杨肖︱在日本重新发现“宋人方法”——以傅抱石1946年《山鬼》创作为中心的考察

傅抱石  山鬼  1946  纸本设色  163.6×82.8cm  南京博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2024年第3期， 责任编辑王伟， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

1946年4月4日，正值清明节前一日，傅抱石在重庆西郊金刚坡寓所创作了《山鬼》[1]（见本期封二），一幅纵163.6厘米、宽82.8厘米的水墨立轴。画面右下方先以篆书题“山鬼”二字，再以行书小字录《九歌·山鬼》全文，并落款“丙戌三月初三日，并书于金刚坡下山斋。傅抱石”。钤印除姓、名章和表明创作地点的“金刚坡下”外，还有“抱石得心之作”“其命维新”。傅氏当时所居茅屋的屋顶低矮，室内狭窄而光线昏暗，因此他这一时期的作品尺幅普遍不大，“一般在四尺以下”[2]。相较而言，《山鬼》尺幅则很大。虽然傅氏1945年即有以“山鬼”为题的画作，但较之前作，他显然对此作格外满意，故画面左上方还跋有“余所写，此为较惬，岂真有鬼也”。

本文聚焦于《山鬼》的创作技法、风格与观念，尤其在民国时期特定的文化政治语境中考察傅抱石的这幅“得心之作”如何调动多种传统中国人物画技法资源，赋予山鬼形象兼具雅正与超逸的多重美学特征，并传达出儒家式的革命化政治意涵。随后，笔者将通过对绘画语言细节的描述，结合20世纪30年代日本学者的中国美术史和画学论述、傅氏本人对中国美术史和画学的论说等相关信息，探讨傅抱石40年代的现代中国画探索与他在留日时期习得的东洋美术史眼光以及画论品鉴趣味之间的密切关系。通过这项个案研究，本文意在强调，傅抱石在40年代现代中国画探索中采取的新传统主义路径及其画史、画论研究视野，需要置于20世纪上半叶的全球化语境中，立足于近代中日美术交流视点上加以审视，以揭示现代中国画家在抗战爆发以来仍致力于以日本为中介重新发现和参用特定中国古代画法的内在逻辑，并由此深入理解在东亚内部关系脉络中生成的中国艺术的现代性特征。

“山鬼”自北宋时期成为文人绘画题材以来，通常被表现为一个并不合乎雅正的儒家审美规范的原始鬼怪或美人形象[3]。不同于传统绘画中的造型与图式，亦区别于同时代以山鬼为题作画的徐悲鸿（图1）、张大千等人，傅抱石将山鬼描绘成了一位汉装仕女。众所周知，追慕魏晋风度的傅抱石对顾恺之推崇备至，且对传为顾恺之所作的《女史箴图》情有独钟。尽管傅氏仅在《湘夫人图》（1943）题跋中点明画中女主人公的衣冠服饰以《女史箴图》为原型，但《山鬼》中女主人公身形颀长、站姿挺拔、衣带飘摇的造型特征显然也参用了类似原型（图2）。

《女史箴图》在1900年经八国联军从清宫劫掠后，1903年被大英博物馆收藏，随即引起了日本学者和画家的广泛关注。1910年前后，大英博物馆委托一组日本木刻版画师制作了一百件复制品以供售卖[4]。1922至1923年间，日本美术院画家前田青村和小林古径前往英国进行临摹，学者泷精一、福井利吉郎、内藤湖南等也纷纷撰文研究[5]。傅抱石对此十分了解，在留学东京时写道：“藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，姿态优美而庄重，线条遒劲，布置娴雅，那是第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？”[6]字里行间透露出颇具文化民族主义意味的自豪感[7]。1935年9月，傅抱石在中央大学教育学院艺术科的讲义稿中写道，“顾恺之之时代为第四世纪中叶，东洋画家具理论与作品二者遗留于今者，时代之古无出其右”，“顾恺之作品，尚有遗存，虽不无怀疑余地，而要亦世界绘画现存真迹中最古之物”，“当第四世纪，任何国族画家决无如是特出者”，并用很大篇幅列举画史文献“力求其详”地解说此作[8]。他还参考了泷精一1911年发表在日本美术杂志《国华》上的相关研究文章[9]，详细列出了《女史箴图》自诞生至20世纪初“以极贱之价格”被大英博物馆购入、成为“该馆荣誉之收藏品”的流传经过[10]。可见，对20世纪初期具有世界视野的中国知识分子和艺术家来说，《女史箴图》是件令人五味杂陈的作品，它既记录着古代中国在文化艺术上享有的荣耀，也承载着近代中国在军事政治上经受的屈辱。

