通过与德国浪漫主义的比较，李雪涛强调冯至的创作从一开始就不是在一种同质性和单一性的中国文化中产生的，而是在近代以来，特别是新文化运动以后的异质性和混杂性的文化中产生的。通过精神史的方法，可以看出冯至在二十世纪四十年代，以文学的方式，开创了一条“做哲学”的新路径。
张巍卓在《山水诗心——冯至与现代浪漫文化的命运》中，通过“山水诗心”这一主线，重新诠释了冯至的创作历程。虽然该书依旧遵循时间顺序来梳理冯至的一生，但它并不仅仅是一部传统的人物传记，而是一部精神传记。这部作品不仅描绘了冯至作为诗人的形象，还展现了他作为文学研究者、日耳曼学家、翻译家以及留学生的多重身份，重构了二十世纪上半叶德国精神在中国的发展轨迹。
冯至（来源：wikipedia）
巍卓首先对浪漫主义做了不同于以往的界定，他认为这一文学观念实际上是现代的人性底色与文化意蕴的总体表现。他指出：十九世纪蔓延欧洲的浪漫主义运动伴随着政治与社会革命一道来临，它宣告同古典艺术理念乃至生活方式的彻底断裂，波德莱尔的定义一针见血：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。”
德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希于1818年创作的《雾海之上的漫游者》，这幅画被视为浪漫主义运动的杰作之一（来源：wikipedia）
这本书的长处还在于它并非完全用精神史的方法展开叙述和分析，而是强调生命与作品的统一。巍卓认为，在创作生涯的伊始，冯至就无意于确立什么诗的形式典范，而要从自我的生活和心灵出发，真诚地探索立己立人之经验。
在德文中，Geistesgeschichte（精神史）是一个复合词，包含了“Geist”（“精神”，强调与形而上学、思想、知识领域相关）和“Geschichte”（“历史”，指精神观念及其所形成的文化形态的产生、传承和发展）这两个概念。它在很多的语言中并没有对应的概念：日文中被翻译成“精神史”；在英语中，只有作为德语外来词的形式，最接近的表达是 intellectual history 或 history of ideas；在法语中则是 histoire intellectuelle 或 histoire des idées。但其中也只是交叉，而并非整体对应的关系。
在德国学术传统中，“精神史”所指的其实是一种人文学科中的方法论，即那些研究精神观念（思想）及其流派或时代的产生、形成、传承和影响的科学，包括它们在各种文化形态中的表现。许多精神史问题涉及多个子学科，因此跨学科的联系对于精神史来讲显得格外重要。精神史所强调的是在个体事实的因果关系之外存在着一种精神或理念，并借由此角度来把握历史。
海因里希·里特借鉴黑格尔和弗里德里希·施莱尔马赫的思想，提出了对“精神”的认识程序：“不仅单个哲学家，还包括其所归学派、所处时代、所属民族，前提是所有这些形态中都能找到一种独特的方式来体现人类的力量。历史的最高任务是，展现人类精神本身，它如果能够实现的话。”在哲学家谢林观念论的基础上，自然科学和精神科学也被区分开来。虽然在谢林看来这并不意味着对立，但在狄尔泰及其弟子们的精神史方法论中却出现了这种对立。从一九二三年起，以狄尔泰为中心的精神史研究团体出版了《德国文学研究与精神史季刊》（Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte），其中发表了多篇关于精神史研究方法论的理论文章，它们大都基于生命哲学的假设。精神史的研究方法实际上“背离了”历史学和文学史中最为根本的实证主义方法。
