对谈||黄佟佟×李修文: 禅也好、佛也好、美也好，都是十万火急的时刻诞生的

八月初的南国书香节，南方文学周上，黄佟佟老师和李修文做了一场对谈，题目叫《无数的人们与我有关》，谈李修文的新书《山河袈裟》。

五个月前的4月26号，李修文和宁浩导演也有一场对谈，在北京师范大学，也是因为《山河袈裟》，那场对话，我担任主持人。两场对话放在一起，可以得到很多讯息。

四月的对谈，腾讯视频做了转播，八月的对谈全文，发在“ 蓝小姐和黄小姐” （ misslanmisshuang ）微信公号上。我征得黄小姐同意，全文转发。

必须要转出来，因为，这些字句， 对我非常重要，希望对你也是。

黄：李修文是你的真名吗？

李： 对，我父母给的名字。

黄：你就没想改一个好记的名字，比如像类似黄佟佟徐蒜蒜这种好记的艺名，哈哈～我知道你生活的那个小镇除了你之外，还出了两个作家，一个叫匪我思存，一个叫余秀华，他们的名字似乎都比你名字好记？

李： 没有，尤其是在青春期的前后，没有太明确地说，自己将来一定要做一个作家。

很奇怪，我在我从写作至今，我就从来没有浮现出过要起一个笔名的想法，大概就是父母起的这个名字本一对于一个人的命运或者说也有某种暗示吧，我觉得反正自己正好是在写作嘛，可能这个名字也就够了。

黄：修文。

李： 我兄弟两个人，我叫修文，我弟弟叫涵章，多多包涵的涵，文章的章。我们两个人的名字的最后一个字组合起来叫文章，所以就是可以看得出来，我父亲的确也是一个文艺青年。

因为我从小在农村，在农村跟着我爷爷奶奶长大，我也没有读过什么书，我记得我小时候读过一本书非常地感人、动人，流了很多次眼泪，等到我上大学的时候，我又重新去图书馆翻了一下我才发现，当年小的时候读过的这本书叫《格林童话》。我就牵肠挂肚了很多年，20多年之后才知道是《格林童话》，只能说我小时候没有什么阅读经历。

黄：但你成了一个写书的人，今天我们主要讨论你的散文集《山河袈裟》，我很想问一下，何为山河，何为袈裟？

李： 对，我觉得这两个词对于我来讲意义非常地重大，我大概在20多岁写完两个长篇之后，我有很长的时间是过上了一种自绝于人民的的道路，基本上是闭门不出的，妄图认为靠自己的一点个人审美经验是可以不断地写下去，而且对于这一点非常地自负，觉得我读书、看电影就够了，后来发现真的是完全难以为继。

写作因为各种作家不同的气质使然而有不同，有的人写一屋子的书不需要读一本书，像法国的小偷作家，但有人写一本书都需要读一屋子书，我相信大部分都是这样的。 对于我来讲，这种确确实实的完全围绕着自己的审美所展开的生活，某种程度上对我已经形成了将近10年的圈禁。

所以我一直认为我不是一个好作家，本质上，而且一直在相当的程度上对自己是有深刻的怀疑的，我没有通过写作这件事情去得到过很多的确认，但是做别的事情好像也做不了，所以慢慢地当这种圈禁形成了之后， 我感觉到山河对我来讲就意味着一个广大的外部世界。

而我是一个不太喜欢翻译体，不太喜欢这种西方词汇，我想一个外国诗经在中国人的传统里面，要么就是江湖，要么就是天下，要么就是山河。我想山河这个词汇对我来讲更亲切。

黄：我想起了胡兰成的一本书叫《山河岁月》，你喜欢胡兰成吗？

李： 我不喜欢，我觉得那是一个很矫情的山河。

胡兰成的文字是非常好的，中国历史上有很多这样的，每一个时代几乎都会出现胡兰成这样的。就是笔下花团锦簇，但是你一看他的文章就知道此人胸中不正不端。 每一个时代都有这样的，这个人物，我想他如果做官，很有可能就是严嵩这样的，就是极劲谄媚之能事，但是他又好像有一种风轻云淡。

