选自《梅洛-庞蒂现象学美学文集》刘韵涵 译 中国社会科学出版社 1992年
科学摆布事物并拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式，并且，由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形，因此，它只会越来越远地与眼前的世界相比照。科学是、而且从来就是这样一种思想，它令人惊叹地活跃、机智、从容而洒脱，它还是这样一种看法，它把整个存在当作“一般的对象”来看待，就是说它好象对我们并不重要，然而却又是注定为我们的能力服务的。
不过，古典科学对世界的不透彻性抱有感情，它过去一直甘愿以自己的结构去与世界相结合，所以古典科学被迫为其作用去找寻一个超验的或者先验的基础。在今天——不在科学之中，而是在一种相当流行的科学哲学之中——一种全新的东西，即建设性的实践被采纳并被赋予了独立性，而且思想断然地从它发明的成果或替代物简化为多种技术的集合。思想，就是尝试、作用与变形，但唯一的条件是进行一种实验性控制，在其中，只有一些经过高度“加工”的现象才能起作用，对于这些现象，我们的仪器产生它们而不是记录它们。各种各类飘忽不定的意志和愿望就从这里开始。科学对于智力模式从来没有象今天这样敏感。当一种模式在一个问题的范围内获得了成功时，科学就将它到处试用。我们今天的胚胎学、生物学，充满了各个知识层次。
人们不能准确地看出这些层次如何区别于古典派所谓的范畴或全体性，然而问题还是没有提出，也不该被提出来。层次如同一张网，被人们撒到了海里，却不知道它将捞到什么。或者，还可以说层次就象一些细小的枝节，上面将形成许多不可预见的结晶。作用的这种自由性，肯定即将超越许多徒劳无益的二难推理，只要人们不时地钻研钻研，问一问为什么工具在这里有用，在别处却行不通，总之，只要这个流动着的科学自己懂得自己，自己明白是依据一个毛坯状的或者已存在着的世界而成的一种建构，而且又不为一些盲目的作用而要求“本质概念”在唯心主义哲学中可能有的那种构成价值。若说根据唯名论的定义，世界是我们的作用对象X，这是把学者的认知状况带向绝对，就好象那曾经是或者正在是的一切，永远都只是为了进入到实验室当中去似的。“操作”的思想变成了一种绝对的人工化，如同人们在控制论的观念当中所看见的那样，在这种观念中，人类的创造是由信息的一个自然过程所派生的，而过程本身又在人这个机器上面被设想出来。
如果这样一种思想担负着人和历史，如果由于它装作不了解我们通过接触交往及立场观点所获得的认识，而根据某些抽象的标志来着手于人和历史的建设，就象在美国，精神分析及颓废的文化主义所搞的那样。因为人真正变成了他设想存在的操作者，那么，涉及到人和历史，人们便进入一个既不再有真也不再有伪的文化制度当中，进入一场再不会有任何东西可以把人唤醒的沉睡和梦魇当中。
应该让科学的思想——浏览的思想、一般对象的思想——被重新置于预先的“那里有”当中，置予似乎在我们生命当中的那个可感的、加工过的世界场所和土地上面。说到我们的身体，不是那种可能的身体(凭着它可以坚持身体是信息机器的说法)，而是被我称之为“我的”的这个现实的身体，它是默默站立在我的言语与行动下面的哨兵。那些身体的组合即“其他人”必须与我的身体一道被唤醒过来，他们不是动物学所称的那种我的同类，然而他们离不了我，我也离不了他们，我与他们一起，和一个现时的，在现场的、唯一的存在打交道，就象野兽从不跟在它地盘上、环境里的同类野兽来往一样。在这个初始的历史性当中，轻松活泼、即兴而发的科学思想，将学会在事物上及思想本身上变得老成持重起来，并将变成为哲学……
因此，艺术，而尤其是绘画，就从这荒蛮的意义之大泽汲取养料，对于这些意义，活动主义是不愿略有所闻的。艺术与绘画甚至是这样天真行事的唯一的门类。对于作家、艺术家，人们要求的是看法和意见，不允许他们总让世界处在悬而未定之中，人们期待他们确定立场。作家和哲学家不可以拒绝担负发言人的责任。音乐则相反，它处在世界及可被指明的事物之外，以致于不能形象地表现别的东西，而只能表现存在的样式，存在的涨与落，它的不断增长，突然爆发与急速旋转。唯有画家有权把视线投放在事物上面，而无作出估价的义务。在画家面前，认识与行动的号召似乎失去了效用。激烈攻击绘画“倒退”、“颓废”的那些制度，本身却很少去毁坏作品；他们只是把画藏起来秘不示人，这本身几乎就是对绘画的一种承认。人们也很少责备画家的逃避与退却。
