春节档的小与大

没有共识，只有狂欢。

《哪吒2》

投向宏大叙事的坚定反对票

在今年春节档中，最亮眼的显然是《哪吒2》。它是这个春节档最为简单的一部电影，但也是将这种简单拍得最有质感的一部电影。

这个系列最大的好处就在于它经受住了所有宏大叙事的诱惑。它将可能很大很空的题材尽可能地收缩，让它回归到个人身上，然后对这个古老题材进行了现代化地改写。它最终就成了一个另类小孩儿缺爱然后寻找爱的故事，一个人对抗偏见和命运的故事。即使第二集对整个世界观进行了扩展，但它仍然坚定不挪动屁股，没有走向那种虚无缥缈大而无当的宏大当中去。

《哪吒2》对正统宏大的叙事投了强烈的反对票。它刻意颠倒正邪两方的固定形象，仙界成了最大的反派。但它的表现方式却是截然相反的，这些人居住的宫殿如玉般剔透和纯洁，而以无量仙翁作为代表的阴谋家的日常形象也显得如此仙风道骨，道貌岸然。这种纯洁与虚伪，和善与邪恶的极致对比，在影片视觉能力的加成下显出逼人的寒意，而这种极致的对比本身，则让影片内在充盈着一种愤怒，一种对于整个上层建筑的不信任，这种不留余地的站队，让电影超脱出一般中国电影的那种中庸状态，有着一种武断却动人的诚恳。

如果说，这部影片对于上层建筑是拔高式的揭露，那么它对哪吒以及他的边缘人同类则是一种诋毁式的关怀。在这部电影中，那些被命名妖怪的生物，才是真正的正面人物。他们和哪吒一样，丑陋奇怪，甚至愚笨无能。比如贪吃的土拨鼠，虚荣的石矶娘娘，也包括那些在等死的过程中吃着自己被烤熟的触须的八爪鱼。但他们却无一例外的显得可爱，之所以可爱，在于影片珍视他们身上人性的缺陷和活泼的欲望，认定它们远比那些道貌岸然更有价值。

这是一种看起来像嘲笑的爱，它里面透出羞涩和迂回，而正是这种羞怯，让它变得真实。因为真正的爱太过于敏感和脆弱，以至于袒露它都是一种危险，于是我们本能地去隐藏它。所以影片以一种略带嫌恶的眼光去对冲表达出情感时的慌张。

这种对爱的表现，并不止是影片主创的一种无意识的艺术本能，而是来源于对人性的理解，影片中的一些对于情感的表现，证明了哪吒对人性观察的通透。比如当母亲想要抱哪吒时，他假装冷漠地走开了。对爱的过分渴望，让他第一时间产生的是本能的拒绝。比如当哥哥要和哪吒见面时，哪吒的第一反应是让敖丙代替他去，这不只是好面子的问题，而是他对这种感情如此珍视，以至于不能容忍任何不完美，即使是这种不完美属于自己。爱也是一种自卑。

这种好恶分明却又反向的表达方式，让影片的整体和细部都有着一种分裂感。而这种分裂感，又与影片最深层的“禁锢与挣脱”这一内在表达，形成了一种形式上的一致性。

这种表达，首先是来自于命运层面。它来自于魔丸这一基本的设定，它本身就有一种古希腊悲剧的宿命感，这是命运的无理由的乖戾和残酷。但影片在风格上却是日本热血漫画式那种不管不顾，热血是对于自由意志的礼赞，是对人定胜天的肯定，哪怕它是种幻觉。从基本设定和影片风格的内在反差开始，影片就在塑造宿命与自由一对天敌之间的矛盾感，这是上一集留给这部续集的底层表达基因。

这种表达，还来自于现实层面。我们的人生就是一处处监牢，需要我们去打破，所以在视觉层面上，影片特意将东海龙宫地牢，被申公豹所包围的钱塘关，以及炼丹炉的内部，都统一为一种被围困的监牢意象。反抗压迫，在这些时候，就具象为冲出一个个囚笼。

这种表达，还来自于肉身与灵魂的冲突。穿心咒如同蛛网和枝杈一样从内部控制了哪吒的身体，他要拯救众人，就必须忍受肉身被毁的痛苦。抛弃肉体的桎梏，才有灵魂重生的可能。这是禁锢与挣脱在肉身上的显现。

