明天下午两点半，2020第三届宝珀理想国文学奖颁奖典礼（
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）。这一届宝珀理想国文学奖，任晓雯《浮生二十一章》进入决选。
本期为宝珀理想国文学奖和播客节目随机波动StochasticVolatility 合作推出的系列对谈之一，嘉宾任晓雯、马良。
两位同是上海人，谈话中，上海自然成了其中一个重要话题，马良说自己一直用顽固的上海审美创作，他
说“我在上海也失去了上海”；
任晓雯谈及上海人的“精致穷”，印象中的上海味道是“有点烂糟糟的潮湿的味道”。
作家任晓雯出生在上海的凤阳路，她儿时的居住地如今已经变成了成都路高架的一个桥墩。艺术家马良小时候“混迹”于华山路附近，他打架缝针的长征医院恰好是任晓雯出生的医院。同为70后但相差6岁的他们，都觉得儿时的上海已经消失了，重现只能靠记忆、靠文字、靠图像。
在马良看来，任晓雯外表甜美，但擅长书写残酷的故事，《浮生二十一章》中充满了被时代大潮裹挟、被命运席卷、被家庭包围的小人物的妥协和无奈，但这些人即便落魄潦倒，也没有放弃尊严、自爱，以及对世界公民的一种想象。在任晓雯看来，马良外表粗犷，“一看就像北方人”，但他的作品细腻温柔，通过老照片探讨记忆与遗忘、生命和死亡，也用摄影模糊虚构和非虚构的界线。
在本期跨界对谈中，任晓雯和马良挖掘了上海人的身份认同以及繁复隐秘、充满奥妙的身份鄙视链，分析了上海人“螺蛳壳里做道场”的性格特征以及这些特质是如何体现在艺术创作之中，也探讨了各自创作中的方言和地方性。
任晓雯
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《浮生二十一章》是我的一个短篇专栏的结集。2013年最早在《南方周末》开了一个叙事性的专栏，之后在《小说月报》《南方都市报》都有发表，去年精选了21篇成书。因为是专栏形式，每一篇都比较短，大概2000字，所以不是传统短篇小说，更像是人物素描。
马良
：
我突然也想起我有一个作品也是关于上海的。去年年底有个朋友给了我一份上海1930年左右的老照片，一个家庭的男主人拿照相机拍家人的生活。朋友想问我能否考证出来这是谁，但老照片很有意思的一点是，你完全不知道他是谁，但看到照片就要猜想他们的生活，去想象这些人曾经活过，现在还在不在世界上；他们曾过着怎样的生活，如今去了哪里，有什么样的
日子。
我读《浮生二十一章》的时候经常想到我这些老照片中的人物，经常会感觉到某一个似曾相识的人的脸。
一些老照片给你的书当插图特别好，我甚至可以为你稍微再创作一下，马上就可以变成一张特别好的插图。
任晓雯
：
我小时候最奢侈的食物是一种夹心巧克力，现在已经没有卖了。那时候是人家送我们的，好像特别贵，我妈妈不让我吃，想转手再送别人，就藏在衣柜里面。我非常馋，等她不在的时候去偷吃，又怕她骂，我就把包装拆开，一块一块偷出来吃，等她要送人的时候，发现里面已经空了。这是我印象特别深的。后来夹心巧克力再也没有买到过，所以想起来会觉得这个东西在我童年最为美味。
马良
：
我小时候也是小偷。我妈妈有一包开洋，开洋就是虾干。老式碗橱是木头的，上面两个门，中间两个抽屉，下面有一些移门。我妈妈怕我偷吃，就把虾干放在移门里头，还上了个锁。但移门缝很大，是中国雕花的那种有格子的窗。我就拿手把塑料袋抠破，每天偷两三个虾干吃，偷了一年。终于有一天我全部偷完了、非常慌张害怕，这时候来了个小偷。我下午放学回家发现我们家被洗劫一空，特别高兴，冲进去跟我妈说：“妈妈那包开洋被偷掉了！”我妈妈至今都不知道为什么我对开洋那么有兴趣，其实是因为有个人破坏了我的作案现场
。
任晓雯
：
我有一个短篇小说叫《阳台上》，开篇第一句话叫“空气里面有烂纸头的味道”，就是那种烂烂的纸头泡发出的霉味。我印象中上海的味道，就是这种有点烂糟糟的潮湿的味道。
马良
：
本来这个问题我无解，想不起来有什么味道。她这一说我突然觉得这个味道特别准确。我曾在一个小书里写过我小时候一个好朋友，他爸爸是捡破烂的，每天在外面捡废纸，我经常帮他们两人一起晾晒那些捡来的废纸，大部分是潮湿的牛皮纸。他们家有一个窗口可以爬到屋顶上，屋顶上晾满了纸——把瓦片揭起来一点，把纸塞到瓦片下面压着，放在太阳下面晒。小时候也不嫌脏，每天我就陪着他晒那些烂纸。上海就是这样很潮湿，很容易发霉，这好像也是我的一个很重要的味道。