1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中谈到其绘画题材多半隶属于东晋六朝或明清之际[11]。画展之后的次年，他开始创作了大量取材自《楚辞》的女性人物画，《湘夫人》《湘君》《山鬼》也成为他偏爱的绘画题材之一，并被他视为“真正的中国美人”[12]。虽然这些《楚辞》人物并非出自东晋六朝，但傅氏还是选择参考《女史箴图》中的仕女服饰造型，将她们表现为仪容神态颇具“林下之风”[13]的女性形象。如果对比徐悲鸿彩墨画《山鬼》（1943）的裸女与傅抱石《山鬼》的汉装仕女，不难看到两者在不同文化视野和价值诉求下的造型观念和审美理想的差异，故而他们在现代中国画探索中参考了不同的艺术资源：如果说留法的徐悲鸿力求以西欧学院派摹仿式写实造型与中国画材料及用笔相结合“改良中国画”，那么留日的傅抱石则希望借鉴日本学者的东洋美术史研究，在日本重新发现已失落的中国绘画传统，并使其成为现代中国人物画风格的构成要素。通过对《女史箴图》仕女原型的化用，傅氏为山鬼披上了体现中原汉文化儒家传统审美观的“上古衣冠”[14]，因此，他笔下的山鬼造型更贴合汉代以来儒家诠释学传统对《楚辞》中“香草美人”意象的解读。

之所以如此表现山鬼形象，与傅抱石作为一位学者型画家在文史研究方面的兴趣与偏好有关。傅抱石“史的癖嗜”浸注于日常生活、学术研究与艺术创作[15]。据他在战时流寓西南后教过的学生回忆，傅抱石在中央大学讲授中国美术史的内容并不拘囿于美术，而是“纵横捭阖，实际上包含了通史和文学史”[16]。同时，他一向喜读《楚辞》，三女益瑶之名即与山鬼有关[17]。此外，要理解他对山鬼形象的个性化呈现方式，还须注意到当时中国思想文化界有关《楚辞》及屈原形象的历史书写。早在1922年，梁启超在《屈原研究》中就把“山鬼”视为屈原人格的化身，并认为《九歌·山鬼》是“屈原用象征笔法描写自己人格”的作品，“若有美术家要画屈原，把这篇所写那山鬼的精神抽显出来，便是绝作”[18]。1934年左右，郭沫若开始屈原和《楚辞》的研究，他在1942年指出屈原在思想上是“北方式的一位现实主义的儒者”，而在艺术上是“一位南方式的浪漫主义的诗人”[19]。更具意味的是，1942年4月3日，郭沫若的历史剧《屈原》在重庆上演，借古讽今的矛头直指国民党当局，剧中的《雷电颂》轰动山城。傅抱石在同年6月多次创作《屈原》[20]，8月郭沫若又为其中首幅《屈原》题诗，显然，郭、傅二人对《屈原》历史剧所传达的爱国情绪是有共鸣的。1943年起，傅抱石创作了多幅取材于《楚辞》的女性人物画。1944年11月6日，傅抱石携作品前往郭沫若家中参加其生日聚会，座中前来祝贺的中共中央南方局领导人周恩来对《湘夫人》一作格外钟情，便向傅抱石求得此画。郭沫若的题跋用历史剧《屈原》中虚构的理想女性形象“婵娟”之典，在这个化用《女史箴图》造型的传统女性形象中注入了抗战巾帼的爱国主义精神和“以能参加游击队而庆幸”的革命性内涵[21]。30年代末国共建立抗日统一战线之初，郭沫若担任国民政府军事委员会政治局第三厅厅长，作为其秘书，傅抱石对民国时期知识分子历史写作中存在的屈原形象讨论，包括郭沫若参与的围绕屈原身份的左翼内部史学论战，其间的种种话语和修辞，想必不会陌生。综合上述诸多因素考虑，从《山鬼》中塑造主人公形象的表现方式来看，傅抱石赋予山鬼形象的美学特征兼具雅正与超逸、娴雅与叛逆之多重性，这既是他本人对山鬼的理解，又与梁启超、郭沫若等对屈原形象的历史书写遥相呼应。

值得注意的是，为塑造具有儒家式革命化意涵的山鬼形象，傅抱石的《山鬼》将取自《女史箴图》的仕女原型以一种超然妙动的逸格画风来表现。单纯从傅抱石借鉴顾恺之人物画仕女原型这一角度观察，并不能完全解释《山鬼》的画风特征，因为傅抱石在画人物时的用笔用线方式，并不全然与《女史箴图》中因平稳连贯而显得格外端庄优雅的游丝描法相近。具体说来，傅抱石对山鬼面部五官的精微刻画，与他对衣着体态的简括处理形成鲜明对比。在描画女主人公伫立山顶的身姿时，他勾勒衣物轮廓所用的墨线，并非运笔速度平稳、压力面积均匀的连贯线条，而是以时断时续的淡墨线，只交代出提示身体结构的少量局部，对其余部分轮廓进行了虚化处理，随后又以较浓墨线着重勾出领口和袖口的条带状轮廓。比如，勾勒左肩部轮廓的细线，只向下延伸了一小段就消失不见。虚实相间的轮廓线，不仅加强了山鬼长袍广袖、裙袂飘荡的动势，突显出其飘飘乎如遗世独立的气质，而且使其身体呈现出一种近乎半透明的视觉效果，仿佛处于明晦隐显之间，介于物质化与非物质化之间的临界状态。由此，原本符合儒家正统审美规范的端庄雅正形象，被赋予了一股超然叛逆的精神气质。上述两种看似矛盾甚至对立的审美质素一经结合，更表现出山鬼形象内涵的复杂多重性。这种营造影影绰绰、似实而幻效果的人物画笔墨语言，融合了南宋梁楷“减笔”人物画的逸格画风特征。

