从《28岁未成年》谈国产青春片的出路·上
青春会谢幕，但青春片不会。
就像，那句“总有人正在年轻着”，所以青春片总有市场。
有人说《致我们终将逝去的青春》票房突破7亿元开始，国产青春片看似迎来了黄金时代。随之，国内青春片也形成了自己的固定套路，开始批量生产及标准化制作。现在在看到“国产青春片”这几个字，仿佛就是这部电影很差劲的代名词。
青春片的投资不必很高，技术要求和讲故事的门槛也比较低，用不到太高端的特效，也不需要太复杂的剧情，对放映的要求更是不高。目前，国产青春片也呈现了疲软的状态，观众也大呼，这是你的青春，不是我的。
青春片从来都不缺乏市场，缺少的不过是打动人心的好作品罢了。多样化的题材、扎实的剧本、符合观众想象的形象、新奇特的背景都是能够成就一部青春片的要点。
但每个人在青春片里所渴望寻求的体验都是不同的，这恰恰是青春片的魅力所在——它的不可定义性。可以是某种回忆性的，可以是情绪式的，可以是反思式的，可以沉重，可以单纯，可以在于它的真实，也可以在于它的不真实。
届时，编剧帮微信公开课邀请到《28岁未成年》编剧张弘毅，他对于青春的表达和阐释还存在着何种可能？听说，青春都是编剧杜撰出来的伪青春，现实中的青春都是以遗憾告终的，那么28岁，回到18岁，故事的结局无非两种……
IP的判断，天然带有目标受众
未来国产青春片的趋势，是类型的融合
编：
当时是什么让项目方决定做这个《28岁未成年》的IP？评估标准是什么？您能跟我们分享一下从这部电影改编到最后上映您参与的部分吗？
张：
《28岁未成年》我是最先看中的IP，当时有两个考量，第一个考量是有一个特别特别好的名字，这个小说名字当时就击中了我。第二点特别重要的是，小说的简介里面的一句话“如果28岁的你有一天可以和17岁的你坐在同一张桌子上，你会对她说些什么？”
我的经验告诉我，它是很多的女性人生中的一个心理关口。
28岁，在谈下一段恋爱的时候，
你
也许
会非常慎重的
想到要不要结婚生子；面对选择重新工作的时候，你也会非常慎重。在今后的人生，女人到底是会选择继续做一个女强人？职业女性？还是回归家庭？
28岁的女性，无关于年龄，只是一个心理年龄的关口。我当时对IP的判断是：天然带有目标受众的项目，所以我觉得这个是很有机会的。
这个IP有一个非常好的创作原点。电影和小说完全是不一样的故事，但这个没有关系。原点的力量，才是我觉得这个项目可以在商业上取得成功的重要环节。
电影从改编到最后的上映，我其实参与的挺多、挺深入的。我和张末导演之前也有过合作，彼此也比较信任熟悉，然后决定把它推荐给了张末导演。张末导演也觉得挺不错，可以作为她电影导演的处女作。从这个IP的策划、研发、编剧的整个阶段，包括后面上映和后续，我都全程做了参与和把控。
编：
您觉得《28岁未成年》成片对剧本的完成度怎样？您如何评价张末导演的视觉呈现方式？
张：
电影整体还是比较高的还原了剧本。张末导演毕业于纽约大学，美国的电影教学思维比较尊重剧本。当然可能因为拍摄时间、周期等客观原因，做了一些删减，但也属于正常的现象。
决定改编是在2014年十月份，2015年的6月重新开始，重新定方向，重新定编剧。正式开拍是在2016年1月底，其实，创作时间也只有大概半年多一点点的时间。
但是当时开机时间已经定了，剧本上还是会有一些遗憾的地方。如果剧本的创作时间和周期再长一点，可能结果会更加好一些。
有的时候，
遗憾也是电影创作的一部分，希望可以在后面的创作中越来越好。
张艺谋导演的电影《山楂树之恋》《金陵十三钗》等很多都是出自张末导演的剪辑之下，她的视觉呈现方式非常注意节奏和剪辑点，充分展现了一个导演的整体构思和想法。作为张末导演的电影处女作，
