被忽视的主流——Caruso St John的古典新视野

我在教学中反复阐释：建筑师面对不利条件千万不能妥协。

“抽象”这个词是我平时绝不允许自己学生去做的，我总提醒他们世界上根本不乏抽象的事物，当你在画图时其实你已将事物抽象化，所以我对抽象的东西不感兴趣。

帕提农神庙的精致与优雅远不止这些，所以说突发情况和即兴创作，是一种对于视觉品质和现象逻辑的极致敏感的捕捉，对现象察觉的灵敏几乎达到了潜意识的程度。

本文为全球知识雷锋第 96 篇讲座。

讲座题为《Caruso ST John：25 Years, 25 Projects, 4 Themes》（卡鲁索·圣约翰25周年演讲），于2015年11月17日在RIBA举行。由ETH知名教授Adam Caruso及其合伙人Peter St John主讲，由东南大学孙志健根据视频翻译整理，由毕业于谢菲尔德大学、曾任职于Caruso St John的吴宇昕推荐。

正文共11000字99图，阅读完需要15分钟

本篇讲座由谢菲尔德大学 吴宇昕 推荐

几乎所有的一切

这场四年前的讲座，通过4个主题回顾了Caruso St John事务所25年间的25个作品。大众对Caruso St John的作品的解读，往往基于Adam在ETH早期教学中对古典主义和现代主义的偏好。在与Adam最近的交谈中，我渐渐了解到，这种“偏好”是他早期教学的一种“策略”。就像“他不允许自己的学生在设计中提及柯布西耶”一样，只为在主流的现代主义之外，另辟一条新的视野。

这四个主题，像是一种讲述者的“策略”，它们当然是事务所早期创作的灵感来源，但绝不是全部。十年前，Philip Ursprung基于Caruso St John的作品，编写了一本叫做《Almost Everything》的书。这本书非比寻常，没有一篇关于事务所项目的建筑评论，而是一本Ursprung和事务所一起精心挑选的文集、艺术、哲学、政治等等，包罗万象，甚至让人觉得它无关建筑。正如书名所指，我们对几乎所有的一切都感兴趣，而建筑设计可以来自于所有的一切，又会成为所有的一切的一部分。在伦敦的事务所，近乎一半的职员，在实践的同时，都活跃于欧洲各个院校的理论和设计的教学。这里的每一个人对“几乎所有的一切“都感兴趣，而总会有一位成员，对某一个主题或学科，了如指掌。

DH 劳伦斯曾把诗人、艺术家与撑伞之人相比：创作与观点只能作于伞下，隔离与回避使创作之自由成为可能。但真正的诗人和艺术家会戳一个洞，打破这层庇护。透过这个破洞侵入的风雨或是烈阳，被文字和画笔捕捉，成为艺术最动人的时刻。对于Caruso St John而言，建筑学的语境，甚至是建筑史学的讨论，就是这把“伞”，它更像是一种讲述故事的方法和组织历史的策略。而那些他们不愿道出的“洞”，让他们同历史和正在发生的所有一切紧密相连。讲座里呈现的，那些伦敦的城市照片里，包含着千禧年之际他们对英国经济危机萧条的思考；New Wallsal Gallery立面上的羽毛状的陶土片来自于戈达尔写给前妻卡琳娜的一首小诗；而Newport Street Gallery的三片斜屋顶采样于森普辛一家的发型。就像同事们私下里常常说：Adam Caruso永远坐在公司的角落，你永远猜不到他正在浏览的新闻，和他耳机里正在听的广播。

在这篇导言里，我不想去复述讲座中叙述的内容。相反地，我想以一个“局内人”提供一种新的视角。你足够心细，便能找到那些戳破的“洞”和它所连接着的“几乎所有的一切”。 感谢孙志健同学为翻译做出的辛苦工作，感谢国内学界对Caruso St John的持续讨论与关注。

感谢英国皇家建筑师学会，今天我看到在座有不少我们曾经的设计师、顾问、业主、老朋友和过去15年教过的学生，所幸如今我们都存活下来了（笑声），所以今晚我要展示我和合伙人近年来的所有实践作品——包括大小项目和室内设计，除了为人熟知的美术馆设计，我们还做了其它建筑，它们往往迥然相异，这种多样性（diversity）源于我们对建筑、场地乃至桌上摊开书页上某个内容的兴趣，所以这场讲座我按发音顺序总结了我们设计中极其关注的八个兴趣点。

第一个词是“伦敦”，早在90年代初期我刚接触建筑实践时就经常谈到伦敦，那时的伦敦空旷与拥挤并存，城中心遍地废墟，生活节奏松弛（slack），闻名遐迩的金融购物区金丝雀码头（Canary Wharf）还是一片施工工地，伦敦虽然都是其貌不扬的建筑，但它们独特的、松散却有序的布局让人觉得很夸张（exaggerated），这是一座很难看的城市，文脉毫无连贯性。

