2001年，李洱出版《花腔》，写作时间用了三年，但其实“与这本书相伴十年”。正如李洱所言，这部作品由正文和附本构成，有无数的解释，有无数的引文，解释中又有解释，引文中又有引文。就像从树上摘一片叶子，砍下一截树枝，它顺水漂流，然后又落地生根，长出新的叶子，新的树枝。“人的命运或许就存在于引文之中，就存在于括弧内外”？李洱自嘲，别的作家是“下笔如有神”，他却是“下笔如有鬼”。所以，当同时出道的作家著作等身的时候，他形容自己依然“著作等脚”。《花腔》中关于葛任与儒家的关系已经有一些讨论，这些讨论延续到《应物兄》，成了《应物兄》的重要主题。其实在写作《花腔》的时候，李洱就已经写下了一些关于《应物兄》的笔记，只是当时这部预想中的小说还没有定下名字。
2018年12月，“应物兄”带着他额头上与生俱来的皱纹与我们见面了。
这部作品在2019年获得第十届茅盾文学奖等多项文学奖，这或许是近十年来作家李洱最扬眉吐气的一个年头。
《应物兄》写得很实。比如小说中提到早在1743年，《纽约时报》就在头版位置刊登了一篇关于孔子的文章，题为《孔子的道德》”，709页注释中应物兄改定后的文字，“见于《从春秋到晚清：中国的艺术生产史》第108章”。可实际上，就连李洱本人也不曾见过这本出现在注释里的《从春秋到晚清》。
真真假假，虚虚实实。这是因为李洱有一个基本的判断，在大众传媒时代，人们对虚构作品的兴趣大为减弱。这时候，小说修辞学需要做出某种应对。用非虚构的方式写出虚构作品，是他这些年的一个探索方向，小说修辞学的要义，就是直抵真实的幻觉。
如果熟悉李洱的创作，会发现他的小说是相互关联的，没有《饶舌的哑巴》就没有《午后的诗学》，没有《午后的诗学》就没有《花腔》。他们是衍生关系，一篇小说的停滞之处，是另一篇小说的开端。《花腔》写的是各种文化力量、历史惯性所构成的复杂关系中，一个人如何存活、如何死去；《应物兄》主题亦与《花腔》有某种连贯性，但主人公有自己的梦想和使命，他们是传统文化的象征，构成了很多不同层面的争论或讨论，“一个人和别人争论，产生的是废话;一个人和自我争论产生的是诗学;一个人与自己争论又和别人争论，产生的是一个世界。”李洱说。
《应物兄》里，李洱写了当代中国知识分子。他熟悉笔下的这一群人，熟悉他们就像熟悉自己的脸、熟悉自己的心跳。所以，他很自然地，带着挥之不去的感情去写他们。“写他们有如写自己。他们那些荒谬的境遇，那些难以化解的痛苦，那些小小的欢乐，那些在失败中不愿放弃的微薄的希望，我自己都感同身受。”李洱说，如果我对他们有嘲讽，有批判，那就是在嘲讽、批判自己。他们的爱之深、责之切，他们的历史感，他们与现实的摩擦系数，都与我们的历史、现实和未来有关。
在他看来，小说就是各种知识的对话。各类知识出场是李洱小说最为典型的特征之一，《应物兄》更为突出。它不仅是一部呈现、探索当代知识生活的百科全书，而且可以被视为一个关于当代文明困境的隐喻。
作品出版后，有很多不同的声音。李洱觉得，只要是从文本出发，只要是认真讨论问题的，什么样的声音自己都可以听进去。现代小说的一个重要标志就是，它是对话的产物。在写作方式上，它意味着你要在小说中设置各种对话渠道。在小说发表之后，它当然更应该欢迎对话。他惟一不能接受的，是那种以道德为名，行不道德之实，故意寻章摘句、断章取义，哗众取宠，以告黑状的心态来面对文学的文章。这是比盲目更可卑的故意的盲目。李洱也因此更加珍惜那些秉持客观公允的文学理念的评委。“文学倾向地描述那些珍贵的时刻：它浓缩着深沉的情感，包含着勇气、责任和护佑，同时它也意味着某种险峻风光。《应物兄》能够获奖，就源于评委对文学的勇气、责任和护佑。”李洱说，它代表自己目前所能达到的高度和深度。“对我个人生活来说，因为《应物兄》的出版和获奖，这一年我似乎成了个争议人物，正常生活难免要受到影响，好在还不至于像一些朋友们所担心的那样受到很大影响。我已经写了三十年了，心理准备还是有的。作品一经出版，就得经受各种目光的检视，你无所逃避。”
三十年来，李洱只有今年没有写小说。他需要调整自我，从《应物兄》的人物世界走出来。一年间，除了正常上班工作，阅读占据了李洱大部分时间。有些是新出版的，比如库切的新长篇《耶稣的童年》《耶稣的学习时代》；有些是名著重读，比如托尔斯泰的《哈吉穆拉特》。他认为，库切的写作，国内一直不太重视，或者说对此类作家都不太重视。其实，库切思考问题的路径是很有说头的。《哈吉穆拉特》只是一个中篇，但托尔斯泰竟然写了六年，去世前又改了一遍，也就是说前后写了九年。“故事本身并不复杂，托尔斯泰本人的叙述技巧早己炉火纯青，为何还要反复修改？布鲁姆为何认为，有了《哈吉穆拉特》，托尔斯泰就可以与莎士比亚平起平坐了？小说中有许多令人惊异的场景，有对人类极限情景的描述，值得反复阅读。”李洱说，类似的阅读，作为一种过渡，对自己或许是有意义的。