人们并不责难塞尚在1870年普法战争时期隐居在艾斯达克，大家仍然怀着尊敬引用他的话:“生活是令人畏惧的”，虽然尼采说过：“哲学不会教我们在活着的时候成为伟人”，但在他之后，却极少有大学生贸然放弃哲学。在画家的事业当中，似乎有一种超乎其他紧迫之上的紧迫。在其生活之中，无论画家是强者抑或是弱者，然而，在对世界的反复构思当中，他却是无可怀疑地至高无上。他身无别的“一技之长”，只有眼和手的技术让他拼命去看、去画，让他顽强地从那个载着历史荣辱的世界提取图画，这些图画丝毫无补于人类的愤怒与希望，甚至不会有人为之窃窃私语。那么，画家已拥有的或正在找寻的这种秘密的知识到底是什么呢？凡高想凭着它走得“更远些”的这一维又是什么呢？是绘画的根本，也可能是整个文化的根本吧？
瓦雷利说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成绘画。为了理解这种变体，必须找回正在作用的、现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间的一个纽带。
我们只要看着某个物体，就能与之会合并达到它，即便我对这一切在神经器官当中是如何进行的并不了解。我们活动的身体在可见世界中起着重要作用，是它的一部分，这就是何以我能在可见之物当中指挥我的身体的原因。从另一方面来说，视觉联接于运动，这也是真的。人们只能看见自己注视着的东西。如果眼睛没有任何运动，视觉将会是什么呢?而如果运动本身是反射的或者盲目的，没有确定的方向及观察力，再如果视觉不先于运动，那么眼的运动怎么不会把事物弄得一团混乱呢?我的所有位移原则上都表征在我所处景物的一角当中，都是被带回到可见之物的分野上面来的。我所看见的一切，原则上属于我所能及的范围，至少，属于我的提升到了“我能够”的分野的视力范围。可见之物的分野与“我能够”的分野，二者都是全面的。可见世界与我的原动的投射世界都是同一存在的一些完整的部分。
这一奇特的僭越(人们对之尚无充分的思考)，它不允许把视看构想为一种思想作用，这种思想作用会在心灵面前竖起一幅画面，或者世界的一个表象，或者一个内在性及理想性的世界。由于他的身体浸没在可见物当中，身体本身也是可见的，并不把他的所见据为己有，他只是通过注视而接近它，并由此而转向世界，而从他那一方面看，作为这个世界一分子的他并不是自在的或在物的。我的活动并不是心灵的一项决定或一种绝对的行为，尽管这种行为可以从主观的隐蔽深处奇迹般地实施于广延性中的某种场合的改变。我的活动，它是一个观点的自然继续与成熟过程。我说一件东西被移动了，然而，我的身体却自己在移动，我的运动也是自己在展开。我的运动并不处于对自身的无知，它也并不是盲目和自为的，它从一个自我辐射开来……
不解之谜就在于此，即我身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自视，在触摸时能自触。它是自为地可见、可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，那种自我象思想一样，无论设想任何事物都只领会它、构成它、和把它改造为思想，——而是从含混、自恋和固有意义上的自我(固有，是指看的人在他所看东西中的固有，触摸的人在他所触摸的东西中的固有，感觉者在他所感觉的东西中的固有)——总而言之，是被置于一些事物中间的一个自我，它有一个正面、一个反面，一个过去、一个将来……
这第一个悖论，将继续产生出其他的悖论。我的身体可见又可动，它属于事物之列，它是事物中的一个，它被置于世界的结构之中，它的内聚力就是一件事物的内聚力。然而，由于身体在看和在活动，它便让事物环绕在它的周围，事物成了身体本身的一个附件或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成它丰满性的一部分，而世界也是由身体的材料本身来做成的。这种种颠倒，这种种二律背反，以不同方式说出了这样的思想，即视觉是取自或形成于事物环境中的，在这个环境中，一开始看到的可见之物会为自己，并通过所有事物的视觉而变成可见的，在这个环境里，感觉者与被感觉者的不可分性，就象晶体中的母水那样持久。