任晓雯
：
其实我觉得是整个上海都消失了，不仅仅是一个两个景观。我在写小说的时候，是凭记忆和想象去复原我记忆当中的上海。我走在今天的都市里，比如浦东，建筑特别高大，路特别宽，非常不适宜人走，我觉得跟我印象当中的上海是完全两个城市。北岛有一本书叫《城门开》，他就是用记忆里的气息、景观去复原了他记忆当中的一个北京。
马良
：
我很年轻的时候看文艺青年必看的电影，塔科夫斯基的《乡愁》，心里头隐隐约约有点伤感，觉得我可能没有乡愁。我在上海长大，读书也在上海，工作也在上海，整个人生都在上海，曾经有一段时间觉得我可能体会不到这种乡愁。但事实上，到了我这个年纪，回头看，我在上海也失去了上海。我们小时候的上海跟现在有什么关系？没有关系的。小学没了，中学没了，大学也没了——大学的名字在，但校址已经没了，原来的校舍也没了。我作为一个上海人，其实我回不去了，虽然在故乡，我还是失去了故乡。
Q：上海你们最喜欢的一条路是哪里？在这条路上发生过什么故事？
任晓雯
：
我最喜欢的一条路是凤阳路，因为我出生在那里，凤阳路485号。那时候我住的地方现在是成都路高架的一个桥柱子。大概去年还是前年，有一次我跟我爸爸经过那里，我爸爸就说：“你看我们家原来在这里，那个是长征医院，你出生了以后，我拿三轮车把你跟妈妈就这样从长征医院推到家里面。”我就看着他指的地方，想象着青年夫妇推着一个女婴。但是记忆当中的东西都不复存在了，弄堂、小路、梧桐树都没有了。
马良
：
我12岁之前和任老师住得很近，但我印象最深的是华山路。12岁之后搬到华山路，我读中学读大学都在华山路附近。那条路有我所有的青春，谈恋爱、打架、耍流氓都在那里。华山路是很美的一条上海的路，有很漂亮的梧桐树，旁边都是老建筑，很上海。现在很多人说法租界，法租界也是在华山路、武康路、五原路那一片。
Q：讲一句你们觉得最有意思的沪语，并解释一下是什么意思。
任晓雯
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我想到一句叫“吃洋籼米发糯米嗲”。米从不太好的级别到好的级别分别叫籼米、粳米和糯米，这句话就是说，上海人吃最蹩脚的米，发最高级的嗲。我觉得很有点上海小市民过日子的这种腔调。在没有一定条件的时候，上海人会去创造一些条件，比如说假领子这种东西就是上海人想出来的，因为不能每天换衬衫，就把领子每天换一换。我觉得非常上海。
马良
：
上海话还有一句话叫“把彪今”，意思是“摆标景”，摆出一个特别好的景象。和任老师说的那句话很像，但是她那句话更文雅一些。
我的爸爸妈妈是外地人，他们两人在上海戏剧学院读书谈恋爱，然后生了我。
他们是戏剧圈的，生活圈子不会说上海话，不需要说而且以不说为荣，我和小伙伴也不说上海话。
进小学大家都说普通话，我没有障碍。
到初中一下子玩完了，混不进社会了，所有小朋友说的话我都听不懂，所以我在很快的时间里、在拳头的压力下学会了上海话。
我是华山美校最后一届初中，当时静安区所有考不进初中的小孩全分到那个学校去了，有两个班，一个是流氓班，一个是美术班。
打我的是流氓班的同学，全是来自苏北的小男孩，讲的是苏北上海话，还有很多土话、黑话。
任晓雯
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上海话变迁太快了。金宇澄老师《繁花》里的上海话，和我用的已经不一样的了。当然能看懂读懂，但有些说法有微妙的变化。
马良
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我们以前说的很多上海话现在都听不到了。但《繁花》我能听懂，可能是因为我跟着一帮小流氓混，他们比较市井。
马良
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上海那时候轻工业很好，吃的用的都是上海的。我的集体记忆应该是自行车——永久、凤凰都是上海的。那时候小男孩有一辆永久自行车跟现在有辆奔驰、宝马差不多。我小时候有一个28寸的凤凰。
Q：讲一讲家庭相册里面，你们印象最深刻的照片是什么？
任晓雯
：
