法科学生一定要看看《罗生门》。这部影片由日本电影大师黑泽明执导，1951年获奥斯卡最佳外语片奖。
从此，“罗生门”一词经过发散与凝结，生成一种特定涵义：
一个过去的事件，根据不同当事人的各自表述，呈现为不同版本的故事。
不过，真相并不是完全消失在历史中，否则也不称其为罗生门；真相只是不再唯一，它可能像刑事诉讼，在有罪与无罪间择一存在，也可能像两个影院同时放映同一部影片，并行存在，还可能像薛定谔的猫，方生方死，方死方生，既存在，又不存在。
影片《罗生门》取材于新思潮派作家芥川龙之介的短篇小说《密林中》，原作以几个人对同一案件的不同证词或告白，于扑朔迷离中凸显人性的机微，虚实相生，玄机四伏，但又各自符合逻辑，能够自圆其说。
《罗生门》则是芥川龙之介的另一短篇小说，是其步入文学殿堂的成名作。
译者林少华评价说：
“它以风雨不透的布局将人推向生死抉择的极限，从而展示了‘恶’的无可回避，展示了善恶之念转换的轻而易举，展示了人之自私本质的丑陋，第一次传递出作者对人的理解，对人的无奈与绝望。”
黑泽明只是借用小说《罗生门》的名字讲述《密林中》的故事，许多人因此将小说《罗生门》揭示的“沉郁而悲凉”的人性恶主题，直接套用于对影片《罗生门》的理解，这种解读实际上限缩了黑泽明的恢弘境界与复调结构。
影片《罗生门》可被视为一份独特的庭审笔录，记录了被告人、被害人和证人的当庭陈述，以及庭外讲述。
因此，不应认为“每个人都在撒谎”，如果每个人讲的都是假话，那就根本不可能还原真相。
只有假定每个人都说了真话，或者至少部分人说了真话，才有可能澄清待证事实，或者在无力澄清时作出某种结论。
在诉讼程序中对案件事实的重构，非常类似考古，不应对掌握历史真相有过分的甚至绝对的自信，应当根据不断挖掘出的证据，像拼图游戏一样逐步还原历史中的一个场面或者一段过程。
不过，正如儿童预先知道要拼什么就更容易完成拼图，对一座古墓事先的了解程度，会影响对古墓出土文物的一系列判断，继而影响如何拼接泥土中的碎片以及拼接到何种程度。
其间还要时刻小心，不让假碎片掺杂进来，影响历史拼图的样貌。与刑事程序相比，考古既不必遵守法定期限，也不必遵守非法证据排除规则，许多事情变简单了。
黑泽明的影片对芥川龙之介的小说进行了两处重要修正：
一是将砍柴人从犯罪现场的发现者升格为主要犯罪过程的目击者，独立叙述了一个故事版本；
二是没有让女人穷凶极恶地亲手杀夫。细小的修正包括强盗的腰刀变为宝剑，等等。
小说和影片可以看作两次开庭笔录，有重叠一致，也有抵触歧异。隐没于历史中的真相，只能靠当事人的回忆表述，但刑事诉讼中最为特别的是，对哪些人可以参与回忆，有一套限制规则，对相互印证或者相互抵牾的说法，也有一套处置规则。
接近真相，是在规则约束下小心翼翼进行的，实在无法确定真相，也会依某种规则给出结论。
小说、戏剧里可以有矛盾的情节与多样的结局，而在刑事审判后，结论只能是唯一的，要么有罪，要么无罪，二者必居其一，即便是辩诉交易，也是以认罪为前提的。
罗生门式待证事实，以证人证词为基础，而证人的脑海中，认知的事实常与他对事实的诠释交结在一起。
对法科人士思维而言，是一种特殊考验，因为法科教育特别强调将事实与对事实的解释区分开来。
再者，《罗生门》中“不存在犯罪”的结论，也是非法科人士不易接受的。
