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批判者与建造者的联合

包豪斯：一个理念的演变｜上｜我和包豪斯一起长大｜勒克斯·费宁格｜1960

院外 · 公众号 · · 2024-06-26 20:20

正文

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜Lux FEININGER／译｜PLUS／责编｜BAU+

院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。

本次推送的是勒克斯·费宁格介绍包豪斯理念的文章，他是格罗皮乌斯最早邀请来包豪斯执教的艺术家莱昂内尔·费宁格第三个儿子，也是当年入校时最年轻的包豪斯学生。Lux是他的昵称，意指light（光），因为他在包豪斯时期总是随身携带一台简单的玻璃底片盒式照相机。

由于他这一特殊的身份和最初的成长经历，他拍摄了很多包豪斯校园内师生在一起的随性、充满活力的场景；又由于他加入了包豪斯舞台工坊学习，所以留下了很多当年舞台工坊的工作记录。可以说勒克斯·费宁格是包豪斯历史图像最主要的记录者之一，其中包括奥斯卡·施莱默的著名画作《包豪斯楼梯》的摄影原型照片，也是出自他的手。

施莱默是勒克斯·费宁格在包豪斯时期相当推崇的教师，这篇文章写于1960年，那时施莱默的《书信与日记》刚集结成册不久，所以在文章中，勒克斯·费宁格引用了不少日记中的内容。在这篇混合着个人回忆和解读“包豪斯”社会意义的文章中，勒克斯费宁格沿着自己的成长经历，展开了那段我们现已熟知的包豪斯的发生史，除此之外，他还深入到了一些课程的细节，在那个可能已经预感到艺术世界将发生重大转变的时刻，重申了他们那一代由包豪斯的教育体系培养出来的学生群体曾经执着的对艺术生活的信念，鼓励在我们的时代继续寻找到那个象征，并亲身经历它。院外分三期推送，配图都来自于勒克斯·费宁格的摄影，分节标题为编者所加。

BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

圣诞雪茄｜1929

从左到右｜Andreas, Lyonel, Lux, Laurence FEININGER

勒克斯·费宁格｜Lux FEININGER

包豪斯：一个理念的演变｜上｜1960

本文4500字以内

我是在包豪斯长大的，也是和包豪斯一起长大的。1919年，我的父亲应邀加入了包豪斯的创建团队，因此，我们全家要从柏林搬到魏玛，那时我只有九岁。在我的记忆中，搬家时的情形很是愉快。那是敌对状态结束后的第一个春天，处处都充满着希望。

我很喜欢魏玛的城市和环境，其中最喜欢的是包豪斯的氛围。一个小男孩不会为事物的来龙去脉而烦恼，我接纳了那些有趣的人，还有他们的作品，他们也会关注我和我的作品，或许在那儿事情一直就是这样的，但这种关系肯定是非常令人愉快的，和体育馆里那些发着霉味的条条框框不同。而且，包豪斯人喜欢找乐子，他们爱玩耍，爱节庆；我至今也忘不了我父亲生日那天，我们窗下的纸灯小夜曲。

在接下来的几年里，总会有其他的琐事闯入那一开始的阿卡迪亚的愉悦中来。而七年之后，我自己也成为了包豪斯的学生，应该是有史以来最年轻的学生，我或许能模糊地记起自己还是小孩子的时候是如何参与其中的，不过现在不同了，我沉浸在全新的环境之中，这似乎是一个全新的世界。

从那时算起，已经过去33年了；现在的我，越是回头想想那些看起来如此熟悉的事儿，就越会发现更多让我感到惊奇之处。这些发现是双重的、相互交织的。学校对我自身的发展产生的影响和形成的力量给我留下了深刻的印象，尤其是它的独特性、广泛性和初创时的大胆和新颖。我年轻时，不经意地走进了这个社群，就像我不经意地走进了某座古老的教堂一样；这个社群就好像“一直都在”那里。后来我才意识到它并非一直存在，而且很快就不复存在了。我必须尝试着把个人回忆和逐渐领悟到的“包豪斯”的社会意义区分开来，那是一个由众多心灵合作而来的组织，而站立在所有这一切一切开端上的，正是瓦尔特·格罗皮乌斯以强烈的奉献精神支撑起来的他的愿景和天份。