小时候拍照片还是一个比较奢侈的家庭活动，所以我们没有那种正儿八经的全家在照相馆的照片。家里没有照相机，出去活动也没怎么拍照。但说到印象最深刻的照片，其实是我妈妈年轻时候的照片。
我妈的工作是三班倒，她永远有黑眼圈；
工作环境有噪音，她脾气也有点躁。
我就一直感觉她是个中年妇女，后来也迅速发胖了。
但等我二三十岁的时候无意中看到我妈三四十岁的照片，我发现她还是一个看上去很年轻的美女。
我很惊讶为什么自己的记忆出了那么大偏差，为什么从来没有意识到我妈是个美女呢？
很多时候我们的记忆是选择性的，是非常混乱和错误的。
马良
：
那个时候拍照片是比较奢侈的一件事，我整个童年照片不过二三十张，很少。但我听我爸爸说过一个很好玩的关于照片的故事。我们家背后50米有一个上海过去著名的万象照相馆，我周岁的时候，我爸爸把我带去那里，要求拍一张小男孩光着的照片。我爸爸兄弟很多，但我是我们马家唯一的男孩，他特别自豪终于生了个儿子，要把儿子脱光了拍照寄回河北农村老家，给我奶奶高兴一下。结果照相馆说不能拍，这是黄色照片，我爸说才一岁小孩，就吵起来了。文化大革命正如火如荼，他在当时本身就是一个极其危险的分子，我妈妈害怕他吵架被镇压。但我爸爸是一个脾气很暴躁的艺术家，把我脱光了放在那一定要拍，照相师傅就说这肯定是黄色照片，国家规定不能拍，僵持了很久。我爸爸很生气，后来拍了一张穿着衣服的。照片我也不知道在哪里，但小时候他老说这个故事：“什么玩意，黄色照片……”
Q：二位在成年之后跟父母之间最走心的一次谈话是什么？
任晓雯
：
我二十出头，给我妈写过一封一万多字的信，表明了我对她处理亲戚关系的一些看法。那时候处于叛逆期，觉得自己很占理，写了很多。后来我爸说我妈妈看得哭了。这是我印象深刻的一次谈话吧，但是比较莽撞。
马良
：
我爸爸是个导演，我妈妈是个演员，我从小就生活在一种强烈地要把我推向戏剧舞台的环境里。老师也说你应该学学表演，我就到少年宫去演戏，后来进了电视台的小荧星艺术团，可是我特别害怕上台。
终于在小学毕业的时候，老师把一张纸给我说：“你不是神笔马良吗？这个是美术学校，你应该可以读这个学校。”我当时觉得这简直就是我人生的救赎，我可以不学戏剧了。我回家之后真的是作为一个人第一次跟父母亲谈话。那时候读书报考要家长签字的，为了得到我父亲的签字，我坐下来跟他说，我要跟你谈个事情。我爸爸觉得好奇，你好严肃的样子，谈什么？我说：“是这样，我知道你们想让我学戏剧。但是我不想去搞戏剧，我在台上我害怕，我天生不能演戏。我现在打算学美术，学校里头给我一张报名表，请你们就同意吧。”我爸爸就说：“你去学美术，但将来你去考上海戏剧学院舞美系。” 因为我爸爸妈妈都是上海戏剧学院毕业的，我当时糊弄着说可以，我先去读华山美校，以后去考上海戏剧学院。他们就给我签字了，后来我就学美术了，最后没搞戏剧。
前四五年，我发现父亲得阿尔茨海默症了。我想在他失忆之前送他一个关于戏剧的作品。我做了《爸爸的时光机》，其实是我跟他那次谈话中的一个诺言——我要做一个戏剧，他做导演，我做美术，妈妈做演员。等我做这部戏的时候，他已经不能做戏剧了，他糊涂了，妈妈年纪也大了，于是我就做了一个木偶戏。这个戏的开端来自于那次谈话，是我人生中特别重要的一次谈话，对我来说也是少年时代如释重负的一瞬间。
Q：如果可以穿越回任何一个年代的上海，你们会选择哪一年或者哪一个年代？
任晓雯
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我愿意回去的是1919年到1927年，那是上海作为亚洲金融中心的黄金时代。这是段时间，思想非常活跃，经济也很活跃，非常自由，我觉得是我心目中上海最好的时候。
马良
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我选择自己活过的时间里早前的时间。重温一次。我觉得人生如果可以再走一次，我想看看会不会有些不一样。
张之琪
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两位都是上海人，也都出生于1970年代，你们的家庭和从小生活的环境是怎样的？
任晓雯