前述的内在性并不先于人体的物质安排，它也不更多地取决于这种安排。假如我们的眼睛是象这样构成的，即让我们身体的任何一部分都不在我们的视觉范围内，或者，设想有一种恶作剧的装置，可让我们的手在任何物体上面自由地摸来摸去，却偏偏不让我们触摸着我们自己的身体，说得简单明了一些，假如我们象某些动物那样，有着长在两侧的眼睛，因而没有双眼视野的交叉印证——这个身体不自我反射，不自我感知，这个几乎等于顽石的身体，由于它不完全是肉体，它也就不会是人的身体，因而也就不会有人性。然而，人性也并不是作为一种效果，因为我们发音清晰、因为我们长了眼睛而产生出来(当然也绝不是由于有那些独自就可让我们看见自己整个身体的镜子的存在)。这些偶然性及其他相似之点(若无它们就不会有人)，不会由一道指令而造出哪怕一个人来。身体被赋予生命并不是由于它的各部分相互结合在一起；此外，也不是因为有一个外来的灵魂降临到木偶人身上，这还是要以身体本身若没有在其中也就没有“自我”为前提。当其在能看与被看之间，能触摸与被触摸之间，在眼睛与眼睛的对视，手与另外的手叠放在一起之时，人的身体就在那里了。当能感—可感的火花被点燃之时，当这种不断燃烧的火花维持到身体的这样一种意外摧毁了任何一种意外都将不足造就的那种东西之时，人的身体也就在那里了。
由此，一旦确立了这种奇异的交换体系，绘画的全部问题就和盘托出了。这些问题揭开了身体之谜，而身体之谜又对这些问题作出合理的解答。由于一切东西与我们的身体一样都是由相同的材料做成的，那就应该以某种方式在这些东西上面形成视觉，或者，物体明显的可见性应该在身体里面也同时是一种潜藏的可见性：这就是塞尚所说的“本质是内在的”。质量、光线、颜色、深度，它们都在那儿面对着我，它们在那儿，只因为它们在我们的身体里唤醒了一个回声，只因为我们的身体欢迎它们。在心内的这个对等物，是由事物在我身上刺激产生的，它们在现场的这种肉体形式，轮到它们，为什么就不能刺激出一道也可见的轮廓线来呢?在那儿，任何别人的视线都将找到支持其对世界进行审视的动机和理由。
这时，对于第二潜能出现了一个可见物，它是第一个可见物的肉体的本质或图象。这并非一个削弱了的复制品，一个逼真的假象，一个另外的东西。画在西班牙拉斯科洞穴壁上的动物，并不象是石灰岩的裂罅或隆起而呆在那里。它们并非更是在别处的。那些动物巧妙地占据了整个洞壁，它们有的在前，有的在后，向洞穴壁四周散去，但从不挣断它们那难以察觉的缆绳。我会很难于说出我所注视的图画到底在哪里，因为我并不是象人们注视一件东西那样去注视它。我不让它定着在它所在之处，我的视线在它上面，就如在存在的光环上面一般游弋，与其说我看见它，不如说我依照着它在看，或者说与它一起在看。
表象一词已经被用滥了，因为人们曾经轻率地相信，一个素描、就是一个移印、一个拷贝、一个第二位的东西，而心理表象就是我们个人昔日记忆的那样一种描绘。然而，如果事实上表象完全不是如此，那素描与画面就不会比它更从属于自在。它们是外面的在当中，又是当中的在外面，是感觉的双重性使它们成为可能的、而没有它们，人们将永远不可能理解构成想象物问题的唯一在现场以及临近的可见性。画面、喜剧演员的摹仿，都不是我借以思考不在场的一些索然无味的东西，而向真实世界借用的一些辅助品。想象物是大大接近又大大远离现实的：说它接近，是因为它是现实之生命在我身体里的图解，它的精髓，或者说它的肌体的内面第一次展现在视线面前，就这个意义而言，正象齐亚高梅迪【瑞士雕塑家、画家，1901-1996】强调指出的那样:“在一切绘画中最使我感兴趣的要算是相似性，就是说，对我而言相似的东西，这一点使我揭示出些许外在世界的东西”，说它远离，是因为画面只是依据身体的一种类似，是因为它不向心灵提供一个机会去重新设想事物的组成关系，而是向视线提供这种机会，以便使它与在内部的视觉踪迹相吻合，也因为它向视觉提供从内部覆盖对现实的想象结构的东西。