先知在家中受到嘲笑，这个道理在他身上再适用不过了。确切地说，他的预言是从一个词开始的，他所创造的就是那个名字，包豪斯，一所构型的学院。Gestaltung[构型]，这个词体现了他所设想的哲学。

如果说BAUHAUS这个词是对中世纪大教堂建造者的总部Bauhütte这一概念的新改编，那么Gestaltung，“构型”则是一个古老而有意义的词，它几乎无法翻译，把它放到英语里就被泛化了。除了塑造、形成、思考的意义之外，它还强调整体性的意味，无论是对人工制品的还是对思想的塑形。它禁止虚无缥缈和漫无边际。在它最充分的哲学意义上，它表达了柏拉图式的eidolon[幻象]、Urbild[原型]、先在的形式。它是纯粹的思想和具体的物质的紧密相邻，这种感觉本质上是德国式的。在克里斯蒂安·摩根斯坦的诗歌中，我不敢断定哪种意义更重要，而哪种意义更无稽。他有一首四行诗，写在包豪斯创建之前，他在诗里谈到了nous和physis的两难境地，尽管我想说的是，没有任何有意识的相似之处可以用来证明什么，但它仍然是一种奇妙的美好预想：

我坐下时，我要的不是

我的肉体想怎么坐就怎么坐，而是

坐的精神想怎么坐才怎么坐，

如果它坐，它会就座。

格罗皮乌斯还在军队服役时，就应邀为魏玛的两所学校——美术学院和工艺美术学校——的重组和可能的合并制定计划，这两所学校都是由萨克森-魏玛大公赞助的。格罗皮乌斯一有了充分的权力和资金之后，就在1919年向三位艺术家发出了邀请。约翰内斯·伊顿、莱昂内尔·费宁格和格哈德·马克斯。保罗·克利和奥斯卡·施莱默在1921年接受了邀请，康定斯基在1922年，莫霍利-纳吉在1923年。这七位艺术家中，六位是画家，一位是雕塑家；其中只有一位，约翰内斯·伊顿，他对艺术教育有明确的想法，而且以前也教过书。这些人将成为“形式大师”，每个人都与一位技术“工艺大师”共同主持一个工坊。木工（家具）、金属、纺织、陶瓷、色彩设计（壁画）、石材切割、印刷和书籍装订、玻璃。开设舞台课程的重要性只是逐渐才显现出来的。格罗皮乌斯在“包豪斯的理念和组织结构”的标题下报告了学校开学时制定的学习构划，其中规定了精心设计的课程，教学的主体围绕着德国工匠行会的学徒-工匠-师傅的关系展开。设计理论将从手工艺的回归中发展出来，实践和理论都应遵循建筑的共同精神。包豪斯的生活和教学正是以此作为脚手架的。

校舍搭上了脚手架｜T. Lux FEININGER｜1930

如果在我们这个时代，“革命性”这个词很容易被用于最新的洗涤剂或最新的汽车上的额外装饰，那么它理所应当属于包豪斯的理念；但这并不像人们通常以为的那样，是因为包豪斯设计的椅子、壶、灯等看起来与其他的灯、壶和椅子截然不同，而是因为包豪斯的教育理念。在革命前的德国（或其他地方），有哪所学校的老师会仔细地询问学生应该教什么？以及应该如何教？我们必须反复强调的是，如果后来做出了某种特定倾向的设计，那么人们在一开始并没有预想过它应该是什么样子。即使是工业角度的设计，也就是为大规模生产而设计新型的产品，即便之后形成了特点，那也不是从一开始就可以“教”出来的。如果说格罗皮乌斯的脑海里有这样的想法，那么学生们的脑海里并没有。正如形式主义大师们所认为的那样，这种变化来得太早了，而且是由于来自立法机构给的外部压力是不恰当的，他们只想着能够向他们的选民展示“成果”。