90年代初伦敦街景

或许它背后存在某种令人愉悦的韵律感，因此我们才会从其它建筑师、艺术家和电影制片人身上获取灵感，有时也会在伦敦附近拍摄一些自己喜欢的建筑——例如这座旧仓库，因为它在时间流逝中丢失了很多，却依然意蕴丰富（fulsome）。那时的伦敦给了我们一种看待项目的暧昧不明（ambiguity）的视角——将新的建造融入现存的建筑，因为伦敦就像经年累月沉淀累积的大堡礁（coral reef），你不需要从零开始，你甚至也不必完成一个手头正在进行的项目。

Caruso St John的Swan Yard工作室外景

这是由Helen Binet拍摄的一张经典相片——我们位于Swan Yard的工作室，屋顶充满洒下的天光，室内破旧的墙壁与未粉刷的新墙看起来像绘画的笔触（brushstrokes）。

Caruso St John的Swan Yard工作室室内

这张是从沃尔索尔新艺术画廊（New art gallery in Walsall）主入口正前方拍摄的广场照片，它由理查德·温特沃斯（Richard Wentworth）设计，就像脱胎于古老的伍尔沃斯（Woolworths），这座广场分散的不同尺度的元素带来熟悉的英伦城市的精神性，我认为这就是一种新与旧混合的精神。

沃尔索尔新艺术画廊入口广场

例如我们在罗马竞赛所做的这个项目，保留了遗存的厂房和军营（barracks），新加的形似旧工厂的建筑正是为了使它呈现出多样化的空间，让使用者感到这是用来展陈1960年后现代艺术作品的绝佳场所。

Caruso St John罗马美术馆竞赛模型

最近我们刚完成了泰晤士河南岸沃克斯豪尔（Vauxhall）的新港街画廊（Newport Street Gallery），靠近滑铁卢火车线南部。在这个项目中我们也是从现存的始建于1913年的维多利亚时期特色的建筑入手，在原有高层空间两侧我们置入两个新建筑，它面朝街道特立独行的立面与序列主要源于建筑间的差异性。

新港街画廊（Newport Street Gallery）鸟瞰照片

我们在三个建筑体量间横向插入新楼板，将原有的13米高大空间切分为两个较宏敞的美术馆展厅，这个项目并非历史保护，因为旧建筑已被彻底改造了，它与新建筑相互交叠，形成了意趣丰富的混合体。当你无意间抵达这座建筑，展厅的空间将会如图幅般缓缓铺展在你眼前，它们呈现的是完整连续的空间序列。

新港街画廊横剖透视

我们苦心孤诣地试图使立面上的新旧砖块相得益彰，当然它们不可能完全协调，因为饱经风霜的旧墙砖块是独一无二的，我们希望新与旧能取得平衡，有微妙差别却能和谐共生。考虑到场地临近火车铁轨，我希望它既其貌不扬又耀眼华美（rhetorical），它既能融入平凡的世界，同时稍微特立独行，你们或许认为这种说法有些幽默，其实这个观点也是我下意识地（subliminally）从甲方身上学到的。

场地与铁轨的现状

当你走近美术馆，怀旧的情绪瞬间会被唤起，我们不得不在创造新展览空间的同时保留旧的要素，于是这座建筑成了展览空间的“百科全书（encyclopedia）”：首层展厅的角落有个小柱槽筋（facet），楼上的展厅均有形态各异的屋顶，尽管它们极为相似，但仍有略微不同的形体，氤氲着旧建筑残存的气息，这就使游览过程变得妙趣横生。

首层展厅

桁架顶展厅

斜天窗展厅

我认为楼梯在建筑中极其重要，因为它象征着公共性——所有建筑都概莫能外。墙壁与楼梯的砖材质是为了呼应（restating）展厅贴面的砖石，台阶的形状变化多端——三角形、椭圆（oval）、近圆。我们精心设计了楼梯护栏（balustrade）的构造，将它严丝合缝地嵌入墙壁凹处（recessed），既保证了它的坚固，又使墙体完整无缺。楼梯踏步如此之宽是因为8米的层高，拾阶而上将是一段漫长的旅程。当你漫步到顶层的办公区时，整座新城的壮美风貌尽收眼底。