加之《罗生门》展示的多个事件版本都是给定的，不能当场诘问，更不能重新开庭，存疑之处是否作有利被告的解释，端赖证据规则的确立与运用。
小说有强盗多襄丸、女人真砂子和武士三个故事版本，影片增加了砍柴人的目击过程。
值得注意的是，在影片中，当某一证人或当事人作证时，其他证人，尤其是砍柴人和行脚僧一直在场，这在实际的庭审中是要极力避免的，因为听到他人作证后，证人可能修正自己的记忆或表述，以迎合他人或者故意表现得与众不同。
所以砍柴人在听完所有当事人的表述后，完整甚至完美编造所谓目击过程的可能性大大增加，也因此，影片正确地将其讲述的故事版本置于“法庭”之外，而让砍柴人在纠察使面前只讲自己是如何发现犯罪现场的。
砍柴人最先发现了死尸，也就有条件取得犯罪现场的遗留物，女人用以防身、用以刺杀强盗、武士用以自杀的那柄名贵短刀，可能就在他手上，因而砍柴人的证词会千方百计避免人们将他与短刀联系在一起。
砍柴人说在走向犯罪现场途中，先后捡拾了三样东西：
一副女人戴的面纱斗笠、一顶被践踏过的武士帽和一团被刀割断的绳子。
武士帽被践踏说明发生过打斗，面纱斗笠证明女人确实是在武士被绑后才匆忙赶到现场的。最重要的还是这团被割断的绳子，它是事件发展的重要线索。不割断绳子，就没有决斗，也不可能自杀。
行脚僧向纠察使讲述了在山科驿道上碰到男子和骑马的女子，从证据角度看似乎不甚重要，但这段巧遇是强盗与女人及其丈夫巧遇的对称铺垫，也是不同巧遇暗喻不同因果的伏笔。
行脚僧的叙事有许多细节值得玩味，他是一名僧人，也是一个男人，本能地先注意到女人，注意到女人头上斗笠罩着面纱，特别说到看不清脸孔，这说明他想看清女人长什么样子，却只看到大约是绛红色的衣裙。
尔后，僧人才注意到男子身上带着刀和弓箭，黑漆箭筒里插着二十多支箭也记得一清二楚，就是没有记住武士的脸，因为僧人对男人的脸不感兴趣。
影片画面生动表现了僧人遇到女人时的场景：
僧人站在山路左侧，女人的坐骑从他右侧经过，而且女人面朝右，侧骑于马上，加之面纱斗笠，当然看不到她的脸。
而强盗多襄丸遇见真砂子的场景却是：
他躺卧在山路右侧一棵树下，半梦半醒地打发着炎热的夏午。
女人侧骑马，正好朝向多襄丸。多襄丸自下而上，先看到女人的脚，李白所谓“屐上足如霜，不著鸦头袜”。就在这一瞬间，“正巧有一阵风吹起了女人斗笠上的面纱”，多襄丸一晃儿瞥见了她的脸，这阵风随后改变了所有在场者的命运。
多襄丸好像在自言自语：“一晃儿——的确是一晃儿，之后就再也看不见了。或许因为这个缘故，女子的面孔看上去竟如女菩萨一般。
就在这一瞬之间，我定下决心：即使杀死男子也要把女子弄到手。我想我是看到女神了。”
芥川龙之介笔下，多襄丸根本不像一个淫邪之辈，他对这一次路遇的回忆，让人穿越到“剪影的你轮廓太好看，凝住眼泪才敢细看。忘掉天地，仿佛也想不起自己”的一唱三叹。
多襄丸与真砂子，恶与美的相互收获。在一片无主之地，在一套丛林规则之下，其实并没有发生什么匪夷所思的事情。一切都那么突然，又那么自然。
倒是武士被横刀夺爱后的反应，让人想起丛林之外的所谓文明。“与文明时代相适应并随着它而彻底确立了自己的统治地位的家庭形式是一夫一妻制、男子对妇女的统治，以及作为社会经济单位的个体家庭。”
而人一旦偶然走入丛林，就会受到丛林规则的宰治。在多襄丸看来，“杀一个人并不像你们想得那么严重，反正要抢女人就必然要杀男人”，就连真砂子也认可“男人只有靠剑才能让女人属于他”。