《山鬼》在人物表现方法上采用了在日本重新发现的已失落的中国绘画传统，其中最重要的是线的画法。画中之线是傅抱石留日期间导师金原省吾的学术研究关注点，不仅包括顾恺之的用线法，也包含中国绘画史上的众多重要画家。傅抱石在1935年归国后，仍继续研究和翻译金原省吾的著作。他自称是在从学于金原省吾后才开始认真研究线条形式的各种可能性[22]，这种留日时期产生的对线的研究兴趣，才可能将他的目光引向梁楷减笔写意的逸格画风。

南宋末期，在文人画论主导的中国绘画鉴赏标准中并不被看重的禅宗逸品画，在12世纪晚期至14世纪的“古渡”浪潮中由游学中国的日本僧人（或东渡日本的中国僧人）携到日本，随后又格外受到室町幕府将军足利义政和足利义满欣赏[23]。特别是梁楷的减笔水墨画，在东山时代大量进入了足利家族收藏。在傅抱石留日时期，这些绘画大多存在于日本公私收藏，并早已对日本文人画（南画）产生深远影响。在《太白〈庐山谣〉诗意》（1942，图3）中，傅氏就曾以梁楷《太白行吟图》（图4）中的李白形象为原型[24]，而《山鬼》体现出的类似于罔两画法特征的水墨画法，可能与画家观摩《太白行吟图》的经历有关。梁楷虽是南宋画院画家，但“他今天会禅僧，明天见道士，喜好广泛结交各界人士。在画院中他属于逸品式的人物，在艺术方面，也应将其看作逸品画家。他的绘画艺术呈现出明显的两面性”，“一方面有‘神妙独到秋毫颠’的细腻描写，另一方面也擅长用减笔描作简略描写。即使是减笔描，其中也自有描写的繁简之差”[25]。梁楷减笔画被视为逸品画，与包括罔两画在内的禅画风格存在对话，且常以禅林隐逸为主题（如《六祖斫竹图》《六祖撕经图》等）。不过，梁楷的减笔画与一般禅僧画的区别在于，其人物虽用笔恣意，高度概括的造型却不失精准，是直取“本质性的构造”，这种能力基于他作为画院待诏的严谨写实功底[26]。他的《太白行吟图》是最能体现其减笔画风特征、在描写简略化上表现得最为极致的作品。在塑造诗仙李白狂放不羁、超凡脱俗的形象时，梁楷用细笔中锋勾勒人物头部及五官，以浓墨描画上眼睑并点睛，衣服则以淡墨粗笔侧锋简写，背景留白。其绘画语言特征表现为惜墨如金的用笔、描写的繁简并置、舍弃一切背景而只留画面主体，传达出不拘成规、深简高逸、抱朴存真的气质，与禅宗境界颇为契合。