楼梯随上升弧度而变的台阶形状

嵌入墙体的楼梯扶手

顶部办公区落地窗

伦敦是我们早期作品灵感的不竭源泉，某些建筑师在我们初期思考设计时也扮演着“伦敦”的角色，其中一位就是西格德·劳伦兹（Sigurd Lewerentz，瑞典建筑师，功能主义建筑杰出代表），我第一次见到劳伦兹时并不清楚Peter是否曾在伦敦AA听说过他，当时我正在欧洲的佛罗伦萨（Florence）调研，在剧场的封面照片看到了他，那是由大名鼎鼎的Phil Sayer拍摄的一张照片。

圣彼得教堂（St. Peter's Church in Klippan, 1966 ）的墙面、地板和天花板都被不同形式的砖覆盖。整座建筑用的砖都未经现场二次加工，为此劳伦兹尝试了多样的砌筑方式，使得整座教堂浑然天成又异常生动。

当我和Peter在做早期的砖建筑时，不禁想到他的名言：“我永远不会做的一件事就是用砖块做建筑，因为它是极糟糕的材料——潮湿、不精确、泯然众生（ubiquitous）”。我猜当时我们一定是别无选择只能用砖了，因为它在北欧易于获取，同时在英伦建筑文化中历史悠远，这些出乎意料地给予了我们发挥砖石巨大潜能的绝佳契机。

圣彼得教堂内部是一个巨大的砖砌体，空间光线通过开窗来精确控制，保持着昏暗平静的氛围。

我所反对的是一些开发商的平房（bungalow）中使用的劣质（lousy）砖石，而在劳伦兹的案例中，砖块的使用方式灵活多变，毫不教条（didactic），因为尽管他使用承重性的砖并顺砖砌合（running bond），但大量砂浆（mortar）使砖块厚度变得模糊暧昧，这张桦树（birch）掩映的照片就是由Helen拍摄于瑞典斯德哥尔摩的Bjorkhagen。

薄片砖块贴面

这个侧立面看似平淡无奇实则对于我们意义非凡的早期住宅项目位于地势平坦的林肯郡（Lincolnshire），我们的业主都住在那。使用薄片镶饰（veneer）的砖块似乎更适合住宅而非教堂，这既与平房的传统建造模式有关，又有一定的表现力。从侧立面你能看出我们想方设法地颠覆（subvert）砖石的厚度，薄片的厚度只有砖的一半，我们精心设计了窗户与转角的部位，所以砖材就像一片完整的墙纸或纺织品（fabric）延展开来包裹着建筑体量。

林肯郡住宅室内照片

此后我们萌生了用砖盖房子的想法，这次是位于伦敦西部的尺度更大的住宅，使用承重砖来建造听起来是一件颇疯狂的尝试，然而在这个处于内陆（landlocked）地区的场地上我们唯一能使用的材料就只有砖。场地条件的艰苦还体现在缺乏起重机（crane），所以最可行的方案就是将建造单元尽量简化，但这并非我们选择砖材的主要原因。其实我们想做的是每个面都是砖的房子，它们形成灵活的结构而非节点，这与新港街美术馆截然不同，在新港街我们采用法兰德斯式砌法（Flemish bond，每皮中均以横砌及顶砌交替砌成）是由于旧建筑的存在，而砖依然作为自承重的构件。

窗缝与转角处的砖石细部

最后一个项目正值砖房之前的几年，我们在瑞典卡尔马（Kalmar）重建了城镇中的16世纪重要的大教堂广场（cathedral square），在这我们做了一个零能耗的项目，摒弃了所有19和20世纪后期的要素。它完全由精美的石材建造，我们希望用地面上最古老的石材来唤起对广场的原始共鸣（primitive resonant）。

卡尔马大教堂广场的原始石材

这些来自19世纪中期的巨石被称为“猫头骨（cat skulls）”，在广场上挪动这些石块就像改造建筑的立面一般，为此我们引进了预制混凝土（precast concrete）的元素以便于施工，甚至建造地下喷泉（underground fountains）。正是得益于劳伦兹的启发，我们才得以使用如此具有场址地域特征的石材。

卡尔马大教堂广场地下喷泉

“抽象”这个词是我平时绝不允许自己学生去做的，我总提醒他们世界上根本不乏抽象的事物，当你在画图时其实你已将事物抽象化，所以我对抽象的东西不感兴趣。但我认为如果你作为建筑师，有两种典型的抽象的案例是你完全无法回避的。首先是纯粹的形式机制，当你在画一张图，这本身就是对物体的抽象，就像无论Peter设计出多么动人的空间，它依然只是对空间的抽象。但我认为当你能从图画或其它艺术形式中解读出自己想在建筑项目里表达的要点，这不失为一种抽象的进步。

罗伯特·莱曼说：“我不是画家。我使用真实的光和空间，因为真实的光是绘画的一个重要方面，它总是会出现一些问题。” 他的大部分作品都是在方形帆布或金属表面上以白色或灰白色油漆的抽象表现主义笔触为特色。