从现实到肉身再到命运，这个主题在三个层面的统一和共振，以及层层推进，让那种为了爱，与世界与命运甚至与自我的开战变得迭宕澎湃。

这种从内在与外在，从整体到细节的一致性，以及它们内在的反差性，让影片在一个更高层面成了一个有机体，它内核上的贯通让影片中那种其实很老套的故事模型恢复了它内在的能量，而不再只是一个套路。而影片中扬溢的这种二元对立没有中间地带的价值观，则赋予影片一种分裂且强横的美学，它整体上处处刀砍斧凿，但在细部又有着一种微妙的九曲回肠，看起来既如岩浆般炙热，又如同孩童般柔软。

《封神2》

姬 发的失忆症

光束、爆炸和复读机

与《哪吒2》的激情相比，共享着封神榜这一共同文化资源的《封神2》则显得寡淡甚至是空洞。

《封神1》的问题是，它无法真正搞清姬发这个人物困境的内在肌理，也就是他面对君父殷寿和生父姬昌这两个精神支柱如何选择的价值观冲突。但弑父的挣扎和阴影本身还是足够巨大，既使影片只是囫囵吞枣地讲述，但这个戏剧事件的物理作用还是让影片保有戏剧张力。而《封神2》的问题在于，它根本没去做任何这方面的努力。

姬发在这部续集里，似乎得了失忆症。对于父兄所遭受的残刑和虐杀，他似乎已经忘记，相较于殷郊对于复仇的执念，姬发看起来就像是个局外人。他也似乎丧失了判断力。在第一场阻击战失利后，他瞬间变成了逃跑派，但在回城后，经几个人的撺掇，他又瞬间改换门庭，再次成了主战派。

相较于第一集中，他身上承载的不能承受之重，这一集里他似乎成为了一个空心人，他成了没有任何内心挣扎的存在。而另几个人物邓婵玉、闻仲还有殷效其实也是如此，他们都只是理念的复读机，而没有一个真人所应该具有的真实的心灵肌理。

由于这种空洞，姬发面对邓婵玉与西歧存亡的选择，本该是影片的最高潮，但实际却成了没有任何真实情感支撑的俗套。如果说他对邓婵玉之间还有种微微的情感牵绊，那他和西歧之间则找不到除了喊口号之外的真正联系，所以西歧民众从来都是背景，没有一刻成为具体的人，于是他们的消失也就变得可有可无，所以这种选择注定只是外强中干的强烈，而非实打实的灵魂炼狱。

这种失误，显然是不能用“没有空间去展开”能够开脱的，因为任何狭小的空间都能达到这种效果，它唯一需要的是对于戏剧原理的尊重，以及对于人性的洞察。

在这方面《哪吒2》的一处处理，可以成为范本——在最后龙族与妖族的存亡时刻，几个八爪鱼等海鲜，突然发现自己的触须已经烤熟了，它们开始自己吃还请别人吃。那种诡异、残忍和日常、蠢萌的对照，让它们突破了概念化的存在。它们精神状态令人费解，于是观众的目光也无法忽视它们，它们的消亡，就不再只是一个个肉体的消失，而是一种有趣又可怜可悲的具体生命的消失。这一具象化，让这种消失，变得有了重量，有了痛感。

而在影片中同样重要的邓婵玉的心理变化，也依托于姬发和西歧普通人的生活状态。它必须拍出这种生活里到底有什么珍贵的价值，才能让杀人如麻、盲目忠君的邓婵玉抛弃自己的君上，放弃自己念念不忘的家族荣誉。但这一切最终都被视作理所当然，于是整个影片，就如同殷郊的愤怒法身一样，有着外在的猎奇，但缺乏质感。

这种缺乏质感，是全方位的。就比如说影片里面的法术，举个例子，同样是那种隔空打牛式的魔幻打斗，在周星驰的《功夫》中，琴音幻化出的具体实体形像的刀剑，以及骷髅战士，这一具像化，让打击变得特别。而在这部电影中，它们就只是一道道光束，以及无聊的爆炸。