为此，我们不是也可以说有一个内视觉吗?即存在着第三只眼睛，它看见了画面，甚至看见了心理表象，就象人们说的，有第三只耳朵，它透过在我们身上激发起来的嗓音、抓住了从外部来的讯息。当全部问题都在于懂得我们的肉体的眼睛对光、对颜色、对线条的感受已大大超过许多接收机时，这又有什么好处呢?因为当今世上那些模拟计算机都具有可见的能力，就如同人们说有灵感的人具有语言天赋那样。当然，天赋要有训练才会有价值，而且也非一朝一夕可以奏效，甚至也不是画家独自进入到可支配他的视觉时就能做到的。问题不在是早熟的天才还是大器晚成，是自发形成的还是博物馆里培养的，画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的。眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。绘画一经完成，眼睛便看到了满足了所有这些缺少的绘画，也看见另外的画面则还要满足另外的缺少。人们不可能列举出可见物的有限清单来，而只能列举出一种语言的可能的运用，或仅仅它的词汇与表达方法的清单来。表达手段自己在运作，表达方式自己在创造着目的。眼睛就是曾经被世界的一个特定冲击所感动，并通过手的轨迹把冲击释放到可见物上的东西。在绘画所诞生于斯的某种文明里面，在绘画所包容的某些信仰与动机、某些思想与仪式中，甚至就在绘画表现出是奉献给别的事物之时，从拉斯科洞穴壁画直到今天，无论纯粹还是不纯粹的绘画，是具象还是不具象的经画，绘画所颂扬的千古之谜只是可见性之谜。
我们前面所述的，又回到了一个不言自明的道理：画家的世界是一个可见的，仅仅是可见的世界，一个近乎荒诞的世界，因为它是完整的，尽管它只表现为部分性的。绘画为它最后的能力呼唤并带来一种谵妄，这就是视看本身，因为视看就有距离，而且绘画把这种奇怪的占有扩展到存在的一切方面，它们应该以某种方式使自己成为可见的，以进入到绘画中来。在谈到意大利绘画时，年轻的贝汉森【美国艺术鉴赏家、批评家，1865-1959】说过触知价值，绘画的一种联想作用，他大概不至于糊涂到这种程度：因为绘画不会使人联想任何东西，尤其不会使人感到触觉。绘画做的是另外一桩几乎完全相反的事情，它把可见的存在提供给外行人的视觉以为不可见的东西，它让我们无需有“切肤之感”就可以具有世界大不可测的感受。这个不知厌足的视觉，从“视觉的已知材料”一侧，开向存在的一个机体，而存在不引人注目的感官讯息仅只是那些标点及顿挫，眼睛习惯于它们，就象人习惯了自己的家。
我们来谈一谈狭义的、普通意义上的可见物：画家，不论他是谁，当他作画之时，都是在实践视觉的一种魔术理论。按照马勒布朗什【法国哲学家，1638-1715】不无讽刺意味的悖论，画家必须同意让事物从他身子里走过去，灵魂则要从眼睛里走出来，到那些事物上面游荡，因为它要在那上面不断验证它的超人视力。要是画家不照模特儿画，那也还是一样，无论如何，他画画是因为他看见了，因为这个世界，至少有过一次，在他的头脑里刻下了可见物的密码。他得彻底承认，象一位哲学家所说的，视觉是宇宙的镜子或者聚集，要么，他得承认，象另一位哲学家所说，个体的宇宙通过视觉开向一个共同的宇宙，最后，他还得承认，同一样事物，在此处处于世界中心，在彼处处于视觉中心，但这是同一样事物，或者，要是坚持这样认为的话，这是相似的东西，不过，这得根据有效相似性来这样说。这东西就是相似的、本源的、是从存在向其视看变化的。正是山峰本身，立在那里，画家才看见了它，画家通过视觉考察的就是它。
确切地说，画家孜孜以求的是什么?就是揭示形形色色的能见方法，而非其他的方法，通过这些方法，山在我们的眼里便成了山。光线、照明、阴影、反射、所有这些被研究的对象并非完全都是现实的存在，因为它们都如幽灵一般，具有的只是视觉上的存在。对于不懂绘画的人来说，这些对象正是绘画的入门，并不是人人都能看得见它们。画家的注视是在询问这些研究对象，如何使它们一下子产生出某种东西来，这东西正是用来构设世界的奇妙法宝，使我们看见可见之物的秘诀。在伦勃朗的《夜巡图》中，画面上指向我们的那只手是确确实实在那里的，而手投在卫队长身上的影子也同时向我们显示了这同一只手的轮廓。在两个视界的交叉处，恰构成了卫队长的空间性，这两个视界不相协调，然而却交汇在一起。阴影的这种作用及其他类似的东西，一个人只要长着眼睛，一生中总有几次曾经看见过，正是阴影的作用让他看到了一些东西或一个空间。只是那作用施加在人们身上而人们并不觉察罢了。阴影的作用隐藏自己，是为了显示出物体。为要看见物体就不该看见作用本身。在普通意义上的可见物忘记了它的逻辑前提，它停留在一个有待于再创造的完整的可见性上面，而可见性又释放了囚禁在它身上的那些幽灵。众所周知，现代派在这方面要比前人无拘无束得多，他们在我们的视看手段为大家公认的等级上面，又作了相当多的、不甚明了的补充。然而，无论如何，绘画总是针对着事物在我们身体中的这个秘密而傲慢的起源而提出发问的。