例如这幅罗伯特·莱曼（Robert Ryman，美国极简主义艺术家）90年代早期展示在Tate美术馆的画作，那时我们还在Swan Yard工作，当第一眼看到这幅画时我们便瞬间想到了建筑立面的最终形态，莱曼的这种立面正是我们一直想要追求的。这些钢结构组合（steel assembly）就像莱曼早期的画作，这些通透的（translucent）和不透光的（opaque）遮罩（veils）就像披在墙面上精美的织物（draped），我们用新立面对Swan Yard残破的旧立面进行“修剪clipped”，如此奇妙的墙面处理手法完全源于莱曼作品呈现的概念，尽管这只是二维层面的画作，但它在我脑海中俨然成为三维的“装置（installation）”了。

受罗伯特·莱曼极简主义画作所启发的钢结构立面详图

但我也认为莱曼和其它17世纪末18世纪初的艺术家的作品可以帮我们重新审视Swan Yard的内部空间，我依稀记得我们曾坐在这张桌边吃早餐、办公、做设计，墙壁上砂浆的污渍（smudge）在设计之初是不存在的，它看起来更像是个特殊的工艺（craftsmanship）。砌体（masonry）和砂浆的混乱场景看起来颇像天空中的云朵，这种凌乱的建造正是从概念性艺术中抽象出来的，现存的墙体和凹凸不平的石膏灰泥板（plasterboard）塑造了建筑的楼层，那时我们非常欣慰地意识到：透过艺术作品完全能发掘出内心深处对建筑空间的期待。

Swan Yard残破凌乱的室内空间

另一种我们不得不使用“抽象”手法的情况就是在面对令人绝望的场地之时，众所周知，市中心的文脉是无法给予你任何设计线索和思路的。我举三个最近在瑞士所做竞赛的案例，首先是几年前做的位于洛桑（Lausanne）的长条形建筑，很遗憾地以失败告终：第一场竞赛我们是第二名，第二场是第三名。

瑞士洛桑美术馆竞赛总平面图

在第二场竞赛中场地环境更为棘手（problematic）了，因为第一座美术馆已经开工，这对原本复杂抽象的文脉无异于雪上加霜，我们苦思冥想后决定从两座美术馆内部空间的表达入手。

瑞士洛桑美术馆竞赛室外效果图

或许你会认为在平坦的铁轨上做一个基础设施或工业建筑是十分离经叛道（dumb）的行为，但我们就是从功能主义者（functionalist）的视角来观察的，尽管它的室内空间并不十分偏重功能。

瑞士洛桑美术馆竞赛室内效果图

另一个竞赛是欧瑞康（Oerlikon）高层建筑设计，依然是令人绝望的临近铁轨的场地，由于火车道的严苛限制我们甚至无法在场地上作出建筑退让线，曾经在米兰和芝加哥的实践经验完全无法帮助我们应对如此地形。我们专注于解决这座商业办公大楼的悬臂结构（cantilevers）问题，尽可能使它抽象为一个充满力量的建筑形体，最终我们依然没有赢得竞标。

欧瑞康高层建筑竞赛总平面图

欧瑞康高层建筑竞赛街景效果图

最后是我们最近刚赢的一场巴塞尔（Basel）医药大学校园的竞赛，你们都知道巴塞尔的城市尺度极为复杂，突然要建大量的新实验楼和医学楼确实是不小的挑战。我认为能获胜的主要原因在于建筑空间高度自治的同时还能呼应城市，其它竞争者的设计缺乏这种和城市产生关联的小动作（small urban gestures），但最终这座建筑被当作加工卫生（hygiene）器械的实验楼使用了。

巴塞尔医药大学竞赛总平面图

巴塞尔医药大学竞赛街景效果图

巴塞尔医药大学竞赛入口门厅

巴塞尔医药大学竞赛卫生仪器加工实验楼

你可能意识到我们有些主题是自相矛盾的，但那无关紧要，只取决于你主观的选择，所以我要谈谈“北方”。正如拉斯金（John Ruskin，英国作家、艺术家、评论家）指出：哥特建筑（Gothic）是北欧真正的建筑，但它粗糙、阴暗、野性的（rugged）气质似乎更适合我们的性格、地形和气候，他认为古典主义是属于气候更温暖的地中海国家（Mediterranean）的。我记得我和Adam初次相遇是在阿里夫事务所（Arif & Associates）工作之时，Philip Dowson常和我们交谈，因为他私下喜欢采访我们——我们是整个公司最年轻的两位员工，他教导我们立面绝不能平铺直叙（flat），它必须有进深凹凸和阴影，因为英国的天气是阴沉的，所以我们试图用砌块做出粗糙且富于变化立面，就像随处可见的哥特建筑、中世纪和文艺复兴早期的乡村住宅、表现主义（expressionist）建筑和工业建筑。