而影片中应该最为动人的邓婵玉的消失，也不出意料的老套而平庸。徐克的《蜀山》里孤月大师的消亡，是她的脸如同破碎的瓷片，然后一片片地消失掉。而《哪吒2》里面的哪吒肉身的破碎，则是穿心咒如同铁藜一样在内部紧紧捆缚着肉体，哪吒的挣扎，让身体碎片如同被同被狂风吹离树干的树叶般，在巨大的撕扯中分崩离析。

除了它们视觉上的具象和独特，前者的脆断，与后者的肉身分离时的阻力，还让影片有了一种除却视觉奇观之外的情感力量。前者是美与死的强烈对照，后面是自毁与愤怒的无尽痛感。而在《封神2》中，我们看到的只是事件的图解，充满着灵感枯竭的干瘪。

这种细节的缺乏，往小了说，只是创作者的不认真，往大了说，其本质，就是创作者无法找到影片的真正表达和情感核心，于是也无法找到与这种表达相匹配的风格样式，最终也就无法找到这种情感和风格的独特物质载体。要知道，一部好的电影，景语即是情语，外在都是内在世界的延伸，它们是在一个核心意念指挥下生长出的有机庞大建筑，而没有那个让所有东西粘合在一起的核心意念和情感，那最终，一切都只能是花活，一切都只能是概念。一切人物、情节、细节必然会各自为战。一切内在逻辑，都只能化为时间线上的简单花招或者串联。

《蛟龙行动》

没头脑大战没人性

《蛟龙行动》在意识形态层面是一部很有意思的电影。

中国的战争电影的戏剧能量，在过往，往往来自于以弱胜强这一模式。比如前年些大火的《长津湖》即是如此，在美军与志愿军装备有着代际差的情况下，任何一场胜利都来得艰难，于是也就显得动人心魄。其实类似于《精武门》《精武英雄》式的功夫电影，它内在的能量也与此同源。在整个国势衰微，整个民族自尊心大为受损的情况下，一个功夫好手在局部打赢了异族的对手，这种微小的胜利，也能振奋民族精神。

但中国国力的提升，让这种弱者心态慢慢变得不合时宜，于是像《战狼2》《蛟龙行动》及它的前作《红海行动》这样的电影应运而生。我们不再是弱者，但基于戏剧性的需要，则必须要将主角置身于一个敌强我弱的环境中，于是这种域外战争或者动作片便产生了，而这种模式本质上与以好莱坞的《黑鹰降落》为代表的战争电影非常相似，它同时满足了我们早已成为强者的心理需要，又能满足制造一个强烈的戏剧环境的现实需求。

《蛟龙行动》内在的精神需求更进了一步。这一次我们不是要在战乱的异国证明自己的强大，证明我们保护自己国民的能力。而是要与世界上原有的最大强国分庭抗礼，我们无论是在装备还是战术素养以及精神能量方面都与对方旗鼓相当， 甚至在某方面更胜一筹。我们现在要做的，不止是制止别人对于我们的侵害，还要制止不负责任的对方来破坏整个世界的局势，我们不只能抗击侵略，我们还能替这个世界原来的最强国解决他们内部的问题。我们才是整个世界和平的有意愿且有能力的真正维护者。

《蛟龙行动》的故事格局的巨大跃升，其实让这部电影脱离了以往那种以弱胜强的固有模式，而成为某种程度的双雄模式。所以我们在片中看到一种刻意的对等，我们的潜艇的技术水准与敌方相当，我们特战队员的人数，也与对方并没有多么悬殊的差异，正是在这种刻意对等的状态下，我们的胜利，才是新型的胜利，而不是纯靠勇气和人肉堆出来的惨胜，而是一种更具自豪感也更具真实感的胜利。

但格局越大，越需要细节上的真实，因为只有真实，才能对冲那种构架过于宏大所造成的空洞感，但影片的香港主创显然低估了它的难度。

从影片的反派，我们就可以看出影片主创的不求甚解，片中的反派为什么要炸掉海底的核反应堆，他当然是要造成世界的混乱，但造成这种混乱之后他想谋求什么呢？影片根本没有对此深究，它只是制造一个表面的世界遭到危胁的空洞概念。没有人的破坏欲是纯粹的，特别是当他付出如此大的代价去实施这场破坏时。影片在这儿的语焉不详，让影片在基本的架构上完全经不住推敲，这让整部影片从开始就透出一种廉价的B级片气质。