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有一个上海的剧叫《七十二家房客》，我们那时候这样的。小时候住在那种里弄房子里面，十几平米住了4个人，吃喝拉撒都在里面。跟隔壁人家其实是同一个房间，用一个硬纸板隔开，人家说什么话在干什么，全部都听得到。隔壁人家比我们先买电视机，我睡在我奶奶的小床上面，拿一个发卡钻那个硬纸板，钻了很多天，钻好以后发现什么都看不到。我后来又去观察，发现他们在那里叠了一堆很高的报纸。
马良
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我们家那时候算是条件很好的，我爸爸单位分了一个上海的老公寓，我家是底楼。这个房子在解放前是一个白俄的牙科诊所，子里头有很漂亮的石膏雕花，但是面积很小，最后分给了六七家。我们家一间屋是24平方，一间是9平方，住了我爸爸妈妈、我姐姐、我外婆、我奶奶和一个阿姨。那时候很多人文化大革命就被调到农村，后来把户口调回来，就借着亲戚的房子落脚。好几个阿姨叔叔都在我家短期住过一两年，他们文革被打到安徽去，回来第一个落脚点就在我们家，我家经常还有亲戚住。事实上那时候很多人家都很小，一般都会搭阁楼，为了能有一个空间睡觉。
我们家是文化局分的房子，所以邻居都是文化系统的，有很多比较生动的人。
有个邻居是上海木偶剧团看门的，他的孩子和我一样大，我经常看他做木偶，我长大之后想做木偶戏和这个也有关系。
张之琪
：
《浮生二十一章》写的是21篇上海人的故事，但仔细去看，其中有一些也不是上海人，它是一个成为上海人的故事，或者说是舍弃上海人身份的故事。还有很多篇是关于上海本地人和外地人的爱情与婚姻的故事。从中可以看到中国很常见的城乡二元结构以及上海人对市民身份的珍视、市民身份背后的鄙视链。为什么会选择这个角度切入并进行创作？市民身份为什么在本书以及上海人心中如此重要？
任晓雯
：
可能其他地方的人都会觉得上海人很排外，看不起外地人。“北京老百姓觉得其他地方人都是老百姓，上海人觉得其他地方人都是乡下
人”——在很多人印象当中，上海是这样的。我觉得原因很复杂。
第一，大都市的人天生是有优越感的，无论哪个年代，中国或是外国。
你看那些法国小说写巴黎，巴黎人就是看不起乡巴佬。
村上春树写过一个东京的土著，非得要说一口关西的口音，人家就会觉得他很土。
大都市天然地对于自己的趣味，对于自己的时尚度，对于自己的生活方式有优越感，这是很正常的。
但也有一个中国很特殊的东西，就是中国所有人都有一个户口，中国的城乡二元的对立比别的国家都要严重。
农村户口和城市户口的福利、养老、医疗以及各种生存机会的差距都非常大，中国也不是一个自由迁徙的国家。
在这种情况下，拥有一个上海的户口，在政策福利上会有一种优越感。
包括在上海，高考的难度都比其他省份容易，教育资源都会倾斜，所以上海人很看重。
但哪怕你是上海人，还是存在一种很隐秘的歧视链。
比如上海人也看不起本地人，所谓本地人其实是土著上海人，迁徙过来的上海人会觉得这些土著上海人很土。
上海市区里面的人还分上只角和下只角，上只角就是高大上的梅泰恒什么的，看不起下只角。
上海人有非常奥妙和复杂的歧视链，我是以一种很冷静的、就好像看别人的故事一样去看待这个问题的，并没有投入太大的情绪。
马良
：
因为我爸爸妈妈都是外地人。不会说上海话，在生活里经常受人歧视。特别我爸爸直到现在还不会说，我妈妈到了六七十岁因为上海的朋友越来越多，后来跟很多沪剧演员、越剧演员一起搓麻将，好像还好一点。他们在生活里受到很多歧视，虽然他们户口是上海的，十几岁就到了上海。上海有很多莫名其妙的鄙视链，从任晓雯书里我看到很多小市民的东西，和我童年的感受很像。
傅适野
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你们是从什么时候开始有上海人的身份有意识的？这一身份对你来说意味着什么吗？
马良
：
我很讨厌把自己的上海人身份当成一件事，我觉得不好。但事实上很多这样的事情发生在生活里，你下意识也会受影响。考进上大美院附中那年我16岁，在上海一个现在叫南汇的农村军训。刚进一个学校，大家互相还不太认识，有一个同学和我在军训期间很快成为了比较好的朋友。有一天我们两人晚上值班站岗，我对着一批南汇的农村人非常鄙视地说“乡下人”，这个同学在旁边冷冷地说了一句：“我也是乡下人。”他是上海嘉定人，可能也一直受到这种歧视。我突然之间特别羞愧，那个羞愧我直到现在都记得：我无意中作为一个上海人，也歧视乡下人。直到现在我们都已经快50岁了，在和他聊天时，我说我一直觉得很惭愧，我觉得那一瞬间是我人生的一个污点。那一次我很震撼地感受到了上海人的身份意识。