《德国文学研究与精神史季刊》1923年创刊，是德语研究领域的顶级期刊（来源：uni-konstanz.de）
精神史在二十世纪上半叶成为日耳曼学的主导理论和方法，取代了实证主义，并为作品的内在解释奠定了基础。十九世纪上半叶由奥古斯特·孔德发展起来的实证主义被法国历史学家和文学史家希波利特·泰因（Hippolyte Taine）所接受，他认为文化作品由种族、环境和时代（遗传、学习、经历）所决定。精神史学派的学者反对实证主义学者所主张的传记主义—生命与作品的统一，认为这通常导致作品被简化为个人生活，忽视了作品本身的内涵和艺术表现。
一九三五年九月冯至回国后，如但丁那样“走入人生的中途”。他在北平仅居留了半年时间，负责“中德学会”，后来接受上海同济大学的邀请，出任德文系教授兼附设高中主任。淞沪会战爆发后，冯至随同济大学南迁的队伍，携妻抱女踏上漫漫流亡之路。从上海辗转浙江金华、江西赣州、广西八步，取道越南河内，最终于一九三八年底到达云南昆明。一路颠沛流离，除了战争的掠夺，还有学校内部反动势力的构陷迫害、人事上的内耗，这些都让冯至心力交瘁。巍卓认为，正是“世界的山水化”的信念支撑着他在乱世寻求山水的超越，治愈灵魂的伤口。尽管他真切地感到，裹挟进乱世的激流越深，山水越沉默无言，心灵越难聆听应和。
冯至（前排右三）与同济大学德文月刊社全体干事的合影，1937年暮春摄于吴淞同济大学主楼前（来源：thepaper.cn）
一九四二年冯至在昆明创作的《十四行集》（包含二十七首诗作）由桂林的明日出版社出版，得到文学界的普遍赞誉，他也因此赢得“沉思诗人”“哲理诗人”的新称号。一九四三年，他创作的散文集《山水》由重庆的国民出版社出版。
其实从冯至在二十世纪二十年代的诗歌创作来看，那时的他已经开始关注人的命运，思考人生的价值及其实现了，诸如孤独、怅惘、死亡等主题，既与他当时的生活有关，也受到西方文学及其思潮的影响。到了德国之后，浪漫主义，特别是里尔克对他产生了重大影响。一九八七年，冯至在接受联邦德国“各民族间协会文化奖”获奖答词中专门回顾了自己与浪漫派的联系。他讲到，他的青年时代“没有也不可能跟着歌德走入他的古典时期，却接近了狂飙突进过后兴起的浪漫主义文学”。在这个方面，巍卓以冯至一九三一年一月二十四日发表在《华北日报副刊》上的《礼拜日的黄昏》为例，分析了冯至在德国的精神状态：……更像是戴着面具、以讽刺之法来掩盖自我的破裂，纾解自我分裂的紧张。讽刺说到底是站在外部的隔靴搔痒之举，阻止他保持严肃和诚恳信念的乃是“最纠缠不清的自己”。自己仿佛孤魂野鬼，成了他日常生活的真正敌人。自我的破裂与分裂、身份的认同等都是现代性的问题，在歌德的时代并不真切，而到了里尔克的时代，这些才真正成为现代人的问题。因此，从冯至的自述来看，巍卓真正抓住了冯至的山水诗心。
冯至从一九三八年十二月辗转到了昆明，一直到一九四六年六月才离开，在抗战最关键的时刻，他在这座著名的春城一待就是七年半。这些年也是冯至一生创造力最勃发的时期，他对自己的昆明时代始终难以忘怀：
如果有人问我：“你一生中最怀念的是什么地方？”我会毫不迟疑地回答：“是昆明。”如果他继续问下去：“在什么地方你的生活最苦，回想起来又最甜？在什么地方你常常生病，病后反而觉得更健康？什么地方书很缺乏，反而促使你读书更认真？在什么地方你又教书，又写作，又忙于油盐柴米，而不感到矛盾？”我可以一连串地回答：“都是在抗日战争时期的昆明。”
巍卓认为，冯至从未停止他的思索，没有流亡期的山水再发现、再亲近，也无从想见昆明时期的他何以下笔如有神地创作出“沉思的诗”，在德国种下的文明之思的种子如何经战火淬炼、苦难浇灌而在中华文化的土壤里生根发芽，茂盛成长。