而对于影片的正方，我们则看到了伟光正的铁律森严。为了显示正方的勇敢，无论面对多大的困难和危险，军队内部都没有任何属于人性的犹疑和懦弱，当影片中看起来潜艇即将毁坏，全体人员即将阵亡之时，一直铁面的军队指挥官吹起了口琴，这个口琴声看起来像是一个事后的补充说明，影片主创似乎意识到他们把这些人塑造得太过坚强，丧失了人之为人的弹性，于是用这口琴声来说明：这群人并不只是一整个严丝合缝的钢铁意志，还是有些人性的基本软弱。

这也是这部电影中指挥官塑造的为难之处，如果他不杀伐决断，他就不能显出威严，这样有损他的完美，但如果他太杀伐决断，他又会显得过于冷血，同样让他的完美产生裂纹。为了避免军官处于这样可能毁坏他完美的两难，任何可能真正有关人命的选择都由他的属下主动做出。

在这部影片中，任何属于人性的瞬间都会被严格限制出现。所以一般好莱坞同类型的潜艇电影中，比如《k-19:寡妇制造者》和《红潮风暴》中出现的道德上的挣扎，在这部电影中完全消失，潜艇这样一个封闭的人性试验场，在隐喻的可能性上被完全废弃。

而这也是为什么蛟龙突击队一定要出现在潜艇中的内在原因，因为对内的矛盾根本不宜展现，所以只有靠蛟龙突击队与敌人的火拼来营造视觉和戏剧上的高潮。而为了不让影片显得过于虚假，它只能靠塑造两个队员兼亲人之间的矛盾，来掩盖整个团队内部人物之间毫无互动的尴尬现实，但这种与当下处境无关的矛盾，更显此地无银。

没有人性的挣扎，让影片无法在人与人之间形成真正的张力，于是只能靠密不透风的外部事件来掩盖内部的苍白，而缺乏人物真正的内心世界，又让影片里的动作场面显得冗长。虽然从技术层面来说，它所呈现的视觉奇观完全不逊色于前作《红海行动》，但里面缺乏像《红海行动》中少年狙击手所带给观众的人性冲击，也缺乏最后小楼困斗时的狂野凛冽，以及其中一颗糖所带来的情感震撼。这种冲击，来源于一种对于暴力和战争的反思。而这种反思在这部电影中是不恰当的，因为在这部电影中，正方是这场战争的主动介入方，任何反思，将会阻断这种主动介入的正义性。

整部电影，就是一部没有地基的高开高走的武力表演，它显示了影片主创对于节奏和视觉效果的精准操控，但它绕开所有复杂的人性和道德议题的坚决，也让它丧失了从深层次打动人心的可能。

《唐探1900》

陈思诚的量大管饱与抠搜

与《蛟龙行动》的价值观相映成趣的，是《唐探1900》。

如果说《蛟龙行动》在讲我们的国力鼎盛，那《唐探1900》则是在重温在19世纪末和20世纪初华人所受到的屈辱。

它与一般讲述国仇家恨的电影不同的地方，在于它逻辑上的严密。它证明了个体与国族之间的紧密关系，无论你身在国内还是国外，都会因国家的孱弱而受到侮辱。同理，无论你在他国身处何种阶级，你仍然不能逃脱你原先的种族身份，你仍然被视为外人和敌人，而你为他国所做的贡献，也会被无视，甚至被别的种族视为一种危胁。你会在人格上被污蔑，在经济上被掠夺，在地理上被驱赶，甚至在肉体上被消灭。它国的统治和精英阶层大多不会为你主持公道，面对这种情况，反而会趁这个机会加入分赃的行列。所以同为中国人，不应该互相敌视，无论是当权者还是革命者，本质都是为了国家好，而老外，却永远都是狼子野心，枪口一致对外才是最明智也最道德的选择。