古典主义立面特征

这是我们在沃尔索尔新美术馆（New Art Gallery in Walsall）竞赛中做的实物模型，我认为美术馆建筑与乡村住宅很有异曲同工之处，就像哈德威克庄园（Hardwick hall）一样同时有大空间和私密空间、蜿蜒盘旋的楼梯和屋顶露台（terraces）。它是沃尔索尔地区最早的基金赞助的（lottery funded）美术馆之一，堪称市民们自由活动的殿堂，他们可以登上建筑俯瞰城市的土地：一面是城镇中心，另一面是辽阔的工业用地——他们从事生产劳作的地方。建筑退台式的屋顶使它更开放地面向城市，它与周遭其它工业建筑并不疏远，而是很自然地融入了场地环境。

左：沃尔索尔新美术馆实物模型，右：场地照片

建筑表面覆盖着硕大的赤陶土（terracotta）瓦片，零星的窗洞看似随机地散布其间，实则是依据室内采光需求确定的，整个肌理仿佛鸟儿的羽毛般整饬。内部空间相对较暗，随处可见混凝土、木材和黑土，一个通往二层展厅的大楼梯矗立其间。

左：赤陶土瓦片贴面立面，右：室内大台阶

藏品展厅中心的大空间均以长条形木材装饰，一旁小展厅的窗户可以遍览运河的风光，窗旁是一幅由艺术总监（constable）Peter Jenkinson绘制的小型画作，他故意将画放置得如此低矮是为了便于孩子和残疾人欣赏。临时展厅的天花板看起来很像中世纪大厅的木质吊顶，其实是预制混凝土肋梁。

左：中央藏品展厅，右：小展厅

不久前我们还在巴塞尔动物园做了一个水族馆（aquarium）竞赛，场地在动物园最右端高架路附近，高架下方顺流穿城而过的小溪两侧是许多花园。我们将水族馆设计成如水箱般的高大混凝土结构的圆筒形空间（cylindrical chambers），筒壁疏密有致的穿孔（perforated）是为了使自然光无规则地滤进室内。顶部有大窗的空间是企鹅馆，而底部很明显地切出了一块弯曲的入口空间。

巴塞尔动物园水族馆竞赛总平面图

巴塞尔动物园水族馆竞赛室外效果图

当你进入建筑时就会看到这个布满海洋景象的镶嵌图案的曲形顶棚，这是很难得的一次我们可以享受其中的竞赛，并不需要十分关注建筑的可行性，不出所料我们输了（笑声）。

镶嵌海洋图案的曲墙

然后是我们在德国北部不来梅（Bremen）做的银行新总部，场地位于大教堂广场（Cathedral Square），附近有不少文艺复兴早期的建筑和教堂，我们需要为这座历时150余年的旧银行设计一座服务于市中心500名员工的新办公楼。我们参考了德国北部1920-1930年的表现主义建筑的哥特式历史和早期文艺复兴建筑的独特比例、退台屋顶和丰富立面，考虑到场地上存在日常人流量较大的菜市场，我们把银行入口设置在建筑左侧。

从首层平面可以看出右侧是进入银行的入口，员工们可以穿过中心庭院进入办公空间。

德国不来梅银行新总部室外效果图

德国不来梅银行新总部室内空间

立面上深色煤渣（clinker）的肋条将办公室划分为2.6米的单元，墙间壁的形制就像哥特大教堂，肋条间的低凹处（bays）是赤陶土覆层。

立面构件不同形态类型图

接下来我要谈芝加哥和米兰的市中心，主要集中在19世纪后半叶的芝加哥和1915至1965年的米兰，这50年间我们惊讶地发现大家的共识都是如何建造城市中心，建筑都是充满连续性，人行道两侧不断有砌体立面的大楼拔地而起，人们热衷于造型的表达（articulation）、比例范式和装饰（ornament）。他们在浩如烟海的风格中筛选出特立独行的形体来面对街道，毋需考虑建筑的功能，它可以是办公楼、公寓楼、旅馆酒店或其它公建。我们观察位于芝加哥南密歇根大道的Adler & Sullivan事务所做的音乐厅（auditorium）后得出结论：不能让街道继续充斥钢材与玻璃，我们需要做砌体立面的建筑。

芝加哥南密歇根大道街道

这是我们10年前在AA办的作品展，壁炉前的办公楼模型是我们为伦敦Kings Cross的业主打造的，或许这是我们首次在项目中使用装饰的元素，左边是一幅童年博物馆的立面细节图。