冯至的昆明市民身份证（来源：tsinghua.org.cn）
冯至渐渐习惯物资匮乏的日常生活和“跑警报”的紧急状态，内心安宁从容，重又开始沉思宇宙和人生的哲学问题：“我在一九四一年内写了二十七首十四行诗，表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系。”斯洛伐克汉学家高利克（Marián Gálik）指出，在这民族生死存亡之秋，冯至认准的救赎之道并非物质生活的改善，而是经战争摧残洗礼后的精神复兴，曾经遭遇过、研读过、思考过的一切统统浮现于脑海，等待着新生命的激活、融会和再创造。
顾彬（Wolfgang Kubin）最喜爱的是其中的第五首，这首诗最初发表的时候只有序号而没有标题，后来收入《冯至选集》时加上了《威尼斯》的标题：
我永远不会忘记
西方的那座水城，
它是个人世的象征，
千百个寂寞的集体。
一个寂寞是一座岛，
一座座都结成朋友。
当你向我拉一拉手，
便像一座水上的桥；
当你向我笑一笑，
便像是对面岛上
忽然开了一扇楼窗。
只担心夜深静悄，
楼上的窗儿关闭，
桥上也断了人迹。
冯至在诗中所表达的内容显然超越了单纯的文学范畴，他的诗学和哲学已经无法截然分开，只有通过对其诗歌哲学性的探索，才有可能了解诗人的心灵世界和美学追求。顾彬对这首诗做了极为精彩的解说。他认为，要想理解这首诗的精妙之处，需要有渊博的知识。这是一首涉及二十世纪重大哲学主题，即“交往”（Kommunikation）的诗作。在跟随雅斯贝尔斯学习的岁月，冯至领会到“交流是人类的普遍条件”。对于维也纳的犹太哲学家马丁·布伯来讲，人是被呼唤的，而对于哲学家伽达默尔，人是通过对话在他作为自我和他人的现实存在（Dasein）中构成的。约翰·多恩（John Donne）曾说过：“没有人是一座孤岛。”顾彬也举出了中国古代的例子来说明：自中国的中古开始，真挚友情的概念便和另一个声音及倾听有关。所谓的“知音”或“知己”，就是了解我的声音或知晓我的人。了解我的声音，即了解我在“雅集”中以抒情或音乐的方式表达的内容。第二个三行段表明，这样的共同体并非牢不可破。然而在这首诗中，它仅仅是一个自然事件（ein natürliches Ereignis），即夜之事件，这一事件暂时中断了岛与岛、桥与桥、人与人之间的交往。这首诗最终以积极的语气作结：随着白天的到来，在夜晚感受到的孤独可能会再次显现，但多亏了桥梁、手和微笑，这种感觉会像窗户一样打开，并接受召唤或挥手。很明显，冯至以文学的方式探讨了二十世纪三十年代德语世界的哲学家们所思考的人之实存（Existenz）的问题，并且以文学的意象使中国的遗产和西方的传统达到了令人惊叹的统一。
哲学在于寻求真正交流的意志（来源：inside.salk.edu）
维克特（Erwin Wickert）在一九八七年授予冯至“文化奖”仪式上的“颂词”（Laudatio）中认为，冯至诗歌的基调是：“我们是什么？我们面对着什么？我们——孤独地迷失在尘世里，每个人都身处一座孤岛上——究竟如何生存？看到人类立足的宇宙的冷酷，冯至十分惊愕。”冯至最关心的当然是人对于生命的态度，或如何生存的问题。在雅斯贝尔斯的哲学中，实存总是指向他者。雅斯贝尔斯认为，实存是人的原本自我存在，这一存在并非既成的事实，而只是一种存在的可能性而已。作为个体，本质上需要与他人交往，并且唯有在与其他实存的精神交往中，才可能达到本真的自我。按照雅斯贝尔斯自己的理解，统摄的学说应该代表一种“基本知识”（Grundwissen），可以构成一切哲学思考的基础，因而具有交流功能。