所以我个人比较喜欢不讲究的东西，就好像一个人，我觉得喜欢这种蓬头垢面的东西，可能更加是我自己的审美，比如苏东坡也好，杜甫也好，李白也好，在他们的生命当中都有重大的蓬头垢面的时刻。但是你看胡兰成的作品，他就算那么糟糕的逃亡，都要情不自禁地进行自我美化。

黄：所以你的山河是你的山河，山河对你而言就是外部的世界，是这世上无尽的人和事，是一些大的远的意象；但是袈裟是什么呢，袈裟是很近身的，很贴身的，袈裟代表什么？

李： 我觉得它首先是来自于我的个人生活，就是我有几年的确觉得生活难以为继，万念俱灰。钱也挣不着，写也写不动。我当时思考过很多个除了写作之外还能干什么，包括后来去写电视剧，去做剧，都是一种下意识的被迫的生计的考虑占更多的东西的这么一个选择。

但是在这个过程当中，我找了很多解药，找了很多解救，其实当中有几年我是认真地读了好几年的《佛经》，然后也插一点，我也不夸张，真的是叫做踏破了河山去访僧问道，意图让自己找到一个可以安定的这么一个力量。

我见了很多传说中的高僧，我发现很多高僧读的佛经还没有我多，我的佛教协会的会长连阿弥陀佛是什么意思都不知道。这个不是诋毁宗教，一直到今天为止我也是一个很虔诚的人，佛经一直是我一生当中最爱的几本书，我喜欢《聊斋》、《里尔克诗选》，还有全各种各样的佛经，然后每隔一段时间都要当做文学的书一样，就是要来读一遍、两遍。

那么我想我终生都不可能成为一个得道的高僧，我终身很有可能就是一个游方的和尚，可能踏破了河山也弄不清楚自己的此时此刻。甚至皇帝讲的，“未曾生我，谁是我，生我之时，我是谁”，我很有可能一辈子都在游方，一辈子都弄不清楚自己的来龙去脉，所以这个袈裟可能就要一直披下去， 某种程度上也是一种寄语，袈裟是写作本身。

我今天真的是觉得写作对我来讲就是一种日常所需，我从来没有像今天一样热爱过写作。我以前不爱写作的，我以前20多岁，尽管写了两部长篇，但是我每次在屋子里面对着电脑，总是有一种觉得生活很不公平的感受，就是我为什么要在暗无天日里面对着电脑。

直到现在，无论是你需要生活一场确认的证据，还是一个刹那时刻的安慰，甚至就是爽本身，没有任何东西比写作给我带来的这种快乐和安慰或者说意义更大，那么我觉得写作可能就是终生要披的一件袈裟。

黄：这个很有意思。我知道十几年前有很多人都看过你的名篇《滴泪痣》、《捆绑上天堂》，先是在《收获》发表，然后以畅销书的内容出现，每本书都卖出了影视版权，那么这个中间十年，你的这种寻根问道，让你脱胎换骨，是不是就意味着你把过去的自我完全砸碎了不要了？

李： 没有，我刚才其实谈到了一点，就是我过去是一个基本上活在自己的所谓的美学世界里头的人，我是一个湖北人，典型的楚地之人，我的故乡就是所谓的过去楚国的首都郢都，我出生的镇子就叫郢，就是那个地方。这个楚人非常地奇怪，我是研究过一下的，他有的时候终其一生都在为无名火而火。

黄：什么叫无名火？

李： 就是胸中说不清的这种愤闷、怨对，它并不以实力的权衡而展开自己的一场人生。你像屈原，当他的美学的世界被打破之后，他是活不下去的，至今思项羽不肯过江东，项羽为什么？也是因为他的美学世界被打破了，就是他觉得这样回去，残兵败将地回去，无颜见江东父老。他这个东西是不美的，楚人身上是表现得淋漓尽致的。

黄：这个东西不美了，我就可以为之放弃生命。

李： 对，但是我们忽略了一点，就是说从来没有一个完整意义的，只纯粹作为对象的一个审美的物体的，它本身就包含着我们的知行合一，本身就包含着我们的披头散发，是在这样一个过程当中，重建了，或者建设出了一个完整的他自己。