作为上海人，我一直没觉得有什么了不起。
我太太是湖南人，我们结婚几年后有一次要办跟户籍相关的事。
我说她嫁给上海人了，什么时候才能变成上海人。
回答说十年。
我才知道，嫁给一个上海人或者娶了一个上海人，要十年才能成为上海人。
任晓雯
：
我读大学的时候有很多外地的同学，我挺喜欢跟外地同学相处的，他们说你不像上海人，我就很高兴，觉得好像他们在夸我很大气。大概30岁左右我到北京居住，突然发现，说我不像上海人简直就是骗人的，我觉得我就是一个上海人。在北京大的饭局上，如果旁边有北京的姑娘，我立马就意识到我是一个上海人。我特别羞愧，觉得自己怎么这么扭捏作态，我为什么不会说话，又不喝酒，这么乏味拘谨。
我非
常不
习惯北京的流水席，大的文艺圈会坐在一块吃饭。
在上海，哪怕写小说的人，中老年小说家跟青年小说家都是玩不到一块的，写诗歌和写小说的人也玩不到一块，每次吃饭最多一桌人。
在上海，下星期三晚上七点在什么地方、几个人、有没有停车位、是否带人都要说好；
而在北京，吃到一半，就有人拿起手机找几个美女几个哥们过来。
在那个时刻我简直觉得我是另外一个物种。
马良
：
对，在北京吃饭经常发生这种情况：你请我吃饭，本来是两个人，最后结账的时候有八个人。我很不习惯席间突然来个人加入，还要自我介绍，跟一个陌生人产生关系，太麻烦了。我觉得上海人的分寸感蛮微妙的，蛮好的。
任晓雯
：
我后来知道，北京人说话是掺水分的，比如说“某某是我哥们，这个事情包在我身上”，你千万不要去相信。他说这个人是哥们，可能只是扫过一个微信而已。在上海就会说，这个人我认得。所以我刚到北京的时候，立刻被他们豪放的风格砸晕了，真真假假虚虚实实，不知道该怎么说话。
傅适野
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上海人的特点除了有分寸感之外还有什么呢？
任晓雯
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上海人可能心思比较细。我觉得十几平方米住四个人的地方出来的人，跟住在一个大房子里的人就是不一样，所以就上海人在一些小细节方面特别计较，有好有不好，只是客观陈述。
马良
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分寸感从另一个角度来说是距离感。北方的圈子文化也有比较好的地方，很容易搭帮结伙，最后集团获得胜利。上海人一个个都比较自我，我觉得这也是这个城市从小给我们的大环境。我就不太喜欢这种拉帮结伙的事，这么多年我就一直就自己一个人混，乐于这样，安于这样。
任晓雯
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上海人为什么会穿睡衣上街？在上海，我们到晒台（也就是阳台）上洗衣服、做菜、杀鱼。晒台是好几家人家一起用的地方，它是个公共空间，不可能说我出去打个水、煮个饭还要换一身衣服。所以从家里到公共空间，你自然而然穿着睡衣就出去了。从“七十二家房客”的一个门里面走出去，走到弄堂外面，走到马路上，跟在晒台上没什么区别。
马良
：
上海就是“螺蛳壳里做道场”，以前一家人没有隐私，两三代人住在一个房子里，可想而知人际关系很容易产生问题。我到内蒙古草原三天之后就会唱长调了，他们给我起一个调我就能哼下去，在大自然里天空和大地会给你这样一种辽阔的感觉，在上海就不会有。
张之琪
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刚刚我们聊了很多上海的空间故事，接下来想聊聊时间。晓雯老师这本书的时间跨度很大，含纳了几代上海人的故事，有非常多父子或母子的关系。您在序言中也特地感谢了自己的母亲，说她是“人肉史料库”，书中很多细节来自于母亲的回忆。您在搜集原型故事的时候有没有从中看到母亲的影子？