真正革命性的概念在于教学的方法，而非预期的结果。格罗皮乌斯坚定不移的理念是“艺术-建筑的集体作品”（der Bau，建造），必须找到实现这一目标的方法。在他看来，实现的途径就是将一批具有强大个人魅力的成员组合成一个具有“影响力”的核心。“形式”一旦在一个领域，例如绘画中实现，就必须适用于其他领域。画家或雕塑家在不放弃自己的艺术的同时，必须将自己形式研究上的发现带到学生的设计问题上；他必须教授的并不是绘画，而是“形式”。这样的要求并不低，不过还是能做到的。但是，如果不是早年的学生们像我们今天所说的那样“以目标为导向”，他们经历过匮乏、痛苦，以及对制度失败的愤慨，渴望精神上的重生，这一切也就不可能发生。他们来到了包豪斯，做好了实验的准备。随着德皇的出逃，一个专制的时代戛然而止。在政治、经济和道德的混乱中，昨天还只是被嘲笑的少数知识分子先锋派，今天被要求帮助社会的再生。包豪斯理念无与伦比的震撼力来自于一群人在荒野中砥砺前行的一致目标。

在这种与世隔绝的生活中，丝毫没有象牙塔的气息。这是先驱者在他的堡垒中必要的防御：他打算在这片土地上建立自己的家园。每个人都很穷——通货膨胀就是明证；但早期的包豪斯社群代表了穷人在精神上的宗教态度。如果说当时的生活水平很低，以至于到了不得不完全免除学费的地步，那么他们的目标却很高。1920年的包豪斯人[Bauhäusler]下巴瘦削，瞪大眼睛，奇装异服，光脚穿凉鞋，男的留长发，女的梳着波浪头，给市民们带来了无尽的丑闻。然而，在这古怪的外表下，是对一种思想的虔诚，是对精神事物的炽热渴望，是对探索过程中最令人烦恼的错误的甘心情愿——这是一群来自陀思妥耶夫斯基书页中的追寻者。热情与极度的沮丧交替出现。他们是不屈不挠的争论者；前一天可能还在阻挠，有着满腹的牢骚，第二天只要是事业需要。他们就会不眠不休，齐心协力地开始工作。他们不会完全信服领导者，甚至对所谓“影响”也很敏感，但当外部的威胁来临时，他们会表现出自律，以及对校长和大师们的忠诚。

以下是莱昂内尔-费宁格对未来学生的一些早先的印象：

1919年5月。到目前为止，我所见到的学生看起来都非常自信。他们几乎都当过兵，这是新型的一代。他们并不像这里的老教授们想象的那样胆怯和无害。（这里的“老教授”指的是战前的学院教师，他们在战后不久后就退出了包豪斯。）

1919年5月。这些天来，我常常被这样一个事实所震撼：这些年轻人并不是婴儿......他们接受任何东西都要经过相当无情的审查......对他们来说，表现主义是他们这一代人和他们渴望的象征。

1919年6月。与学生的协商是我心中最重要的事情之一。我经常思考如何与学生建立工作关系。我想我现在已经掌握了：引导和帮助他们，与他们畅所欲言，交流思想和观点。我感到自己很强大而富有；我深信，我可以为他们的发展做出贡献，而不会强迫他们去做一些与他们天性相悖的事情。他们对我的信任是非常美妙的。