而只有这样的，被生活，被我们的行走，被我们所遭受到的这种屈辱也好，所挑选过的美，所验证过的这些美，可能才能够真正地成为，不是那么脆弱的美，不是那么凌空蹈虚的这样一种美学。

黄：嗯，好像我看到过去的影星张瑜说她以前只喜欢白雪，但是她现在更爱白雪后的泥泞。我很想知道你所说的美是指什么？是指白雪的美还是泥泞的美，还是白雪的美和泥泞同时在喜欢？

李： 我同时喜欢白雪和泥泞，我喜欢泥沙俱下，这当然是受了佛经很多的影响，《金刚经》开篇就讲，如来是什么？就是“无所从来，亦一无所去，故名如来”，你没有来的地方，也没有去的地方，你只有牢牢地活在此时此刻，此时此刻的烦恼就是如来。

黄：这句话真好。

李： 然后有一个著名的雪窦禅师，有人也问他，他说什么是禅，他说禅者红炉点雪，燃烧的红红的一个炉子上飘下来的一丝雪花， 生也生他不得，死也死他不得，作为生命他必然会死，但是作为美，他又不该死。

正是在这样的一些处境当中或者说禅也好、佛也好、美也好，都是在这样的一种十万火急的时刻诞生的，并且开展的，某种程度上这些时刻才是我个人心目当中的所谓兵荒马乱、十万火急的时刻。

我其实要写什么呢？ 我大概可能《山河袈裟》就在写这个东西，写一个人的十万火急。

很多人可能觉得，包括有人说情感上过于充沛了，的确是有的，我自己读的时候，我也认为是这样的，但是我也总想跟大家解释一下，就是说一个作家的写作，他里面有很多的潜台词，比如说对于我来讲，我有很长时间写不了东西的状况下，当我开始觉得可以写的时候感情是很浓郁的。

黄：你写不了东西会干嘛？

李： 喝酒，出去到处乱走。

黄：打麻将。

李： 麻将我不太打，然后从事着一个一个的，根本就没有结果的项目，自己都下意识在无限期地在延迟或者营造一个好的结果，就是自毁嘛。

黄：这个就非常非常文学的男青年。

李： 对，尤其20多岁30出头。

当我觉得我又能够脚踏实地生活的时候我是很高兴的，其实我是一个很重视我们要有日常生活能力的人， 只有在有日常生活的能力的人，最终才能够建构出一个伟大作家或者一个好作家的可能。

真正的好作家绝不是说那种昙花一现式的，那种生命力非常脆弱和微弱的，那是天才，那是慧心。但是真正的作家是要靠自己的遭际，自己的美学的比翼双飞的共同进步，包括他的认知，一步一步地来扩展、堆积自己的气象的，他是有一场漫长的苦役要打的，当你开头的时候，你绝对不知道你会走向哪里。

黄：就是要沉到生活里头去，跟生活短兵相接，跟他肉博。

李： 但是你同时还不能够完全被他篡改了你的个人美学。

黄：不能被生活改变，不忘初心。

李：差不多。

黄：对，那你其实进入这个生活，你是通过编剧这个渠道吗？

李： 没有，我做过很多，我写不出来小说之后，别人让我去写纪录片，拍纪录片，去写剧本，去写报告文学什么的，我都干过。 但是我后来选择，我是觉得写剧对我来讲比较适合我。

有的小说家，这个我不是说在诋毁同行，有的小说家，你打死他，他也转不了这个性，小说的语法和剧本的语法是两种完全不同的语法，有的作家就不爱故事，有的作家是深爱故事，有的作家是爱卡夫卡式的故事，有的作家是爱中国式的所谓生老病死、悲欢离合这样的一个故事的倾向吧。

我自己是，就像我刚才讲，我从小没有受什么文学的影响，我从小尽受了戏曲的影响。

黄：所以你是野生的。

李： 对，差不多。

现 在我们可以看一下，我们京剧或者说是我们传统戏曲里头讲故事的路径，多么像我们现在好莱坞，典型的好莱坞电影的所谓的三幕式结构。因为中国的文章是不存在的，中国的文章的结构是起承转合，他往往是世故。 而中国的戏曲往往是什么呢？你一上来就是提出问题，发展问题，解决问题，他就非常典型地像。