人类走出丛林不一定意味着走出野蛮。
多襄丸对纠察使说：
“只是我杀时用的是腰刀，你们则不用刀，用的是权力，是金钱，有时甚至只随便用个漂亮的借口便取了人命。血固然不流，人也活得神气活现，但同样是杀。从罪孽轻重来看，真说不清是你们严重还是我严重，彼此彼此。”
丛林规则奉行最小损害原则，所以多襄丸才说“要是不杀男人而能夺得女人，当然也没什么不好”。而文明世界往往奉行暴力威慑原则，不时出现过度的、滥用的暴力。
小说和影片都没有回避多襄丸当时的心情，本想尽可能不杀男人而夺得女人，而之所以未能两全其美，正是由于丛林外的文明世界的影响。
武士自带的文明世界赋予他的身份感，没有在被多襄丸追拦时牵马载妻尽快离开，而是对无因至前的财宝诱惑延颈企踵。贪欲、自大以及对妻子的冷漠无情，共同注定了武士的命运，可谓名副其实的自取灭亡。
多襄丸成功地将夫妻二人分而治之。如果女人一直跟随，多襄丸偷袭武士就不会得手。
或许两个男人都同意，女人的装束不便于丛林行进，就将女人留在驿道旁不远处一个水塘边。多襄丸趁武士朝着“埋财宝的地方”拼命奔走时，从后面突袭，将武士按倒制服。
其实，武士不是输在体力上，而是输在贪痴与自恃。当然，多襄丸作为江湖大盗，极其狡诈，他在带路时，一直手握出鞘之剑，造成武士紧张，到了可以下手的地方，多襄丸反而让武士看到自己还剑入鞘，从而麻痹对手。在武士想来，再次拔剑一定会有声响，却从未想过自己会被什么人徒手制服。
的确，在不造成昏迷与重伤情况下将武士用绳子捆绑起来，只能说多襄丸的运气不错。也只有让武士被束缚但又保持清醒，后续的故事情节才能展开。
“收拾好男的，这回轮到女的。”多襄丸返回等在水塘边的女人那里，看到女人百无聊赖，玉手弄水。女人听到响动，猛然回头，撩起面纱与多襄丸对视。
如果是单纯的性占有，那么现在多襄丸就可以得手，但他没有，而是突然“妒忌那个男人，并且突然恨起他来”。于是产生一个淫邪念头，他要让女人看到武士丈夫被绑树上的可怜样子，并且要当着丈夫的面强占妻子。
影片用一个长镜头，表现女人牵着多襄丸的手在奔跑。年轻，擅跑，她才十九岁。骤然来到被缚丈夫面前，女人的惊恐可想而知，但谁都不会想到，武士这样被妻子看到，比随后看到妻子被辱更为羞愧难当，以至于不想让妻子成为他生命中耻辱瞬间的见证人。
武士在其妻贞操被夺后，不仅不给予同情，还讥刺她为什么不反抗到底或者自杀以明志，这可能正是他不良人性的本能表达。
女人其实是拼死抵抗了的，她抽出短刀向多襄丸“没头没脑只管刺杀”。由于事发突然便失于算计，如果假意就范，短刀偷袭，则必有胜算。
性情刚烈的女人的反抗，刺激了多襄丸的征服欲，反抗越激烈，征服越彻底。对女人而言，占有才能征服；对强盗而言，征服才能占有。
多襄丸说自己“刀也没拔就把短刀打落。再厉害的女人，没了器物也只能乖乖就擒。于是，我就在没要男方性命的情况下和女方成就了好事”。
在小说中，短刀是被打落的；但在影片中，是女人在最后一刻自己放手的。当女人被多襄丸强搂入怀，开始野蛮而固执地亲吻时，镜头细致交待了女人的右手慢慢松开短刀，然后搂向多襄丸，有力地抓住男人的背部。反抗结束了，剩下的是女人的服从。
根据多襄丸的说法，他的目的已经达成，是时候离开了。可女人突然发疯似地扑倒在他身前，左手抱住多襄丸的右腿，右手抓住多襄丸的腰带，断断续续地叫着，上气不接下气。