《山鬼》在二维画面上营造出一种暗示动态过程感的撼人形象：仿佛山鬼正从山石上渐渐浮现，而后久久伫立于山巅。这种以淡墨简笔、营造若隐若现的视觉效果、表现人物缓慢从画中浮现的方式，近似于南宋禅画中的罔两画法。前田环和阮圆在2011年的合撰文章中论及，傅抱石20世纪40年代以来创作的某些表现“幽灵鬼魅般（ghost⁃like）”形象的人物画可能借鉴了罔两画[27]。该研究以傅氏仿桥本关雪而作的《石勒问道图》（1945）为证，指出画中的僧人形象与美国克利夫兰艺术博物馆收藏的南宋禅画《释伽牟尼下山图》中的人物形象相像，同时列举了包括《山鬼》在内的三幅画作，指出傅抱石在其中运用半显半隐的形式描绘了具有幽灵鬼魅般外表的人物[28]。“罔两”之称源自《庄子·齐物论》，其中“罔两问景”的寓言通过半影和影子的非物质性来形容一种中间性的状态。关于罔两画的风格特征，日本学者岛田修二郎在1938年的开创性研究中指出，罔两画描绘的对象并非幽怪[29]，而是指用极淡墨色画出不真切的形象，促成“罔两画”别称诞生的是禅僧智融（活跃于13世纪中期）的独特画风——“不同寻常的淡墨调”“惜墨如命”“简约的描写”以及“将这几点完美统一起来而呈现出的逸格风格”[30]。罔两画法主要有以下特征：使用淡墨；仅在人物面部和少数其他部位以少许浓墨着重点染；背景留白；相较于细致刻画的脸部，服装以极概括的简笔画成[31]。罔两画的出现和发展与隐逸文化有关，而这种独特的禅宗水墨画风格，在诞生之初受到小部分文人的欣赏，楼钥既称赏其画风“寂寥萧散”而又“生意飞动”，也赞誉创此画风的智融本人的高风逸志[32]。作为禅修体验的艺术化外现，罔两画具有区别于其他绘画类型的美学特质，即巧妙通过一种空灵而散淡的笔法，增强观看者对形象非物质性的感觉，由此质疑二元论的宇宙观。南宋时期出现的一些体现罔两画风的禅宗题材水墨画如“直翁”款《六祖挟担图》（图5），即以简笔人物画表现若隐若现的存在状态，画中的六祖慧能形象仿佛从留白的背景中渐渐浮现而出，背景的留白更增添了人物形象的空灵飘渺气息[33]。

笔者倾向于认为，经由对梁楷这类与禅林关系密切的南宋逸品画家的关注，傅抱石达至了对罔两画风的借鉴。尽管禅宗水墨画因其放逸简笔而受到士人阶层的文人画家批评，甚至被目为毫无法度，但在禅林之外，梁楷的“减笔”水墨大写意风格标志着逸品画风发展的顶点状态。相较于文人画，禅画更崇尚粗放的用笔、微茫的淡墨和空灵的画境。正如岛田修二郎分析智融的罔两画风时所言：“较之追求条理缜密的义理情致，他的主要目标难道不正是要表现寂寥萧散的气韵吗？从他那极为简约的笔墨中，可以看到深邃妙动的表达方式，即所谓的简明清晰的表现方式，特别是他那朦胧模糊的淡墨所造就的寂寥萧散，蕴含了丰富的趣致，又包含着与禅宗精神深深相契的因素。”[34]在此意义上，“墨戏”式的逸格画风，可以说是“在禅宗中酝酿而成的属禅宗自身的艺术形式，并由此使它获得了盛名”[35]。禅家对智融“墨戏”的喜爱，从根本上说，在于他的“深邃妙动”“寂寥萧散”画风契合禅宗的精神和内在追求。与此形成鲜明反差的是，禅画在宋代以来由宫廷和文人主导的书画鉴藏传统中并不受重视，因长期遭到批评而被摒弃，并未在主流收藏著录中得到保存。以儒家思想为主导的士大夫阶层文人作画时更注重笔墨法度，强调遵循既定的笔墨程式，而禅僧画家则无视文人画标准，以表达禅悟为指归[36]。得以传世的这类禅宗人物画，署名作者包括无准、率翁、门无关、胡直夫、李尧夫等人，代表作品除了《六祖挟担图》外，还有传为胡直夫所作的《布袋图》（图6）。在傅抱石留学日本的时代，上述作品均收藏于日本。尽管岛田修二郎有关罔两画的开创性研究在1938年才问世，但傅抱石对诸如此类对日本画坛产生过深远影响的中国古代绘画作品想必不会陌生。

前文提及，傅抱石留日期间师从金原省吾，主修画论和包括中国美术史、日本美术史在内的东洋美术史。金原省吾有关中国绘画史的论述，包括他对梁楷的看法，势必也影响到傅抱石对梁楷绘画的关注和理解。金原省吾长期考察中国绘画中的线及其发展历程，他虽在1955年才最终以《绘画中的线的研究》两卷本作为博士论文提交早稻田大学，但论文第一卷的初稿在1927年已出版，傅抱石还曾计划将其翻译成中文[37]。在金原省吾先后出版的多部中国绘画史著作中，无论是《唐代之绘画》（1929）和《宋代之绘画》（1930）[38]，还是《中国绘画史》（1955），始终贯穿着对“线的研究”的特别关注。他认为“画面由线决定”是“东洋画”的特质，而作为“东洋画”发源的中国绘画，其“不以面为主，而以线为主的这一特质，在东汉时代就已经确立了”[39]。金原省吾将“线”视作标志着“东洋画”文化身份和审美特质的形式语言，而非东西方古代绘画中具有普遍性的形式特征[40]。金原省吾致力于探究“东洋画”线的特质及其在东亚区域内从中国到日本的传播和发展，他的“东洋画”研究思路反映出以内藤湖南为代表的京都学派思潮的影响，在作为文化史概念的“东洋”视野下，强调中国美术和日本美术在“东洋文化史”脉络中存在的源头与派生关系[41]。从金原省吾对中国绘画中各种线的运作方式、形式特征及其风格发展过程的细致分析，以及他对留德的中国学者滕固学术成果的引用和对德文日译美学词汇的借用，可见他在方法论上不仅参考前辈日本学者，而且受到滕固和以沃尔夫林艺术风格学为代表的形式主义分析模式的影响。如前田环所论，金原省吾的研究方法体现出日本东洋美术史学界的“样式论”特征[42]。来自欧陆的眼光已内化于日本学者观看东洋美术史的眼光之中，进而对现代中国画家傅抱石在中日美术中汲取资源的方式产生了直接影响，使他能够以更开放的全球视野与当下心态面对中日不同的鉴藏系统和审美趣味。