在人际交往中，哲学在“爱的斗争”中得以实现。这种斗争并非为了获取某种权力，而是为了让彼此更接近，通过交流和理解，将自己交付给对方。在自己存在的独立状态中，看到自己与另一个实存共同存在，并与之建立爱的交流。雅斯贝尔斯认为，只有在爱中，我的存在才能得到充实，并且爱始终向所有存在者敞开。通过“爱的斗争”，我们实现了“对存在的体悟”（Innewerden des Seins）、“爱的澄明”（Erhellung der Liebe）以及“宁静的圆满”（Vollendung der Ruhe）。冯至在一九四八年的《新年致辞》中写道，一九四七年在人们经历粮价暴涨中结束了，而在万籁俱寂的夜里，他听到邻居的咳嗽声，“从这声音里我们会感到一个生存者是怎样孤寂地在贫寒的冬夜里挣扎”。他希望自己从事的事业能够“和一切生存者息息相关，没有修饰，没有浮夸，自然也愿意从自己的生命里开一些美好的花朵”。这正是“爱的斗争”的一种表现。
巍卓在解读《威尼斯》时，特别强调了这种“爱的斗争”。他认为，诗中所描绘的“拉一拉手”“笑一笑”这种质朴的举动，正是“爱的斗争”的体现。实存者越主动向另一实存者展现交往的诚意，实存就越能向“实存的澄明”（Existenzerhellung）敞开自身。
有关这首诗的写作，冯至后来回忆道：“人有时总不免有寂寞之感，同时也有人际交流的愿望。我认为没有寂寞之感就没有自我，没有人际交流就没有社会。我想到意大利的威尼斯，由一百多个岛屿组成，每座岛都会有自己的寂寞之感，但是水上的桥、楼房上的窗，把这些岛联系起来，形成一个欢腾的集体。”巍卓认为，冯至在此所说的“社会”，其实并不指具体的社会形态或体制，“社会”无异于诗人笔下的山水，更近乎社会生活的原型。
高利克也认为：“在个人遭到分裂和疏远的那个时代，在有关沟通这个主要问题的解决上，冯至与存在主义有着明确的一致性。”
《十四行集》出版后不久，在国内新诗界得到了很高的评价。朱自清认为：“冯至诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理，将新诗从青年阶段提升到中年阶段。”李广田也将这部《十四行集》总结为“沉思的诗”。陶德文（Rolf Trauzettel）认为，这二十七首十四行诗，“因其语言恰如其分的透明性和柔韧性而令人惊叹”。
一九八七年冯至获得联邦德国“文化奖”的时候，“各民族间协会”特别出版了由顾彬翻译成德文的《十四行集》。时任协会主席的贝内克（Dieter W. Benecke）在“序言”中除了盛赞冯至在中德文化、文学交流方面所做出的巨大贡献外，还指出：“一位睿智的预言家和诗人在这些十四行诗中唱出了自己的心声。‘向何处安排我们的思想？’冯至在一首十四行诗中问，然后回答：‘但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。’”
顾彬认为，风旗所指向的并非其本身，而是它自身和周边所给出的方向，亦即风。十四行诗的形式也是如此。它并不是指其本身，而是指没有它就无法理解的思想。当我们从风旗来观察的话，永恒本身也没有固定的位置；它被放置在时间中，并且在某些条件下（例如夜晚）是看不见的。最终，冯至在他的十四行诗中探讨了人之实存，而他是通过文学创作来完成这一点的。