原来她是在说：“是你死还是我丈夫死，两个得死一个。失身给两个男人，对我比死还难受。不管谁死，反正我跟剩下的一个。”伴随这些话的，是一张抬头仰望他的女人的脸，尤其是“她那一瞬间着火似的眼神”。
芥川龙之介称多襄丸此时的心情为“沉郁的激动”：“我同那女人对视时，立即打定主意：哪怕五雷轰顶也要收这女人为妻。”
芥川龙之介笔下，这已不是龌龊的色欲，而是多襄丸的动机转换。他没有采用小人式杀法，而是割断武士身上的绳子，叫武士提刀对杀，平等决斗。女人要“两个得死一个”，武士的绑缚尚未解除，生杀大权握于多襄丸之手。
女人内心明白，刚刚发生的一切是令丈夫极其羞愤的，如果跟随丈夫回家，则双方无法相互面对，不可能再有正常的夫妻生活，自己将永远蜷缩在羞惭煎熬中。而跟随多襄丸去生活，还有机会赢得他的欢心。
对丈夫而言，妻子失身于人是一种残缺；对多襄丸而言，夺人妻为己妻是一种获取。因此，追随多襄丸是一种理性选择。
真砂子在纠察使面前，丝毫不见刚烈的影子，只是楚楚可怜的痛哭。她叙述自己被玷污之后，“那个男人骄傲地宣布他就是大名鼎鼎的多襄丸”。这一指认，既与多襄丸划清了界限，确认自己是单纯的被害人，也隐含着为丈夫失手落败的开脱，充满对丈夫的同情，没有因事件的起因而责怪他。
但也因此，武士的无情被反衬出来。真砂子在爬向丈夫身边的过程中，发觉丈夫眼里闪动的，不是愤怒和悲伤，而是一种鄙视的冷光。
影片给出真砂子惊愕的表情特写，“即使是现在，当我想起他的眼神，我的血液都会冷凝在血管里”。
真砂子苦苦哀求，“不要这样看我，太残酷了。打我，杀我，就是不要这样看我！”然后又是哀恸嚎哭，镜头表现她还曾偷眼看丈夫是否因她的痛哭而回心转意。彻底失望后，真砂子想起短刀。她从草地上拿起短刀，回来割断绳子，将短刀递给丈夫，要他杀死她，马上杀。
丈夫没有伸手接刀，而是继续投以更加鄙夷的目光。真砂子说自己在这种鄙夷目光下昏迷过去，再次醒来后，四处张望，然后是震惊。她看到短刀在死去丈夫的胸口插着。就此，影片不仅让真砂子否认了亲手杀夫，也回避了死亡过程目击者的身份。
真砂子说看见短刀插在丈夫胸口上，其中包含了太多的细节。武士死于短刀而不是长剑，说明凶手不是多襄丸，而如果多襄丸先已离开现场，真砂子又昏迷过去，那么这只能解释为武士是自杀的。
可武士此时没有任何理由自杀，根据他此前与妻子的目光交流，他完全可以先杀妻泄愤，再找强盗寻仇，或者在妻子清醒时自杀谢罪，至少不会死得如此不明不白。
如果这中间还有矛盾之处，那说明不排除妻子杀夫的可能性，影片对小说的改编，难免有不严丝合缝之处。不过，如果是女人杀夫，那么割断的绳子又如何解释？
武士双手自由时，又在那种心情下，不太可能接受女人杀死他。女人先杀夫，再割断绳子伪造现场的可能性不大。断绳与谋杀、自杀之间的关联，需要事后细致推演判断，事前很难预留这种推理线索，除非是阿加莎·克里斯蒂在写小说。一定要伪造现场，把尸体浅埋，敷以杂草，岂不容易想到？
如果短刀还在，说明砍柴人尚未到场，或者到场了，先看到强盗离开，女人昏迷，继而看到武士自杀，那么，他可能救助女人，也可能拿了短刀迅速离开，就是不太可能等待女人苏醒，因为他不知道女人是否会苏醒以及何时苏醒。
武士死于短刀，是影片抹去怒杀亲夫一节后不可消除的矛盾。
原著中，真砂子看到丈夫眼神中的鄙视与憎恶，“当时我心里的滋味，真不知如何表达——羞愧？