金原省吾对中国古代绘画的形式分析和评论，既体现出德国模式的影响，也体现出日本自“古渡”时期以来形成的中国绘画鉴藏传统影响下的特定审美趣味，因而迥异于中国明代建立起的“南北宗”文人画论品级判断标准[43]。值得注意的是，在金原省吾的中国绘画史叙述里，梁楷占据着“线的集大成者”的重要地位，如同“东洋画”线的发展中一座里程碑式的高峰：“在六朝和唐代均未能完成的线，在梁楷处得以完成，东洋的线的性质也就完成了。”[44]对照傅抱石所译金原省吾早期著作《宋代之绘画》与晚期著作《中国绘画史》内容可知，两书在这方面的论述几乎完全一致[45]。不仅如此，在谈到各个时期代表线之发展的具体画家和画作时，金原省吾述及日本画坛不同时期艺术家和理论家对特定中国绘画传统的研究，其中有不少篇幅引述了日本南画家对梁楷绘画风格的欣赏与学习。据傅抱石回忆：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的勾勒花卉，‘速度’‘压力’‘面积’都是不同的，而且都有其特殊的背景与意义。我为研究这些事情而常画人物。”[46]既然梁楷在金原省吾东洋绘画史“线的研究”中占有如此重要的画史地位，遍访日本公私收藏之中国古美术作品的傅抱石，自然十分重视对可见梁楷画迹的观摩。

傅抱石在塑造《山鬼》人物身处的昏暗环境时运用了浓墨，相比之下，人物面部因留白而格外光亮，容易使观众目光聚焦于此[47]。在刻画面部时，重点先以湿笔染成发型，再以干笔散锋扫出凌乱发丝。细线勾勒的柳叶蹙眉、精细线描的上眼睑和瞳仁、纤毫点染的微抿红唇等细节，透露出人物复杂的精神世界。尤其引人注目的是傅氏对人物眼部的着重刻画（图7），乍一看可能会令观者联想起顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”[48]。但人物上眼睑较之《女史箴图》，更像是借鉴了罔两画法（如《六祖挟担图》和《布袋图》）。据楼钥所述，智融因年老而不能再作人物画，“盖目昏不能下两笔也。问岂非阿堵中耶，曰：此虽古语，近之而非也”。当被问及他的“两笔”法与顾恺之所论“传神写照，正在阿堵中”的差异时，智融解释说：“吾所谓两笔者，盖欲作人物，须先画目之上睑，此两笔如人意，则余皆随笔而成，精神遂足。只此一语，画家所未发也。”[49]智融对画上眼睑的重视与顾恺之对点睛的强调，均重在以寥寥数笔刻画眼部细节以达到“传神”效果。在罔两画中，描绘人物眼睛时画上眼睑的最初“两笔”被视为传神的关键，而且这种画法也被智融刻意与顾恺之区分开来，被认为尤其适合表现画中人物凝神而视、深邃幽远、渺然脱俗的风姿。南宋文士在智融罔两画风与顾恺之画风之间建立起的“似是而非”式关联，也可部分解释为何傅抱石既参考《女史箴图》人物形象原型，又化用罔两画的笔墨语言，并将两者结合起来塑造他笔下的山鬼形象。