为什么中国戏曲在中国的古代往往是一种雅历史、雅伦理呢？在礼教抵达不了的地方，完全靠吸取再来改造、塑造我们中国人最普通的人格或者说文化人格，这个东西就是因为他的传播手段非常有效，他的传播为什么有效，就是因为他在那样的一个年代，在5千年里头，它作为一种艺术形式的先进性。

可能也是一种下意识的，就觉得做这个对我来讲还不太难，然后还蛮有激情的，同时还有一点，就是这个是一个非常重要的原因，但是首先要解决能力，我只能写我自己想象的那点事已经是充满了厌倦，而且事实上是已经写不下去了。但剧本这个东西是可以去通过类型，通过桥段，通过操作，是可以去窥视别人的不在自己的经验范围之内的这样一种人生。

黄：我可不可以这么理解，你觉得写作是小孩玩的游戏，而编剧操作一个剧本，然后去把他实现，这是一个更大的大人玩的游戏，因为这里面充满了各种智力上的喜悦。

李： 我觉得可以，但是也不完全，为什么呢？

很多作家特别一出道就特别迷恋，比如说像海子、萧红、兰波，像这样的天才，而且他会自动地塑造自己人格里面，或者他经历的悲剧性，而且自我感动。这种自我感动必然会带来强大的自我暗示，自我阉割，最终他就真的成为了这样的命运，那么这个是古往今来，很多的艺术家身上的一个毛病，一个问题。

我不是这样的，因为我家里面没有一个人是从事文学的，我自己家里面从小也都是没有一本书的，对我来讲我这样一个家庭里面长大的孩子无非就是长大了要上班、要工作、要养家， 我作为一个人，某种程度上不太容易被打倒，有一个最重要的原因就是说他时时刻刻有一种谋生感在里面。

黄：我看到你那句话，我觉得很感动，你说人吃一碗饭是不容易的，你要对你的职业要顶礼膜拜，你要尊重它，这跟广东人的生活哲学很像。因为广东人有一个什么样的哲学呢？就是收人钱财，替人消灾，虽然听起来很俗，但是我觉得是一种职业精神。

李： 我觉得尤其是在中国的传统的那些古典的年代里面，这些东西都非常非常地重要。

黄：仁义。

李： 对，非常非常重要，它就是一个非常的伦理系统在支撑着中国人的生活，你说我们的父母经常讲，说哎呀，这都是命啊，我以前一直以为特别消极，后来我发现这是中国人在仔细地衡量和总结了自己的生活之后对中国人的生活作出的最精准的总结，他是科学，就是命。

黄：怎么说？

李： 他不是消极的。我觉得命运是一个流动的东西。

老祖宗，你看看，中国人造字是造得非常有意思的，命字怎么写？一个人，一横一叩，叩就是跪，叩就是拜，拜在哪一个人面前，哪一个人就是你的命。运字怎么写呢？运字是一个繁体的军人的军加一个走之，你必须要像军人一样去强健自己的身体，同时你要不断地走动才有运。

黄：就只有不断地走动，你才能够改变你的运和碰到你的运，对吗？

李： 对，我是这么觉得，就是一个人和另外一个人，有多少大的区别，没有什么特别大的本质的区别，就是一个人在走，一个人不走，一个人更加勇敢一点，一个人更加怯弱一点。

黄：大部分的人，都是很怯弱的，我基本上认为每个人都很脆弱，每个人都很怯弱。这个勇敢，这个坚持，你觉得是从哪里来的，为什么有些人就能成事，有些人就成不了呢？

李： 我觉得就是被羞辱得太少吧，还有一点就是一定要做一个四体要勤、五谷要分的人，而不是躲在一个审美的囚笼里面展开漫长的自我阉割的人。

年纪越大，越喜欢这种经历过了漫长的内心和现实生活中的斗争的人，你一次一次地见识了龌龊的自己、高尚的自己、尊严的自己，无数个分裂的自己之后，打完了所有的仗，然后一点点拼凑出来的，或者说建立出来的气象，甚至那个气象就是妖魔的，它并不对道德负责，它不见得最终一定是在道德上获得胜利，最后他才成为了一个大作家。