1995年AA作品展

这座建筑立面是由凹凸有致的预制混凝土的绿色窗间壁（piers）构成的，它们呈现了一种类似文艺复兴时期威尼斯教堂的令人印象颇深的花卉（floral）图案。

伦敦Kings Cross办公楼街景照片

建筑底部是颇为现代的绿色预制混凝土的圆齿状（scalloped）立面节点，顶部的空间亦由圆齿状氧化金属覆盖（clad），就像一张轻薄的窗帘。以此呼应建筑场地后侧的丝绸市场（lace market），因为场地密布着19世纪后期维多利亚时代立面装饰繁复的丝绸加工的厂房，诺丁汉更是闻名遐迩的世界丝绸交易中心。

伦敦Kings Cross办公楼绿色预制混凝土的圆齿状立面

这些堆放在工厂空地上的预制构件是我们从现有资源中能选到的最佳材料，镶嵌着花边纹样的圆齿状墙壁下部自然限定出建筑的入口灰空间。

绿色预制混凝土的圆齿状构件材料

然后是几年前在苏黎世完成的商业项目，是苏黎世主火车站南部亟待重开发版图的一部分，我们与当局以及国立铁路管理部门（SBB）合作完成了这座复合建筑——底层购物区，中层办公区，右侧两座塔楼为居住区。由于住户都配有壁炉，因此每个公寓都有醒目的铜质的斜屋顶（pitched roofs）和烟囱。

苏黎世火车站南部场地照片

这是从南侧街角对角线看到的场景：城市已经在大兴土木，场地右侧现存的街道使我们将建筑沿街高度降低，拐角处升高，这时的比例颇有隐喻（figurative）意味，就像1950年代米兰典型的办公楼——从人行道垂直升起，但立面是预制混凝土而非石材。

苏黎世火车站南部综合体立面

立面上的窗间壁和门窗水平过梁（lintels）均由轻质预制混凝土构成，粗糙与光滑的肌理错落有致地排布，左侧是公寓入口，右侧的拱廊（arcade）是咖啡厅。底层商铺前的墙壁是现浇（molding）抛光（polished）混凝土，两边由深色圆角混凝土包裹。

底层商铺立面的现浇抛光混凝土

Peter刚才谈了“北方”，但我们其实也对“南方”感兴趣——希腊和罗马南部，我们早年间渴望将这些建筑元素直截了当地运用在项目中，但苦于缺乏经验只好作罢。我想以帕提农神庙作为谈希腊和罗马的引子，大家都知道在西方建筑中，古典主义是指在公元前300年雅典古典时期（high classical period）的理念，它是两千多年来西方建筑思考和建造的灵感源泉。就时间来说，这段古典时期早于柏拉图所处的时期，所以柏拉图的思想是对理想与现实关系的根本思考：理想形式和现实概念逐渐影响全世界，理想和现实建立在一系列思想模型基础之上。我猜这个理论的直接结果就是引导我们去思索理想本身神圣的精神意义，探求用物质材料在世界上进行建造的秘诀。

古典主义的源泉：帕提农神庙

我想强调的是：理论概念和建筑设计之间有极其复杂的的关系，因为建筑不像数学，在设计中你没有一以贯之的公式或永恒不变的法则，这就是我为什么坚持在建筑中不可能存在纯粹的概念，因为它是不可被设计的。这种即兴创作体现在对偶然事件的灵活回应，对各种危机的最优处理，或应对现实限制等突发情形的解决途径，所以我们对项目潜在的难题，不应失望沮丧，因为它们是不可避免的。我在教学中反复阐释： 建筑师面对不利条件千万不能妥协。 在我国，此观点可能有悖于后现代的经典建筑实践——这种所谓的“实践”是指在脑海中寻求完美概念从而解决一切问题——建筑体现在具体概念。大家都清楚 帕提农神庙柱座的弯曲率 ，也知道神庙的基础沿着长轴和短轴有不少被雕刻过的痕迹。其实在如此长（120米）的建筑上进行如此巧夺天工的雕刻是极难实现的。起初这些雕刻是基于非常实用的目的：帮助建筑排水，但此后迅速形式化，神庙因此显得更为巨大，这种难于操作又幽微精妙的视觉调整，使神庙看起来更整饬威严，在地面上更平坦。当你沿着神庙立面行走，可以感知所有柱子都不同程度地倚向墙面，但柱顶（entablature）却不是弯曲的，这就显得妙趣横生，同时也可能产生一些几何问题亟需在柱式中被解决。须知，柱式的收分是古典主义中另一种视觉矫正方法。人们根本无法用普适性的方法去调控柱式，因为每个柱式的弯曲率都独一无二，无法统一。