从包豪斯校舍屋顶往下看｜T. Lux FEININGER｜1929

形式大师们可以自由地接受对学生们的指导，但正式的计划中并不包括绘画课程。莱昂内尔·费宁格负责的是印刷工坊。

格罗皮乌斯对美术[beaux arts]的态度在上面提到的文件中有所表述：“学院派在教学上的根本错误来自于它专注于个人天才这一想法，而忽视了那些不那么崇高但值得称道的成就的价值"。这句话说得非常清楚，既否定了以前的方法，又采纳了包豪斯的新态度。像其他许多意识形态声明一样，它也不乏自相矛盾之处。高贵的、共和式的对昨日学术等级制度的不信任，来自于一个以绅士、贵族为灵魂的人。为了建立一所“不那么高高在上”的学校，他邀请了一些著名的画家，而这些画家很可能试图在他眼皮底下建立一所新的学院。这种危险虽然得以避免，但冲突也时不时会发生，甚至偶尔会发生碰撞：Meister-Rat[大师委员会]的会议往往火药味十足。

再回到莱昂内尔·费宁格身上，上面所引用的话说的是一位即将面对全新局面的艺术家的内心探索。其他被任命者也是如此，除了伊顿，他不需要哄骗。他们在性情上更倾向于在共同的课程上展开合作，而我的父亲坚持“驻校艺术家”的理念，依靠影响而并非课堂上的教学。因此，他在迁往德绍后选择留在包豪斯，当一位不拿薪酬的非教学人员。然而，教学的趋势却朝着相反的方向稳步发展，也就是朝着课堂和讲座。但是，在考虑这些不同的方法时，我似乎看到了格罗皮乌斯计划的远见卓识的最佳诠释。他的计划是基于他对其他合作者的整体人格而不是他们的意见会产生的结果的期望。从这个角度来看，有趣的是，工作人员中最“训练有素”、最有经验的教育家伊顿，却是最不服从集体计划的那一个，他早早地就离开了包豪斯。奥斯卡·施莱默在1921年12月的一封信中，充分地描述了伊顿的角色：

因此，明显形成了一个特殊派系，把包豪斯分裂成了两个阵营，连教师们也被卷了进去。伊顿已经设法使他的课程成为唯一的必修课，接下来就是掌控重要的工坊，怀着可敬可畏的野心把整个包豪斯打上他的烙印。

这种情况相当于伊顿和格罗皮乌斯正在角逐胜负，而我们其他人则要扮演裁判的角色。这两种选择让我想到目前德国的流行趋势。一边是东方文化的影响、印度式的宗教狂热、还有漂鸟运动向自然的回归，诸如此类；还包括公社、素食主义、托尔斯泰主义、反战运动。另一边是美国精神，发展、技术奇迹、发明创造、大都会等。格罗皮乌斯和伊顿都很典型，我必须承认，我再次夹在两者中间，喜忧参半。我肯定这两种可能性，或者说，至少我希望看到这两者相互滋养。难道发展进步（扩张）和自我实现（内省）是相互排斥的吗？

伊顿和施莱默在包豪斯一个不太受欢迎的领域产生了共鸣：出于教育目的研究绘画大师的作品。施莱默本想这样做（后来在德绍，他开设了一门人物画课程，其中使用了丢勒的作品）；而伊顿却这样做了。这封信生动地描绘了施莱默和伊顿这两个人的性格，我在此引用施莱默的另一封信，这封信是在他考虑是否接受加入包豪斯的邀请时写的：

伊顿教“分析课”。在课上他展示幻灯片给学生看，要求他们画出照片里各种重要的元素，通常是动作、主要构图线、或一条弧线......再后来，他展示了格吕内瓦尔德的祭坛名画《哭泣的抹大拉的玛利亚》，学生们则努力从这幅难懂的画作中抽取某些基本特点。“但凡你们有任何一点艺术感受，也不会试图画成这样！这最高贵的哭泣，象征世界的眼泪！你们应该静默地坐着，融入这泪水中！”。话音未落，他已摔门而去。

Xanti SCHAWINSKY在包豪斯校舍的大阳台上｜T. Lux FEININGER｜1928

▶ 版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜Criticism｜Summer, 1960

未完待续

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