在《山鬼》画面的背景处理上，傅抱石选择以滂沱雨景画表现自然环境，渲染风雨如晦、紧张激荡的情绪氛围。他不固守古代《九歌图》多种版本的图式成法，而是另辟蹊径地选择以饱蘸淡墨的粗笔，自左上向右下斜向皴扫过整个画面，水墨恣肆的条带状痕迹布满整个画幅，营造富于戏剧化效果的大雨滂沱景象。如阮圆所言，“综观傅抱石的画业生涯，主要发展出两种风格趋势。就其人物画而言，他尊崇中国古代大师顾恺之及其描绘衣带飘扬之绝尘仕女的方法。至于山水作品，傅抱石投注大量心力研究湿淋淋的效果，特别是倾盆大雨。这两个方向在《山鬼》（1946）中同时出现”[50]。《山鬼》画面中布满整幅、斜扫而成的粗条带状水痕墨迹，除了来自“师造化”——对山城重庆雨景的感受与写生外，似乎也部分取法明代浙派画家戴进《风雨归舟图》（图8）、吕文英《江村风雨图》（图9），这类作品以宽阔的湿笔快速斜扫过画面，表现大雨滂沱、雨雾翻腾的撼人气势。南宋院画与禅画在“古渡”浪潮中大致同期进入日本收藏，取法南宋马远、夏圭的浙派绘画也在室町时代大量流入日本，对日本文人画（南画）影响深远[51]。傅抱石对南宋山水画法的研究，从他在1942年首次个展上展出的唯一一幅完整的临摹作品即“临的夏圭的作品”可见一斑[52]，而他在50年代的讲座中也自述“在青年时代，我临摹过宋人山水画，尤其是南宋诸家山水画”[53]。不过，较之南宋院体与明代浙派画风，傅氏在画雨景时运用的皴擦之法显然更多，笔触感更强，且不失浑融之状。《山鬼》通过强化画面氛围的动荡飘摇，生动描绘出主人公伫立山巅凄惶等待的情状：“云容容兮而在下，杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”“雷填填兮雨冥冥”“风飒飒兮木萧萧”[54]。山风夜雨大作的自然环境，映衬出画中人物的精神世界，构成一派超自然的撼人氛围。

《山鬼》中的雨景画法在傅抱石同时期的山水画中也时常出现。比如，《潇潇暮雨》（1945，图10）中的滂沱山雨画法，也存在与《山鬼》颇为近似的笔法。如林木所言，被誉为“抱石皴”的散锋笔法的普遍运用，“可以说是他的基础笔法，而非仅具山体质地肌理之‘皴’的传统意味”，它们不仅出现在山体、树林的表现上，也存在于风雨、云雾、瀑泉、河湖乃至人物画的衣褶、头发、眼珠中，因此可统称其为“散锋笔法”[55]。就《山鬼》创作而言，女主人公风中凌乱的几缕青丝也同样以迅疾飞动的散锋笔法画成。上述20世纪40年代山水画、雨景画、人物画中普遍存在的散锋笔法极能体现傅氏个人风格，其不仅“受到现代写实之风的影响，出于表现光线、体面之需而产生”，同时也是他在研究中国古代绘画技法基础上完成的画法新变，是其“立足于传统的创造和古老形式的现代转化”的典型体现[56]。笔者认为，在傅抱石以中国古代画法为基础创变出独特的散锋笔法过程中，金原省吾研究梁楷线法的视角应该也对他产生过启发。傅抱石1934年所译金原省吾《唐宋之绘画》中专辟一节讨论梁楷，开篇引述美国学者恩内斯特·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908）[57]的说法，称梁楷“描笔如裂电光石火，破片飞散”，随后指出这种画面效果来自其线条：第一类为“以既在夏圭而更尖锐之线”，在梁楷《六祖斫竹图》（图11）中有“极端显露”，见于竹枝、衣纹、草的表现，谓之“尖锐之线”，乃因其“线之速度”在运行中“同时增大”，线行至“最后意力明确，任何细线，弥不意志高而紧张”；第二类为“‘其笔如藁’之藁状线”，东山时代传入日本的《踊布袋图》（图12）“即可征考”。金原省吾指出，此图结合了梁楷的两种线条，“画面肉体之线，细而锐，衣则用秃笔，压特大，且速度增加”，并认为这两种线条共同体现了梁楷“草草减笔”的画法特征：“草草者，描写之速度化；减笔者，描写之简约。简约之形体，当用有速度之线描之。”金原省吾举出的另一幅结合此两类线条的作品不是上述类型的减笔画，而是梁楷因“精妙之作，以惊院人”的《出山释迦图》（图13）。金原省吾认为该画中“释迦之衣纹肉体，用第一类之线，岩壁，用第二类之线”[58]。从《潇潇暮雨》到《山鬼》，傅抱石40年代的山水画和人物画上疾速斜扫而成的笔痕墨迹虽粗细各异，但均存在大量散锋笔法，且极像是基于梁楷在《踊布袋图》中表现衣纹和在《出山释迦图》中表现岩壁的“藁状线”进一步发展创变而出的。