伤心？
气恼？
我摇摇晃晃地站起身来，跑到丈夫身边。
‘跟你说，事情已到了这个地步，你我已不能再一起生活了。
我已决心一死。
但是你也要一起死。
你已亲眼看到我受辱。
我不能把你一个人留下。
’我勉强说完了这番话，丈夫还是深恶痛绝似地盯着我。
我直觉得肝胆欲裂，好在短刀就掉在脚下。
我举起短刀……几乎梦游似地把短刀噗一声扎进丈夫的胸口”。
看来，还是芥川龙之介小说中女人杀夫的情节比较可信。“我一边吞声哭泣，一边解开尸体上的绳子。”据此，割断的绳子就不存在了，而且合乎情理，女人若要杀武士，就不会先给他松绑。
断绳一节的确是影片剧本的神来之笔，但杀夫之后解开绳子是对死者的尊重，割断绳子需要刀具，真砂子不太可能为了割断绳子而将短刀从丈夫胸口拔出。单从解开绳子这一细节看，即使杀死武士，也没有让人感觉到所谓“女人之恶”，反而是更加值得同情。或许，对真砂子的指责主要缘于武士的亡灵借巫婆之口向纠察使说出的一切。
“强盗糟蹋了妻子，就势坐在那里对妻子花言巧语。而妻子并没有哭，只是凄然坐在落竹叶上，一动不动地盯着膝头。看样子被强盗的话打动了。我忌妒得身子扭来扭去。
强盗仍在得意地摇动三寸不烂之舌，最后竟说出这样的话来：
‘一旦失身于人，怕也很难与丈夫言归于好。
与其跟那种丈夫，还不如当我的老婆。
我刚才之所以胡来，无非是因为觉得你可爱。
’”
这里出现了芥川龙之介所有小说中最不可思议的一段：
“给强盗如此一说，妻子痴迷地抬起脸来。
我还从没见妻子像当时那么漂亮过。
”
影片则给出女人侧面的一帧美丽的特写，她与多襄丸的对视。巫婆替武士说出令观众心神不宁的场面：“她凝望着强盗，看上去如此美丽。”三船敏郎与京町子，两位表演艺术家，在各自扮演的坏男人和坏女人角色中留下最美的一瞬凝望。
就像《乱世佳人》中的费雯·丽与克拉克·盖博，在坏男人和坏女人的角色中留下最美的一瞬痴吻。一个男人和一个女人，一次凄美的对望。武士与真砂子的婚姻生活究竟怎样，小说和影片都没有交待，但可以肯定，武士此时刻骨铭心地感觉到，妻子从未像现在这样将灵与肉一起交托给他。
这是两个男人的战争，武士又一次失败，他的嫉恨需要排解，就必须找到妻子的可恶之处，并且让他人也认同这种可恶，于是他发起对妻子的指控。可这漂亮的妻子当着五花大绑的丈夫是怎样回答强盗的呢？妻子抬头直视强盗，边说边凑近他的脸，热切而坚定地说，“好吧，无论哪里，带我去你想去的地方。在“我心则降，我心则说”后，女人可能异常决绝地“鼎新革故”。
历史中，率军出征特洛伊的迈锡尼国王阿伽门农，他的王后与他的堂弟暗通款曲后，竟共谋杀夫弑君；小说里，潘金莲委身西门庆后，毒杀了丈夫武大郎。当她神思恍惚地被强盗拉着往树林外走时，突然脸色大变，指着树下的我发疯似的叫道：‘杀死他！他活着我就不可能和你在一起！’接连叫了好几遍。‘杀死他！’这句话至今仍像狂风一样把我头朝下卷入漆黑的深谷”。
《罗生门》最喜采用的电影海报，就是女人在叫“杀死他”的同时，委身靠住多襄丸的脊背，葱白的指尖紧嵌着男人的臂膀，怨毒的眼光从强盗肩头射向武士，不断重复着“求你杀了他”。强盗没有答应，真砂子见势不妙，趁机逃入密林中。强盗离开前，一刀割断武士身上的绳子。武士感到万籁俱寂，好像听到自己的哭声。妻子失落的短刀在他眼前闪光。武士拿在手上，猛地刺进自己的胸膛。
