，但实际上，这些微操改造，对舞者的动线、观众进入空间的首要体验和行为模式，都有直接影响。

和这种“关系美学”非常相似的，是眼前这篇文章中的“批判性”；实际上，笔者无法判断，当笔者自由发挥地说着一些对这个艺术项目的“不同意见”的时候，是 “失控”、如他所愿地批判了他 呢，还是基本上始终在一种默契的状态下，替他做着他所预想到的自我批判。

本图来自陈曦 ‍‍‍‍

本图来自“蔡锦空间”公众号 ‍

3，围绕 《空房间》，笔者的五个问题意识

笔者在上文对《空房间》进行论述时，是优先围绕了五个方面的问题意识展开的：

一，开放剧场，观众的介入与反向被介入，观众行为被视为作品现场的一部分 （而在录像成片里， ta 们多半也会变成非自觉的群演） ；

二，以“王光乐”之名，被让渡出去的创作权——既然如此，在这件作品里，什么是签名“王光乐”？

三， （终于进入正题了） 作为一场舞剧表演，这场演出具备现代 / 后现代舞蹈的哪些典型特征，以及这些特征，和表演的故事母题，有什么关系？

四，我们在表演故事里，明显体味到了，区别于当下当代艺术圈中的价值趣味，仿佛是顾城、海子那个年代的情怀类型。这种 old fashion 何以会在当下再次还魂的？

五，作为框架式的关系美学，舞蹈的即兴生成特点，都指向了一种对“不可控性”的预设，所以果然触发了一些小意外， 小意外 作为一种象征，正是对规训中、艺术创作 的不平声的 日渐消弭，这一状况，在这个 798 寒冬的夾缝中，作出了一记无声的回应。

4，《空房间》的场域设置，与被变成作品一部分的观众

《空房间》，舞蹈表演 。好，我们先把舞者的名字写出来 ： Amy Grubb ，陈梓豪，南丁，王景梦林，肖淇心，杨舜祺，朱凤伟；編舞：陈梓豪 。偏偏，我们来到798这个场域，会把这个艺术项目优先和王光乐联系在一起。除了上述那一通确有其事、但毕竟玄虚的“关系美学”讨论，显然和“王光乐”在这个场域的腕儿，让我们本能、默契、理所当然地先看到他，有很大关系。按照这个项目里似乎四处埋雷的自黑尿性，宣发主角的“王光乐”，会不会也是王光乐偷着乐的 反讽呢？

进门，看到白帘，展台搭成的阶梯座位，还有上文说过的那四个美术字： “宾尽主欢”。据悉， 这四个字的字体，是艺术家少年时、三观成型那年代，最流行的字体，而白墙上大红字的视觉印象，则优先把人引向了更具沉重感的年代，并且，也和蔡锦空间中标志性的工业厂房遗留大机器 （据说是陶瓷研磨机） 呼应，提示着，它在成为艺术空间前，过往原身的历史语境。

表演的场域是三个空间 / 房间，其中两个玻璃后封闭的空间 （原办公室，以及空间主人私人休息室） 专属于舞者，而最大的舞台 （也就是主展厅） ，是和在流动中进行着观看的观众所共用的——这是后现代戏剧中的一个常见特点：因为舞台和观众席之间，没有那堵无形的墙，所以 ta 们之间的关系，总是在互相介入、互相干预的。例如，当场景一和场景二 同时演出 ，场景一的表演相对重复，而场景二出现了新内容、或大动静的时候，人流便会涌向场景二的玻璃前，这时候，从主展厅穿过的舞者，便不得不配合人流改变自己的动线 （幸亏有设置巧妙、不显山不露水的“演员通道”，连接两个副场景） 。同样的，当舞者突然高调闯出、冲向人群的时候，人群行为也会受到干预、自觉地给舞者让出一块地方，这块不大不小的地方便成了姿势与之交互、生发新动态的空间；配合度高、不妨碍演员，是对这种场景的一种反应，但如果是观看类似表演的经验丰富、参与热情高的观众，大有可能不让地儿，那么，舞者便不得不配合观众的“不合作”，改变自己的原计划