这种论述体系的庞大，可以旁证这部电影在结构上的繁复。在1900的美国，它牵涉到美国的上层政客，美国的白人下层爱尔兰移民，牵涉华语社会的精英份子，帮会老大，富二代，以及被同为被剥削阶层印弟安人收养的华人养子，牵涉到清廷情报部门的首领，离岸的革命者以及革命的同情者。

公平来说，要将这一繁复的社会关系讲清楚，在技术难度上并不小，更何况，影片主创在风格上也是庞杂杂糅，它集悬疑、推理、喜剧、闹剧、黑帮、政治、历史伤痛等各种元素为一炉。陈思诚再次证明了他的能力，所有的人与线索，都被他一一编织进了他的这盘大棋之中，而且基本做到了前后呼应，不会出现某些电影中一些顾头不顾腚的设定。从完成度而来，这绝对是一部合格的电影。

但这部电影，也像大多数陈思诚电影一样，它们同时具备着耐心和浮躁两个相互对冲的特质，对于自我的要求，让他的电影不会出现低级的技术问题，在这方面他有着属于匠人的基本耐心，但一种属于商人的成本和目标意识，也让他在达到基本要求之后绝不会更进一步。

而这也是陈思诚，与看起来属于他的偶像的诺兰的最大区别（他的上一部电影《解密》显然致敬了了诺兰）。他们同样都擅长于理性思考，他们的电影都看起来像是理科生在解一道数学题，但诺兰无论是在切入点还是内在逻辑以及细节上的精益求精，让他大部分电影，最终都成了对这个世界的耳目一新的解释，而陈思诚在所有环节上的够用思路，则让他的电影就如同很多面向大众的快消品一样，品质一般但说不上欺骗，份量上够大管饱，包装足够花俏时髦，给受众提供物超所值感。

《射雕英雄传》

大侠的 虚假两难

相较于上面几部电影，徐克的《射雕英雄传》让人感受有点复杂。

武断地说，徐克在《通天帝国》之后的其它作品，可以说是他创作本能的自我重复和自我消耗。他之前那些优秀的武侠片，总是有着独特的气质，那些人物往往都在出世和入世之间游走，身上既有着知其不可为而为之的理想主义，也有着成亦可喜败亦欣然的浪漫淡然。无论是黄飞鸿，令狐冲还是狄仁杰，亦或是周怀安，都无不如此。“天意昭炯，我自独行，天地虽不容我，心安即是归处。”这句《通天帝国》最后的话语，可以看成徐克大部分主角的内心独白，执着而又洒脱，情怀与自由兼具。而在《通天帝国》之后的《龙门飞甲》《狄仁杰之四大天王》《智取威虎山》等片中，我们所能看到的，只是他对于视觉奇观的无限追求，对于某些奇技淫巧近乎走火入魔的迷恋，但最重要的人，不见了。

这部影片，其实他又真正回到了这种侠义精神的探讨上。当然，这次徐克的重心跟之前有了重大的变化，在他之前的电影中，他主角的内心是非常笃定的，他们是成熟的侠客，他们也往往站在最核心的矛盾之外。而在这部电影中，他非常少见地讲一个侠客的诞生，郭靖是怎样在小我与大义之间做出决择的，他让主角站在了两难的泥泞之地。这种回归，既让人物重新有了几许徐克之前电影中的质感，但又比以前多了苍茫和沉郁之气。

但显然，感性且大开大合的徐克并不擅于此道，他无法真正地理性探讨这种道德悖论，所以最终的探讨也就流于口头之上，在成吉思汗和郭靖的几句对话中草草收场。我们也能看出，他对于深入探讨这个话题的潜意识抗拒。最大的证据，就是徐克把郭靖与黄蓉的感情戏与影片所探讨的大义隔离开来，让郭靖不需要在他最在意的爱与大义之间真正做出选择。因为这种困境太过尖利和无解，会让徐克在意的浪漫和洒脱被完全掩埋，而进入现实主义层面的惨淡费解。也正是这种潜意识，当他开始正儿八经探讨何为大义之时，他将郭靖和黄蓉情感故事的份量提升到一个相当重的程度，甚至远超对于大义的探讨。这一比重极大的与民族大义无关的忠贞情感，保证了整个影片基调仍然处于浪漫主义的范畴之内。