帕提农神庙长边平台有一定程度的弯曲，可见中部微微凸起。

对此，人们有两点疑惑：一是他们怎么会想到做这些？其次是他们是如何开展建造的？最终这些细节的巧思都被完美实施，没有任何瑕疵。但神庙毕竟是长度超过一百米的建筑，几乎不可能做到每根柱式都有差异，我们不能因此说是雕塑家造了这座神庙，因为这并不准确。雕塑家善用简单的数字和人体的尺度标准来创作，但雕塑家只会运用单一形式，而在这个作品是在巨大的柱式体系中做比例的抉择拣选，这颇具迷惑性，而且神庙柱式上的凹槽是我很久以来都无法理解的。

神庙柱式的凹槽实际上是由椭圆的一部分组成。

很多人认为神庙柱式的凹槽是由圆的三个部分组成的，但让巴斯先生曾做过一些测量，发现它们实际上是椭圆的一部分，在椭圆上你会获得这一部分的深度改变的加速度。凹槽除了代表褶皱，还能数字化地展现柱式的形状。太阳光的照射停留在一个凹槽，然后转向另一个。让巴斯拍摄的一组照片展示了较短时间内帕提农神庙的立面上显示的光影变化，凹槽的形状意味着产生更多的视觉变化，当太阳运动的时候，在二十分钟以内，而不是在六个小时这样长的时间内，光影从第一个凹槽，转移到第二、三、四个凹槽。在一定距离外，人们更能感受到柱式的造型带来的神圣感受。你需要利用椭圆的一部分，并且它会从底部到顶端持续变化，使得阴影按照某种垂直的秩序投射下来，但实际上它不是垂直的，这就很奇妙且极难做到。对我来说，这座建筑的纯粹性体现在哪？我不认为这里有。这是纯粹形式的改观，建筑本身也有程式化的性格品质，它们清晰而持续，在过去千百年间不断发展完善。但是帕提农神庙的精致与优雅远不止这些，所以说突发情况和即兴创作，是一种对于视觉品质和现象逻辑的极致敏感的捕捉，对现象察觉的灵敏几乎达到了潜意识的程度。

20分钟内帕提农神庙立面的光影变化（拍摄：康斯塔斯·让巴斯）

圣加伦使人沉醉着迷，它因第一座修道院建筑而闻名遐迩，但它并不是那一类的典型代表。它是圣加伦人从爱尔兰到瑞士之后的数千百年间建造起来，变成了非常重要的修道院基础。在十八世纪，这座修道院建筑的中世纪肌理出于某原因被破坏了，此后以洛可可的风格重建。建筑群的中心是大修道院而非教堂，实际上而是两座礼拜堂。高圣坛是僧侣祈祷的场所，在另一边还有个圣坛，是城市礼拜堂。起初两者是分开的，直到被重建为洛可可礼拜堂之后它们仍是分开的，但某些位置被连起来了，某种程度上变成了同一座礼拜堂。在十九世纪修道院活动停止，完全不同的宗教取而代之，它不再是修道院而成了教堂，这里已经有了冲突。一方面在设计时，它有两个临街面，教堂的更宏伟的部分是一座封闭的圣坛，所以会遮挡中殿。在穹顶的中心下是架空，高圣坛实际上是教堂两个部分的交接位置。还有在天主教界中发生的重大事件是1960年为在圣会中变革而作出的巨大努力，这不是特例，但在1670年，大教堂又有一些改变，所有关于圣坛的工作以一种即兴创作的方式用木材完成，抱着这样的想法：他们最后一定能做出更为永久的圣坛。

圣加仑大教堂室内空间

三年前我们受邀参加一个竞赛，竞赛主题是新建一个永久性的圣坛。因一些特殊原因，我们没赶上截止日期，晚了六个月。但这恰使我们萌生一个想法——取代之前的圣坛，建造木匠一定会对此很赞成，因为它被赋予了永久承载教堂中心巨大庆典活动的厚望。显然，穹顶下的空间被人们认为是教堂的中心。我们所做的项目就是强化教堂穹顶下方空间的核心地位，这就像中心点周围有一圈圈的涟漪。需要强调的是，这是一个能量点。

教堂中心位于穹顶之下

且你可以看到这些长椅是如何成为十八世纪与1960年代风格相吻合的，我们将它们移动了几行，所以在穹顶之下有一些长椅。我们将其放在教堂中心，仿佛是促使它们发挥中心力量，就像在中心放射出波纹。所以当圣会中的牧师主持仪式时，他不仅处于教堂中心，还处于仪式的中心。这是一种能量，从圣坛到踏步，不断延伸，从而构建出与穹顶的各种关系。