她对整个电影的构想，其实在拍的时候就已经非常清晰并且呈现好了。
编：
《28岁未成年》的类型是青春+励志+爱情+奇幻+喜剧，您觉得这种复合类型是未来青春片的趋势吗？
张：
我的观察是现在的国产片，不单单是青春片，电影、电视剧、网络剧，都需要给观众构建新的“视觉”体验。它有可能是题材，也有可能是内容，比如像《人民的名义》。有可能是类型的升级，有可能是新的社会话题，有可能是更深的情感体验，也有可能是这个片子制作团队非常优秀。未来，复合类型青春片是引领全新的视觉体验的新趋势。
其实，复合类型是为了探索。在一些观众吃过了鲍参翅肚后，我们做一个翡翠白玉汤，为青春片的类型、片种、全新的内容、创新的形式提供一个升级。
未来国产青春片的趋势，是类型的融合。比如把青春片拍得非常非常喜剧，或者很悲情。关键是提供一个新的东西，吸引观众走进电影院。
在全球化的时代里面，全球人民生活的比较沉重。中国可能有转型的各种问题，西方可能有难民问题，有左翼右翼问题。普通老百姓走进电影院，是希望获得一种情感的宣泄。不管是大笑一场还是痛哭一场，或是惊讶或是觉得特别有悬念，都要给观众一种极致的情感体验，任何片种，都应该是这个方向，复合类型当然是一种。如果观众的常规消费的差不多，可以给出一些合适的、全新的，能引发观众共鸣、引发社会话题的类型。
立足于本土改编
IP改编一定要抓住最核心部分
编：
最近涌现出了一些日本IP影视，其中就有像《求婚大作战》这样的校园偶像青春，但是在改编后遇到了水土不服的情况，您认为原因是什么？如果要改编的话，如何将国外的青春片进行本土化改编呢？
张：
我觉得更多是文化层面上的区隔，不同国家之间的世界观、价值观不同。但本质上还是片种的问题。像青春片、喜剧片这类片种，更多的是源自于本国的这样的情感和喜剧的调性。
很多特别好的美国青春片，像《早餐俱乐部》这些，改编过来不是很自然。虽然青春片在于“青春”两个字，但是先天有一些是独特的。东西方本身差距非常大，中国相对比较独特，每个国家的青春都是不一样的情感和成长体验，日本和美国也是完全不一样的。
我们还是要立足于咱们本土的青春片创作。像国外的优质青春片，如果主题或者原点无法取得共识，那我们可以看看里面有没有好的元素或者桥段，可以借鉴到咱们的电影中，并加以创新。这个我觉得是一个比较好的道路。
如果主题或者原点在某种层面上可以共有的话，那我们要看看，情节是不是要重新立足于我们本土改编。我觉得改编的核心是如何放到本土的语境下面进行有效的取长补短和创新。完全照着改编，不经过考量，风险是非常大的。
考量改编前的核心非常重要。包括主题、内容、人物、情节、桥段、形式、风格，有哪些是可以用的，然后再来考虑怎么用。有这样有一个考量，相对成功率会高一些。青春片先天鸿沟很大，如果因为人家好，直接深扒一个，或者简单的改头换面，就不是那么合适了。
编：
您写过原创作品，也改编过IP，您认为二者在创作时应分别注意什么？
张：
原创相对改编IP更有挑战性，更有趣一些。
原创最应该注意的是，你的原创作品一定不能自嗨。不管是资方也好还是市场端也罢，一定要知道原创作品的故事原点，是否能和近未来的主流院线观众产生对话的空间，和有效的情感契合点。千万切忌不要自嗨和闭门造车，一定要学会跳出来看。做完之后跳出来，放空几天，作为一个普通观众来看，觉得它有没有机会。如果有资方，多听一些意见，融合进自己的创作中，是有益无害的。原创的核心，是不要排斥外界，心中时刻装着观众比较重要。
如果是做作者电影的，或者是更加小众的艺术品的话，就另当别论，遵从自己的内心比较重要。