前田环和阮圆认为，傅氏重庆时期的雨景山水画，“以沿对角线方向运行的粗笔道覆盖整幅构图来描绘雨景，使整个画面充满湿润的气息，这种技法可以在牧溪的山水画上找到，也被铁斋频繁运用，《山庄风雨图》就是一例”[59]（图14）。南宋禅僧牧溪山水画对傅抱石的启发的确不容忽视。在《山鬼》中，他以饱含水墨的侧锋抚擦，营造出空气湿润感与缭绕在山鬼身侧脚畔的云雾。从画中雨景山水的表现手法看，傅抱石在运笔时不仅注重迅疾的速度与散锋的笔触，也采用了粗圆的侧锋与饱满的水墨来增强画面整体的朦胧湿润效果。由此观之，傅氏对金原省吾视角下牧溪的墨法也有所吸纳。《唐宋之绘画》中紧随梁楷之后，便是专论牧溪的一节，开篇称“既在梁楷完成线之性质，兹于牧溪，更完成墨之性质”[60]。金原省吾认为“牧溪、梁楷，同具二种线条”，但“牧溪温籍，梁楷尖锐”，两者区别主要在于运线快慢与水墨多少，“牧溪之线，二种俱无如梁楷之速度”，且“墨重于笔”，“墨浸润于纸”，较梁楷用线效果“稍静而柔和”，故“牧溪以墨胜”[61]，擅长以圆笔营造“朦胧滋润”[62]的画面效果。就其鉴藏情况而言，与梁楷画作情况类似，牧溪画作多藏于日本[63]，故而傅抱石在留日期间同样有机会详加观摩。

整体而言，在重庆时期雨景山水画和《山鬼》中的暴风雨背景中，傅抱石一方面化用牧溪墨法以加强画面的朦胧与湿润感，另一方面借鉴梁楷的迅疾笔速，且以散锋皴擦强化笔触，因而加强了画面动感。尽管傅氏“以沿对角线方向运行的粗笔道覆盖整幅构图来描绘雨景”的画法的确与20年代在日本“文人画复兴”潮流中颇为活跃的文人画家（南画家）富冈铁斋水墨画中粗头乱服的雨景山水画法存在相近之处，但较之铁斋，傅抱石更多地运用到散锋笔法，加之侧锋水墨揉擦，营造出苍润并济的笔墨效果，传达出浑朴空灵的意境特征。

傅抱石根据《山鬼》画面表现的具体需要，将看似异质的形式元素自由而和谐地化用在一处，先以时断时续、深简超逸的罔两画风线条勾画具有“林下之风”的山鬼形象，再将人物置于皴擦恣肆、水墨氤氲的雨景画中，更加模糊了人物形体与山风雨景之间的边界，传达出自然与人心之间的相互映照。他在《壬午重庆画展自序》中说：“画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍茫，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。”[64]这里的“‘动’起来”，不宜单纯理解为刻画有形的动作，更应包括不易赋形的内在生命之灵动。《山鬼》的创作方法就体现了上述思考，傅氏试图通过“不同的笔墨的对比”，将不同的人物画和山水画表现手法并置交融，目标是要“极力使画面‘动’起来”，营造出既新鲜又撼人的视觉效果。他倾力研究能“使画面‘动’起来”的多种笔墨语言，也受到金原省吾品评中国古代画论的独到视角的启发。傅氏归国同年出版的著作《中国绘画理论》，不仅辑录了大量中国古代画论片段，也收录了金原省吾等日本学者对所录中国古代画论的评注。其中第八章《笔墨论》所辑首条画论为王微《叙画》句，后附金原省吾的评说：“王微此论，乃论人间认识之可能范围，本有极限，取舍极限者，绘画也，故以‘动’为中心。动生于灵，灵之动，绘画之生命也。”[65]傅氏显然也认同金原省吾所言，并试图通过“不同的笔墨的对比”，更大程度地调动各种异质性的技法元素，增强画面表现力，传达出生命内在的“灵动”之感。

除此之外，21世纪初有学者指出，傅抱石抗战时期的山水画反复表现山风夜雨题材，与他身处革命时代的民族危机与抗争意识有关[66]。后世观者尚且有此观感，当时的左翼知识分子若观看此作，想必不难从中读出此类革命隐喻。毕竟，郭沫若1942年所作历史剧《屈原》中最著名的篇章即《雷电颂》，同年，在左翼学术阵营内部与郭沫若就屈原身份问题论辩的侯外庐也曾以“暴风雨时代”指涉20世纪中国革命过往经历的重重险阻[67]。有意无意之间，傅抱石在《山鬼》中也以绘画的方式营造了40年代反复出现在革命性文学与历史修辞中的“雷电”“暴风雨”意象，通过上述一系列独特的视觉表现手法赋予其撼人的感染力。