黄：我看到你的《山河袈裟》里面有很多活动背景从城市转向了农村，在医院里面，穷困潦倒，为自己的家人要生一点生活费的这种特别苦的人，还有就是小旅馆、长途火车，你说他们是我的山河。这是某种苦行僧式的追求吗？就是说在这种苦行僧式的行走里，去碰到你的命吗？

李： 我觉得事实上是，但是也不是有意为之，他就是生活的遭际到了这些，其实谋生是我们最大的一场战争，他也是这个时代每个人活着的一个最确切的证据，或者一个人最敏感的神经，可是你会很难发现在我们大量的中国的现代文学的几十年头，你发现不了那种认真的探讨如何谋生这件事情的文本。

黄：因为中国人好像很鄙视谋生，认为那是匹夫。

李： 对，谋生里面就没有美学吗？谋生里面就没有抒情性吗？谋生里面就不是一曲挽歌吗？你像米过的6、70年代，从德莱塞，美国的3、40年代开始，一直到6、70年代菲茨杰拉德写了《了不起的盖茨比》，本质上也是一曲谋生的挽歌。

黄：其实我有一个疑惑，比如像我这么脆弱的人，我看你的里面有一个细节，你说你遇到一个找了十年儿子的父亲，最后这个人自杀了。其实我个人觉得，像我这样的人，我会去刻意回避生活的绝望，会觉得我承受不了，特别是像我，我很难去面对生活的这种赤裸裸的灾难和沉重，可是你是迎难而上的。

李： 我没有去迎难而上，我总觉得撞上了。

我是一个对故事强烈地感兴趣的人，因为我平常生活在武汉嘛，我经常去的餐馆，我对这个餐馆非常痴情，很多朋友都跟着我去过，为什么呢？就因为他是一个60年代游泳从广东这边游到香港那边去的人，总要听他讲那天晚上到底发生了什么。

我也一直很想写写他，但是时至今日也没有写出来，他是一种对于有故事的人非常偏执地想要去靠近，这是一个本能。

黄：就是你闻得到别人身上有没有故事。

李： 我觉得我对这个东西非常擅长。

黄：然后你在你的书上说，你说无数的人们和我有关，其实我再想，很多写作的人都觉得无数的人跟我没关，我采访过很多名家，这些名家都是以我从来不上网，我从来不上微信，我从来不跟别人接触为荣，我想知道你觉得这样的生活状态是对的，还是说你觉得？

李： 因人而异，你比如说一个在芸芸众生当中活了50年的人，和一个在牢里头坐了50年的人，很难讲哪一个人对这个世界的感受和体量更加深刻。

有些人可能是在外头行走了50年的人，他的表达更加有效，但肯定你要相信因为他的划地为牢，因为他的这种极端封闭或者说他的极端的奇遇，只要他有足够的表达能力，他也有可能比在外面走了50年的人，对这个世界的感受能力更加地丰富。

在作家身上也是一样的，有的作家可能就是选择。

黄：向内心挖掘。

李： 他是往内的。

作家这个东西太有意思了，有的人是靠情感和血肉的，有的人就是靠所谓的思想和智慧的，有的人是靠倾诉的，有的人是靠追忆的，有的人是靠做结论的，我觉得这就是写作的一个非常有意思，非常有魅力，最后殊途同归。

但是我个人是做不到跟这个世界隔绝，我非得要在广大的日常生活中，在这种泥流入海中来建立自己的热情，因为我没有热情就写不动。

黄：你怎么去撑起这个热情，很多年轻的作家，20多岁就成名了，他的热情来自于他的荷尔蒙，你的热情是靠什么？

李： 我觉得就是美学上的品质，这样来讲可能比较自负，但是的确是我骨子里任何时候，我的标准，什么是我心目中的好东西的那个标准是没有丧失过的。

我哪怕没有做编剧，没有做作家的时候，我大学毕业第一份工作是做编辑，在作家杂志社，当时中国文坛的一大批作家的处女作，基本上都是我从自然来稿里面挑出来的。

黄：有谁啊？

李： 那很多，当年的棉棉卫慧。 有的人可能不是处女作，但是一定是他们最早的作品，最早的前几篇作品。

我相信我对什么是好作品是拥有判断的，而且我的价值、我的标准是从来不会因为我自己的遭际去发生任何改变。也就是说，所谓哀莫大于心死的时刻，没有热情的时刻，就是确信自己没有重建这种符合自己品质的这个事件的能力。