改编IP要注意的是，在大IP不能面面俱到时，一定要抓住这个IP最核心的部分。
如果是市场端的大IP，最核心的部分是它有非常多的读者粉丝。如果是比较小的IP的话，有价值的部分可能是其中的某一点或者是某几点最感动你的。
如果是特别大的IP希望能在市场上面取得成功，那你可以多听一听广大粉丝读者的意见，比如我应该以一个什么样的方式来改编更有成功的可能性？比如我可能更加依从原著。因为它成为超级大IP一定是有它的道理的。
如果是比较小的作品的话，我觉得核心是一定要清楚这个IP中最好的、感同身受的几个点，围绕着这几个点来进行全新的、升级的、视觉化的、电影化的创作。切记不要面面俱到，要抓住它的精髓或者说是灵魂最重要。
举个例子，《沉默的羔羊》的编剧Ted Tally，当时凭这个改编获了1991年的奥斯卡最佳改编剧本奖。他改《沉默的羔羊》的时候，先看过小说再通过自我的转化，他找到了他认为的这个小说最有价值的几个点。然后他用这几个点自己重新写了一个12页的故事，最后大纲也好、分场也好、剧本也好，都是依据这个故事，也就是他自己写的《沉默的羔羊》的故事，改编而成。
在改编的时候要把握住自己觉得最有感觉或者说是最精华的点。改编的时候你会觉得男二女二或者男三女三更有趣，很可能在电影中他们就会变成男一女一。要抓住自己认为或者说是市场端认为的精髓，我觉得这个比较重要。
青春片是一个比较泛众的电影
类型需要翻新，情节和内容需要升级
编：
《七月与安生》等青春片虽然口碑不错，但是票房似乎跟之前相比没有那么好，您觉得是什么原因造成了国内青春片的票房相对的低迷？
张：
其实这是一个正常的现象。国产的青春片，正式形成一波浪潮是从2013年5月份赵薇导演的《致青春》开始的，一路过来，从《同桌的你》、《匆匆那年》，到《谁的青春不迷茫》、《我的少女时代》，然后还有很多其他的青春电影。
其实观众是吃一种类型吃的太久，相对来说会有想换口味的时间。青春片从2013年5月，到2016年3、4月份差不多3年的时间，观众已经对于青春片的元素、类型看多了。所以这是一个正常的现象。类型不会消亡，它们走到一个阶段，可能会暂缓脚步，然后再过一段时间可能又会重新出发。这是一个正常的类型曲线。
从另外一个侧面说，类型也是需要不断创新的。如果青春片能够有效升级，不断地给观众提供新的观影体验，还是一直会有一个比较良性的产出。新的视觉体验非常重要。
编：
国产青春片票房相对比较低、受众和其他类型相比也比较狭窄，为什么现在很多公司还在做青春片？它的盈利点是什么？
张：
这个问题我在这里先纠正一下。我其实不觉得国产青春片的受众跟别的类型相比比较狭窄。从《致青春》、《我的少女时代》、《匆匆那年》，我们可以看出票房也是不低的。
虽然我们前面说青春片的类型、周期是有一个循环生命的，但其实中国大陆的电影市场不是一个类型片市场，美国好莱坞却是一个非常标准的类型市场。所谓的类型片市场，就是任何类型片，它都会有特别固定的观众。比如无论美国好莱坞拍了一个多么B级的恐怖片，都会有喜欢恐怖片的人在午夜影院里看得非常爽。
中国大陆电影市场，严格来讲不是类型化特别明确的市场。中国大陆电影市场首先是一个分众的市场，其次是观众相信坐在办公室对面另一个人说好的市场，也是口口相传的、“人云亦云”的、希望可以全民参与社会话题讨论的市场，我觉得大家也会有这样一个感悟。《摔跤吧爸爸》能在中国大陆取得这么高的票房，其实可以证明这一点。
《摔跤吧爸爸》如果在美国好莱坞这样类型片高度发达、高度成熟的市场里，会获得非常好的口碑，但是票房可能只会在一定范围内。在中国一旦引爆，就会引发群众观影，其实很多看电影的人是需要参与周围人的话题讨论。大多数去电影院看过《摔跤吧爸爸》的人，他们可能之前从来没有看过印度电影，可能之后也不会再看。