冯至本人在提到他在二十世纪二十年代的诗歌创作时说过：“我在晚唐诗、宋词、德国浪漫派诗人的影响下写抒情诗和叙事诗。”一九三一至一九三二年间，冯至在德国留学期间翻译了里尔克《给青年诗人的十封信》，同时也翻译出了《论“山水”》一文。他在将《论“山水”》的译稿寄给杨晦的时候写道：“我先寄给你这篇短短的译稿。我用了许多时间，归终还觉得不是熟练的译文。但是内容那样好，文章虽短，真抵得住一部几百页的艺术史。题目讲的是‘风景画’的‘风景’；因为中国绘画素有山水、人物之分，所以我径译成‘山水’了。”巍卓解释说，里尔克用了常见的 Landschaft 一词，通常译作“风景”或“景色”，而冯至创造性地从中国画传统取“山水”之名，恰恰通达了里尔克的精神实质，既突出传统的山水同人物、自然同风俗之别，又微妙地在“大观”“寓居”等生存样态上，重建人同山水的联系。此外，结合着《给青年诗人的十封信》，读者可以从中领悟这篇文章乃里尔克教诲人如何生活的题眼：我们为什么要同“物”发生关联？我们又为什么从寂寞开展出同“物”的关联？因为这是“世界山水化”的历史性事实。
里尔克在《论“山水”》中认为达芬奇画中的山水体现了画家最深的体验和智慧，“是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜”（来源：The Telegraph）
其实冯至的创造性既非源自唐诗宋词的中国文学传统，亦非来自歌德、里尔克的德国文学传统，它绝非任何一种单一文化的产物，而是不同文化融合在一起后形成的一种具有创造性的新文体。冯至在一九八三年致周棉的信中写道：“二十年代我喜欢读晚唐的诗和五代、宋代的词，德国浪漫派的诗；三十年代先是读里尔克，后来是杜甫和歌德。我写的十四行，里边有里尔克、杜甫、歌德的影响。”尽管冯至大部分的诗歌和散文都是用现代汉语进行创作的，但其创作的源泉却要追溯到整个世界文学之中。高利克在论述《十四行集》时写道：“不仅冯至自己的创作和他同时代的以及过去数世纪的中国文学孕育了它，而且整个世界文学，尤其是用德语写就的、从诺瓦利斯到里尔克的浪漫主义文学，也是它产生的土壤。”一九八八年冯至获得联邦德国语言文学科学院“贡多尔夫外国日耳曼学奖”。在颁奖仪式上，时任波恩大学汉学系主任教授的陶德文在他的“颂词”中，以冯至的歌德作品研究为例，专门分析了冯至的创造性。陶德文认为，冯至对歌德作品的阐释，表面上是对一位外国文学家的接受，实际上对他自己来讲是一种营养的汲取，而对于中华民族来讲却是获得了一种新媒质。他认为，冯至因此要重新回到中国文学的两个传统中去：履行社会的义务和致力于表达自我。正是这两者的相互和解成就了冯至创造性地汲取德国文学的前提。陶德文甚至认为，冯至在歌德身上找到了一种对艺术和对世界的理解，这种理解与他自己的理解是一致的。而其中最有意思的地方在于，“由于巨大的文化差异，有时不可避免产生的误解表明具有一种生产性”。这一“生产性”正是创造性的源泉。冯至的创作从一开始就不是在一种同质性和单一性的中国文化中产生的，而是在近代以来，特别是新文化运动以后的异质性和混杂性的文化中产生的。仔细考察巍卓对冯至与德国浪漫主义的比较研究，就会发现，精神史的方法让我们参与到了冯至的文学创造中去，并且参与了超越时间性的时代潮流。这显然是一部极具创造性的研究著作，它完全超越了以往描述然后解释，再回溯到作者的生平，基于归纳的理性分析的线性过程。如果我们仔细研究雅斯贝尔斯的实存哲学的话，就会发现他所谓的“做哲学”（Philosophieren）其实都是围绕着这样一个实际问题展开的：人如何能在一个既不为任何知识所认识，也不为任何信仰显示其真正特质的不可想象的世界之中生活呢？并且雅斯贝尔斯也不认为有关人之实存的存在的客观知识是可能的，因此哲学上的自信不可能通过普遍有效的中间渠道获得，而必须找到一些与科学思想方法完全不同的“做哲学”的方法。巍卓在本书中所展示的、冯至在二十世纪四十年代以文学的方式所进行的努力，可以看作“做哲学”的一条新的路径。（《山水诗心——冯至与现代浪漫文化的命运》，张巍卓著，商务印书馆即出）
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