由此说来，间题就不是知者对于不知者、不是老师来启蒙，而是不知者求教于一个懂得一切的视觉，这种视觉，我们不去创造，但它却自己形成在我们身上。马科斯·艾恩茨(以及超现实主义)说得有道理：“如同诗人的作用，自有名的灵魂附身说以来，就在于听写下通过他的身体被想到与被说出的事物来，画家的作用则是勾勒并投射出通过他的身体，被看见的东西。”画家生活在诱惑当中。他最纯粹的活动——只有他一人有能力挥洒出的这些动作和画出的这些线条，对于别人便是泄露天机，因为别人没有与他同样的那种种期待——他觉得它们都是从事物本身流溢出来的，就如同群星自然出现在天上一样。在画家与可见物之间，不可避免地会出现作用的颠倒。因此，许多画家都说，物体在注视他们，继克莱之后，安德烈·马尔尚又说:“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话……我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙看透，而不要指望看透宇宙……我静候着被从内部淹没。我画画也许就是为了重新浮上来。”人们称为灵感的东西，要审慎地采用：确实是有存在的吸气与呼气，即在存在里面的呼吸，也确实是有行动与热情的，它们是如此难于区分，以致我们不再晓得哪个在看，哪个被看，哪个在画，哪个被画。我们说一个人从娘胎里呱呱坠地的时候，还只不过是一个潜在的可见物，它使自己为他人所见，同时也为自己所见。画家的视看，就是一个延续的诞生过程。
人们可以在图画本身里面，找寻一种形象化的视觉哲学，就如同是视觉的肖像画。比如说，通常，在荷兰派绘画当中(也还在许多别的绘画当中)，人物的内心空虚与孤独是用“珠子般的眼睛”让人体会出来的，但这决非偶然。这种准人类的注视，就是画家的注视的象征。自映的表象比光线、比阴影，比反射更能全面地在事物当中对视觉的操作进行大略的加工。象其他所有的技术对象，象工具、象符号，镜子就在从能见的身体到被见的身体的开放回路中间。任何技术都是“身体的技术”，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。镜子的出现，是由于我是能见—被见的，是因为有一种感觉的自反性，镜子把它解释和重复出来了。通过镜子，我的外貌被补充完全了。我所有的这些更为隐秘的东西进入到了这个外表当中，这是一种平坦而封闭的存在，是我在水中的倒影，是已让我猜想过的东西。熙德尔注意到，我若对着镜子吸烟斗，我就觉得那光滑发亮的木头表面，不仅在我的手指头之间，还在镜里那些闪闪发光的手指所在之处，那些看得见、摸不着的手指头是在镜子深处的。镜子的幽灵从外面拽着我的身体，与此同时，我身体的整个不可见之处，也可以包容我所看见的其他人的身体。
从这时起，我的身体就能包括一些取自他人身体的部分，好象我的实体进入到他们的身体。人是人的镜子。说到镜子，这是一种普通的魔术器具，它把事物改换成景象，又把景象改换成事物，它把我改换成他人，又把他人改换成我。画家们曾经常常在镜子面前幻想联翩，因为借助这个“机械的玩艺儿”就象借助透视法的窍门一样，他们认出了能见与被见的变形，这变形就是我们肉身的确定和画家们天职的确定。于是画家们时常喜欢在正在作画的时候想到他们自己，(他们现在也还喜欢这样做，只要看看马蒂斯的素描就可以)在他们所见到的东西上面，补充上当时事物从它们方面所看见的东西，就好象是为了证实有一个完全的或者绝对的视觉存在，在这个视觉之外，什么都将站不住脚，而这个视觉就形成在事物自身上面。如何对在悟性世界上放置了这些神奇作用，并为这些作用准备了对象及催化剂的东西命名呢?萨特在《厌恶》一书里是这样说的：死去多年的一位君主的微笑，仍然产生并将继续产生在一幅画布的表面之上，这真不足以说明它到底是在表象当中还是在本质当中，当我注视画面的时候，微笑本身，就是它最生动活泼的地方。塞尚所要表现的“世界的瞬间”，许多年过去了，他的画继续在把这个“瞬间”投射向我们，而他的名作《圣·维克多山》已被再三复制，从世界的这一头传到了那一头，虽然以别的形式出现，却丝毫不减艾克斯省坚硬山岩原原本本的风貌。本质与存在，想象与现实，可见与不可见，绘画就这样来混淆这些范畴，展现其物质本质与无声意蕴的有效相似那梦幻般的宇宙。
