文 | 留一斤
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在电影界，克里斯托弗·奥诺雷一直是“夹带私货”的高手，他钟爱的诗歌与音乐半自觉中总会充盈着画面，使影像在场景腾挪间带着强烈的作者性。在新片《喜欢，轻吻，快跑》中，他更进一步，把自己的前半生偷藏其中，摇身一变，化身布列塔尼的未来导演和巴黎的失意作家，谱写了一部半自传式的“巴黎小情歌2018”。
电影延续了《巴黎小情歌》中轻巧却忧郁的气质，同时加深了历史的维度，将故事设定在1993年，正值艾滋病在巴黎爆发，人人自危的年代。激进和反抗是这一时期的词语，但抛开这些空泛的固有印象，90年代更是导演私人的青年时光。彼时他刚在《电影手册》中初露锋芒，巴黎却因艾滋而成了一座巨大的坟墓，得与失如鼓点般砸在20出头的奥诺雷身上。他在采访中坦言，创作《喜欢，轻吻，快跑》是为了宽慰当年那个受到生活重击的自己，也在表达对90年代偶像离世的遗憾。
奥诺雷借电影回望了他这段后青春时代，但不同于B.卢比里奇曾指出的，酷儿电影几乎都站在叛逆和批评的立场，《喜欢，轻吻，快跑》此次背离了90年代法国酷儿激进的主旋律。导演收敛了自己影片中标志性的舞台感，从而将重心放在了亨利阿杰尔提及的“对生活的书写”上。他徐徐讲述着属于自己的戏梦巴黎，将“90年代的巴黎”作为一个象征符号，把个人经历放置在这块文化土壤上，从而有效得使观众产生共情，给“新酷儿电影”的抒情指明了另一个方向。比起同世代架空历史的《请以你的名字呼唤我》和积极入世的《每分钟120击》，《喜欢，亲吻，快跑》取长补短，在大众和私人之间找到了属于自己的平衡点。
不同于类型电影总乐于将主角塑造成对方可遇不可求的唯一，《喜欢，轻吻，快跑》规避了这种传统叙事，奥诺雷采用双线叙事，将主角分配在不同场景内。他们拥有着对方最向往的气质，雅克风度翩翩，亚瑟活力无限；但两人对爱情的期许截然不同，亚瑟初出茅庐，时刻准备着冲进情感的漩涡，雅克却早已身经百战，因为深陷艾滋泥潭，“不再期待生命中有任何人出现，也不会对此抱怨”。他们偶尔相遇，相爱，更多的时间在自己的生活圈中摸索，和他人暧昧不清。导演用差异，用主角与他人的亲密来铺垫这段爱情，在这部充斥着各色人际关系的影片中，奥诺雷反而更加强调个体的独立。在片中，两人的爱都是发散的，没有一个稳定的状态，这种反主流恰恰更贴合人们的日常生活，性与爱的相对分离给了电影更大的包容性去探讨身份政治和作者政治。比起熬好莱坞式爱情鸡汤给观众的创作者，虽然奥诺雷也面临情绪断层，叙事不清的种种短板，但他的作品显然更具匠心，在生活和戏剧的边缘找到了其中的故事性。
蓝色是整部电影的底色，像一个巨大又模糊的阴影笼罩着巴黎。虽然电影叙述着巴黎的日常生活，但不可否认，死亡还是片中的故事核。雅克在浴缸中拥抱着前任马克的遗体，作为全片最显眼的死亡符号，带领着剧情走向下一阶段。从此雅克的情况急转直下，但死亡的逼近并不代表着希望的退场，雅克的褪色反而引出电影的另一主题，即传承。从亚瑟半自觉般凝视用过的安全套开始，这一总结式镜头将他与艾滋病患者雅克划分进两种派别，相较于雅克一开始便注定的结局，亚瑟的未来有无限可能。
抛弃了歌舞的形式后，奥诺雷热衷于在双人画面中加入细碎的对话，从交往之处雅克真挚的剖白，到最后亚瑟谈论他眼中的同性爱，两人在对话中的角色悄无声息发生了转变，雅克退居二线，用他的温柔给了亚瑟独当一面的勇气，交流虽有冗长之嫌，却也从另个角度展现出角色内心的深戏。另一场经典的双人对话出现于夏令营的帐篷内，亚瑟第一次同女性朋友坦诚取向，对话以双人镜头展现在观众面前，一览无遗的布局，一如亚瑟不再逃避的内心。两人在同一空间内，共享着爱而不得的失落，这份私密而普遍的共情丰满了亚瑟的人物弧光。在雅克最后的时光，亚瑟不请自来到达巴黎，这不仅是故事达到高潮前必要的重逢，更代表着亚瑟迈出的成长第一步。布列塔尼小兔子下决心要去巴黎赚大钱了，这一作者性极强的剧情设定映射了奥诺雷对90年代前辈提携的致敬，这不仅是雅克和亚瑟一对情人间的故事，更是“艾滋”一代对“安全套”一代最后的叮咛和传承。
“就像我们写一封信，才刚写了日期，就突然被揉掉。”这句在影片末尾亚瑟聊及的诗，仿佛也成了他和雅克爱情的最好注释。亚瑟搬去巴黎的决心来源于爱带给他的勇气，但雅克毫无保留的爱却来自于他向死的决心，结尾处，亚瑟在电话亭外等一次遥不可及的回电，涌动的两股情绪最终靠这次通话交织在一起。片末亚瑟遥望未来的图景是一个从日常生活中触发的决定性行动，成为了施拉德理论中“无法分离人与环境但超越分离”的静观。如此收尾带给观众一声叹息之余，留下了无穷回味，以余味定输赢的《喜欢，轻吻，快跑》虽然是戛纳遗珠，却在影人心中留下了重重一道刮痕。尽全力去爱吧！在黎明前最深的夜里。
留一斤 | 作者
现为豆瓣影评人及QAF翻译组成员。虚高的名号下藏着的仅仅是一颗迷妹的心。致力于各项平权运动——年轻人总要有点不切实际的宏大追求。
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