圆环装置的人眼视角效果图

这是张从中殿上空俯瞰教堂的照片，乍一看乏善可陈。为了给这个新的圣坛带来三维的空间表现，我们设计了一个环状装置（虽然由于难以实现最终并没有被建出来）。更重要的是，当你从教堂入口沿着着穹顶的中轴线行进时，你会感受到圣坛在一步步向你靠近。并且长椅也随之前进，这就像是组成了圣坛空间的一种“立面”。祭坛、洗礼池等一系列介入物，都是在为这个空间进行一种“酝酿”。这让地面仿佛被微微抬升，去与穹顶产生一种“能量场”，就这样这个空间充满了感情氛围。

圆环顶视平面图

一开始这只是一个很小的项目，当然这个空间布局的几何结构（geometry of layout）还是很重要的。关于祭坛、长凳和多少台阶等等问题其实对这个建筑本身不产生任何影响，但这对于要教堂的使用者和教堂中举行的仪式而言却意义重大。而且如你所见，这并不是一个竞赛方案的图纸，而是一个来源于阿尔伯蒂的材料和装饰的概念图纸。针对色彩与镶嵌，我们进行了翻新。我们使用多孔的石材去制造这些圣坛的台阶。而且我的朋友们也送给了我一些关于圣玛丽亚教堂等建筑的一些照片，其中都有着相同的内部镶嵌。显然这些藤蔓状的图样是和“生命之树”的主题有关联的。圣坛的形状是一系列不规则的椭圆形，且下面两级台阶的装饰蔓延向上。事实上这是我们发明的，并不来源于阿尔伯蒂。而从结果看来，这也确实是一个很艰巨的任务。

圣坛概念图纸

这个项目需要我们之后进行设计装饰，但我们原本从未接受过这方面的训练。所以我们做了很多工作，例如翻阅了海量的装饰案例，商量着能否和插画家一同工作去设计这个装饰……然后，我们需要去探索如何去切分这些装饰。一方面我们需要从视觉的角度去思考，想象它在台阶上是如何移动变幻的；在另一方面，驱动这些决策也是一件很困难的事。当时我并不知道，阿尔伯蒂建造鲁切莱礼拜堂时并没有任何图纸。

教堂圆环空间

所以在我们所做的概念和建造的实物之间，但当时阿尔伯蒂是和一群真正懂得如何去设计制作装饰的石匠一起工作的。而我们这群建筑师却是处在一种“虚空”之中。而且你可以看到，这些是自16世纪起就一直存在的石头，它们最初在教堂的状况并不好，于是我们对其进行了切割，并且将它们进行镶嵌，所以这就使得它们真正从地面中“凸显”了出来。

圣坛台阶细部装饰概念性图纸

回顾历史的意义在于给现代以启示，对于过去的回溯与反思不断地提供着新鲜的血液。在进行历史环境之下的设计时，这种回顾显得更为重要。以帕提农神庙为例引发的对于纯粹建筑的探讨是非常有趣和有益的，细节的推敲，历史语境的融合以及古典背后的创造，使得古时的建筑至今仍焕发着活力。而古典主义的新视角又能够作为思考的源泉不断地指导当下的设计与研究。

基本完工大圣坛器具细部图

将自己的理念结合实践落地时，也总有许多意料之外的问题发生。就像Caruso教授所说的那样，在一些人身上总能够看到执着的匠人精神。他们能够满含智慧与信心、锲而不舍地将作品做到极致，这一点在当下的社会中尤为可贵。无论是从预先工艺的研究，还是到最后成品的落地，Caruso教授都能够与团队协同工作，克服了重重阻碍，最终看到了脑海中的理念真正实现。圣加伦的圣坛项目虽小，却能够触动我们的内心——因为这是对古典的一次深情转译。古典与现代相融，魅力永不衰减。

Adam Caruso与学生们合影

讲座原址：

https://youtu.be/Wedhb2irmlA

文中使用的图片均来自网络

左：《Caruso St John Architects: As Built》

右：A+U 534期, 《Caruso St John Architects》

左：EL Croquis 166期, 《Caruso St John, Form and Resistance》

右：《Almost Everything》, Philip Ursprung

左：《The Feeling of Things》, Adam Caruso

右：《The Stones of Fernand Pouillon》, Adam Caruso and Helen Thomas

左：《Asnago Vender and the Construction of Modern Milan》, Adam Caruso and Helen Thomas

右：《Rudolf Schwarz and the Monument Order of Things》, Adam Caruso and Helen Thomas

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孙志健

东南大学建筑学院大五在读，2019 Fall 哈佛大学设计学院建筑与城市设计，知识雷锋副主编

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