道没有一个具体的东西，你说卡夫卡有卡夫卡的魅力，黄佟佟有黄佟佟的魅力。 但是我知道，你像韩松落不是一个完全意义上的纯文学作家，但是我就是欣赏他十年。

他身上吐露出了很多的比我们今天所谓的纯文学作家里头更加动人的部分，更加深入的对于这个世界的揭示，而且他是及时的，他是当下的。 我们很多人看起来是一个及时的、当下的，但是他是伪的，他实际上是我们的生活，或者是在审美里面得来的这些经验，在他的文本里头大量地不断地延宕和滞后的，他没有及时反应。

为什么说我个人一直有一个观点，我觉得在今天这个时代，中国当代诗歌的成就是特别高的，很多人是把诗歌是污名化了的，实际上如果你去认真地读诗、爱诗，并且从内心里面尊重诗歌和诗人。 而我们形成了一个非常糟糕的语境，听说谁是诗人，前几年都是在嘲笑的。

你会发现中国当代诗歌的成就真的是非常地高，为什么？

第一它的题材非常地短小，特别容易，像一把匕首一样，对于我们生活的环境和时代作出反应，他这个过程是大大的。第二 在相当程度上他的名利之心，因为写诗也挣不了什么钱，他的名利之心是已经被取消了的。 所以就这两点就给了他既轻捷反应又快。

但是我们看我们今天很多所谓的纯文学作品里面，我们是看不到这个东西的，而我能够从，比如说你写的那些文章，像韩松落的那些专栏里面，我是能够读到这个时代的东西的，他无非是大家在写这一类，有人是在写那一类，他的本质上是一样的。

黄：你说你生活里面最膜拜的两座神邸，人民和美。人民，我能够理解，不同的人、美，你说到你的美学，你的整个的审美系统，你能不能够具体地说一下，你认同的美，你认可的美是什么样的？

李： 我觉得我很难讲得清楚什么是我心目中的，美在相当程度上也代表未知，也代表一种奇遇，但是我觉得美的形成可能是有几个来历和出处的。

比如说对于我来说第一就是戏，因为我是生长在汉江边上这样的一个地方，戏班、戏风盛盛，我们那边主要流行的是荆州花鼓戏，和湖南花鼓戏不一样，湖南花鼓戏是比较欢乐的。而荆州花鼓戏是比较哀怨的，我自己也写过很多关于戏的文章，所谓的戏剧的美学，我觉得可能是在相当程度上是去塑造了我。

第二我觉得诗歌，发现诗意，执行诗意，最后完成这个诗意，我觉得是作为人类都觉得是非常了不起和有尊严的一个工作。只要你在确信诗歌的存在，就是对于一成不变的生活的一种终极的反对，就是对于此时此刻的一种确信，或者是非常高级的确信，我觉得诗歌在我的生命里面是非常非常重要的，我通过诗歌去锻炼，或者说让自己形成自己的语感，因为我特别注重语感。诗歌的情感是铺张的，但是语句本身，我相信他应该是节制的。

第三就是空。西部对我影响很大，就是当代作家里面，我个人觉得特别亲近的，或者说是对我的生命都造成了非常重大的启发，就是张承志。我是完全按照张承志老师写作或者说是经过的西部的道路，我都走过一遍了。通过在西部的行走，那些遭遇，山川、大漠会不自觉地进入你的内心、气象，然后你会吃惊地发现，这个都是我后来才发现的，你会吃惊地发现你前20年所喜欢的字词和后20年所喜欢的字词完全不一样。

黄：从小情小调，到大山大河，是吗？从秀丽到辽阔。

李： 对，但是我觉得它们里头都有某种空的东西，空幻，或者说是某种致命的虚无吧。

我特别不喜欢把我描写的对象最终归结于某种泛道德论下面的结果，我认为没有结果的，我认为就是人生皆苦，但是我们在这场巨大的苦当中，如何不计后果地投入我们的热情、度过现在的此时此刻，我觉得这个可能对我来讲是一直非常关键的。