青春片跟其他类型比有没有受众狭窄，只取决于你的内容、你故事的原点，和你所引发的话题、共鸣，走进观众心里，形成口碑发酵或者是口口相传，其实这个很重要。
那为什么有这么多的公司还在做青春片呢？
其实青春片是一个比较泛众的电影。每个人都有过青春，都会有怀旧，都会有引发共鸣的点，只是每个人的青春时代不一样。特别是在中国大陆，上一代与下一代青春、体验和回忆的鸿沟非常大，会感觉比较狭窄。但其实就青春片本身来说，它是一个泛众的概念。
正是因为青春片本身会提供一个怀旧的、可以引起共鸣的情感回忆，所以它是有潜在受众群的，是有机会的。只是现在青春片的一些比较普遍的青春元素已经被市场消费的差不多了。现在的盈利点在于：类型需要翻新，情节和内容需要升级，提供给观众一些新的视觉体验。
个人创作与商业需求不冲突
编剧要有项目开发和判断的眼光
编：
您在剧本创作时，有遇到过个人创作与商业化市场需求冲突的情况吗？您如何平衡二者？
张：
我有一个不断地身份的转换会相对比较自如地在站两个方向上看一个剧本创作，去有效地平衡两者。
我往往会在立足于市场的前提下，找到一个“个人”的位置。这两者本质上是不矛盾的，个人创作是希望创作出好的故事，商业化的市场也是需求好的故事，《摔跤吧爸爸》就是一个好的故事获得了一个好的票房的例子。本质上这两者没有冲突。
个人创作如果希望在商业化的市场上有所诉求，应该适度培养对市场和商业的敏感和嗅觉，包括一些判断能力。这个有的时候可以把冲突转化为好的方面。
我作为编剧的时候，还是会遇到一些冲突。但我会站在甲方的角度想，有时候实在没法调和，只要不违背大的商业需求和市场方向，我还是会坚持个人的创作。
虽然电影在市场端具有产品的属性，但是它本身也是第七艺术，如果在兼顾到了市场的情况下，还是发现了冲突，这个时候创作的逼格和Level是不可以丢的。在该坚持的时候要有所坚持。
两者本质上不矛盾也不冲突，重要的是个人要注意培养可以融合的意识和自我的判断，这样会带来一些先天性的平衡。
编：
您除了有编剧的身份外，还做项目开发，现在涉及制片人，又有了完美影视旗下以个人命名的工作室，在身份不断转换的过程中，您认为编剧在创作剧本时，都需要考虑哪些因素？
张：
我自己做编剧，是所谓的乙方，我也做过甲方。站在甲乙两方间，我觉得这个身份还是挺有用的。
怎么做编剧有很多是大家自己的摸索、学习与不断的时间积累，以电影举例。我觉得主要是两点。
第一点的核心观点是，在工业化的流程里面，剧本是一定可以写好的。
在一个工业化的流程里面，如果单从内容写作上来讲，一个人写不好的话，我可以换一个人，取他的长处。比如他适合结构，那他来搭结构。再换一个人，他适合对话，那让他来写台词。
但有很多不太合适的原因是什么呢？其实项目研发和策划阶段是非常重要的。编剧最好有一定的项目开发和判断的眼光。剧本永远是可以写好的，很多时候，是剧本的原点、故事的原点发生了偏差，发生了问题。
也就是说到底要讲一个什么样的故事？这个故事是否有观众愿意走进电影院去在内容层面为你的原点买单？故事原点是否有机会形成社会话题？得到观众的情感认同，可以下沉到观众心里？剧本怎么改都可以的，但是原点一定要牢牢把握住。
有的时候资方会跑偏，他可能会让编剧改一个南辕北辙的故事。重要的是，编剧应该告诉他，我们到底要讲一个什么样的故事，我们要讲一个这样的故事是为什么，它有什么样的可能性。大家在写或者改剧本的时候，都要时刻问，我到底在写一个什么样的故事？在讲一个什么样的故事？这个故事我是否关心？我周围的人或者说我未来面对的银幕观众，他们是不是愿意倾听我的声音?