傅抱石在20世纪40年代现代中国画探索中对南宋逸格画法的化用，以及通过综合取法自多种山水画和人物画传统方法来“使画面‘动’起来”的笔墨语言探索，也可视为他通过绘画实践激发“革命的文化”动能的尝试。傅抱石曾撰文向岭南“新国画”运动倡导者高剑父所代表的南方的真正的“革命的文化”表达同情之感，他认同高氏思想对当时中国社会的重要现实意义，在文末则试图警醒“与艺术教育有关的先生们乃至喜欢玩玩中国画的名流们”改变保守的主张，呼吁中国画领域的改革者进行更多“新的创作，新的尝试”[68]。不过，若对傅抱石抗战时期的实践路径与高剑父所提倡的“新国画”主张稍加辨析，可见两者并不能被视为同一种意义上的“革命”。日本学者长广敏雄当时读到这篇文章后认为，傅抱石“仍是传统之人，并未尝试从画家崭新的心理活动中去发现中国画的革新途径，也并未尝试关注画家新颖视觉的诞生。他对‘绘画题材’所造成的束缚毫无感觉、未有丝毫疑问的态度可为明证。所谓山水、花鸟、走兽、蔬果的绘画题材是十分古旧的主题。这并非画家以自由的目光观察周边自然与人生之际所能把握的‘绘画题材’，与其称作‘绘画题材’不如称其为‘模型’‘类式’‘标准’‘规范’。以立于如此模型、类式、标准、规范之上进行制作的人们为中心，就绘画领域而言，是不可能设想所谓革新等精神运动的”[69]。不可否认，傅抱石在抗战爆发、40年代流寓重庆金刚坡时期的创作，充分显示了他对中国传统绘画题材的偏爱，这种取向并未与高剑父提倡的到真实自然与现实生活中撷取新题材的主张形成呼应。但是，在积极从日本汲取现代中国画的变革资源方面，傅抱石与高剑父的立场的确有相近之处。

在借鉴上述水墨表现手法时，傅抱石也面临有关画作“国族身份”的疑问：究竟诸如此类的画法应该被看作主要是一种已在日本生根发芽的“日本化”风格，还是地地道道的“中国本土”风格？基于他留日学习东洋美术史的经历，傅抱石对此并未过多纠结。1937年7月20日，抗战全面爆发之际，他发表的《民国以来国画之史的考察》已对这个问题有所回应：“日本的画家，虽然不做纯中国风的画，但他们的方法、材料多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了。……专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的，是因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。……中国从南宋以后文人画太盛，但形成了‘流派化’，其影响直至今日还安然未动。因为传统的势力太烈，‘服从’‘顺应’的画家，是很难有所改革的。……时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走，只有服从顺应的，才是落伍。”[70]可见，在傅氏经由日本参与塑形的中国画史认知视野中，南宋是一个极重要的转型期与临界点，其后画史虽然也精彩纷呈，但因文人画潮流的强势影响，不可避免地导致了单一趋向下的流派化。据此判断，也就更不难理解，傅抱石不仅在20世纪初期的日本学界和画坛影响下对顾恺之和石涛进行了专精研究，他同时也在不曾言明的情况下对在日本所见的各种南宋画迹格外重视。如前所述，就其水墨雨景画法而言，富冈铁斋的确可能对傅抱石有所启发，但究其源头，在日本20年代重估南画-日本文人画价值的东洋艺术复兴运动中，铁斋所取法者仍可说是“古渡”时期流入日本的南宋水墨画和辛亥革命以后的“新渡”时期流传至日本的以石涛为代表的明清文人水墨画[71]。

傅抱石留日习得的方法、材料其源头“多是中国的”，这种想法或许也是较少中国学者深入讨论傅抱石绘画与日本之间关系的原因之一。然而，设若傅抱石不曾有机会在20世纪30年代留日期间亲见大量中国古代画迹，并且了解到诸如此类“宋人方法”自“古渡”时期以来对日本南画界产生过的深远影响，也不曾师从金原省吾修习东洋美术史视野中的中国画史画论，是否还会在日后借鉴这些特定画法从事他看起来既“古”（传统）又“新”（现代）的中国画探索呢？一旦考虑到中日两国在20世纪以前广泛而长久的接触与交流，在更长时段的历史脉络中加以考察，便不难理解日本早已嵌入了20世纪初中国作为现代国家的身份构建过程，而非仅仅作为一种居于外部的影响而存在[72]。在中国绘画传统中自南宋末期以来即不受中国书画鉴藏系统之主流正统欢迎的水墨画风，却在日本成为广为人知且长期倍受欢迎的南画典型风格，基于留日时期所知晓的史实，傅抱石对待这些他在日本接触到的中国古美术资源的态度是非常开放的，将其视为曾经失落在日本而今又被重新发现的另类本土绘画传统。语出《诗经·大雅·文王》的“其命维新”是傅抱石在包括《山鬼》在内的大量40年代画作上的钤印。在此时期，傅氏所追求者与其说是“新颖视觉的诞生”，不如说是立足于传统法度之上的新变；或者更确切地说，他对“新颖视觉”的创造手法在很大程度上依靠于他对传统法度的新变。他在新传统主义路径上的种种画法探索，既以其独特方式与那些更为激进的中国画坛革命者一道呼应着时代的脉搏，也具体而微地诠释了他对“周虽旧邦，其命维新”[73]这句古语的理解。

*文中配图均由作者提供

|作者单位： 中国艺术研究院美术研究所

|新媒体编辑：逾白

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