但是在结论上，我并没有通过比如说写作，通过行走，通过自己的遭遇，得出了好像生活就比以前更值得一过，人生比之前更有意义，我从来没有这个感受。

黄：有一个网友评价你，他说十几年前的李修文是悲情的，十几年以后是悲悯的，这种格局和跨越性不是每个作家都能有幸完成，悲情和悲悯在你这的意义不同吗？

李： 这个我自己没有这么觉得，就像你刚才讲的，说网友的结论，他不是我自己的认知。

黄：悲情是个人的，悲悯是更大，对别人，对世界，甚至包括了自己。

李： 没有，实际上这个网友他是不知道，我在写一批所谓悲情的小说之前，我还是一个先锋派呢，我还在《花城》，在《中山》，在《收获》上发过中短篇小说。

一个作家，我经常讲， 一个作家不是一个运动员，发令枪一响，谁跑到终点，谁就赢？ 一个作家的变化太巨大了，它真的是翻云覆雨，指鹿为马，他有的时候颠倒黑白，但这种能力，往往有的时候还是一个作家的美德。

我在此之前，我是写过很多中短篇小说，那个时候是典型的所谓西方现代派文学的学徒，慢慢之后，因为自己的个人的处境或者说因为个人的某种气质的自我唤醒，你会发现，就我写的不是我心目中所认知的世界和故事。

就好象这两个小说，当年的这两个长篇，一个长篇是因为我自己有过一段在日本的生活经历，第二个故事更是因为，就是我父亲在住院的时候，我在里面遭遇了一个同病房的女孩，为了给自己的男朋友治病，每天在这个城市里面做小偷。

就是我一定要在日常生活当中遭受到重大的启发和感动之后，我才有可能完全地去相信它，尤其写长篇，它像一个黑洞一样，它是暗无天日的，如果你不去充分地相信你笔下的这个人物和世界，你是很难完成的。后面我又写了很多小说，为什么写不完呢？因为我不信了。

在那样一个年纪，是非常地自我迷幻也好，自我暗示也好，但是我就是完全地沉浸到了那个世界里头。那个世界本身，如果我不那样，我自己是无法承受的。

所以在这样的一种情况之下，我想能不能有一些故事？是写典型的中国人的生老病死和悲欢离合的，就到这为止，到烟火气为止，不到现代西方语境影响之后的那种生活的所谓的打着引号的意义，我不要意义。

比如说《锁麟囊》有什么意义吗？《贵妃醉酒》有什么特别大的意义吗？他首先是作为美存在的。或者说是某种美学上的创作，是大于了想写某种好象不同于人的小说文本。其实我做每一部都是很蒙昧的，都是自己的直觉。

我要如果说有直觉，那个时候真的这样说还是比较那个什么，那时候书又卖得好，每天这么多人跑来找我买影视版权，那个时候写小说，像在《收获》这样的杂志上发表的小说能赚到钱是不容易的，你挣不了几个钱的，但我28岁就挣280万。

黄：好多钱。

李： 我从来没有沿着这一条道路继续前进，因为我有我内心的美学上的羞耻感的，就好像你刚才讲的，那个美学到底是什么，我说我只能回答你他是我的基本的美学品质，如果没有到这个品质，我会觉得很羞耻。所以我当时是自动放弃了一切它有可能会带来的所谓现实上的好处。

黄：我们今天听了一场特别精彩的，李修文老师掏心掏肺的讲座。

李： 起码是诚实的。

黄：非常真挚，我也学到很多东西，剩下半个小时我们是提问的时间。

观众：修文老师您好，我是今天特意上班过来听你讲座，我是湖北黄冈过来的，我想问的问题是，《山河袈裟》特别感动的是你那个书上面的一句话，我有写作，“既是困顿里的正信，也是游方时的袈裟”我对这句话的疑惑是，为什么说你对困顿中的正信和游方时的袈裟，这两句话你怎么理解？

李： 我给我自己的定位可能就是一个文学上或者美学上的一个行脚僧，他甚至不宜求解、求知、求真为结，他甚至不愿意，不是说你非要得到一个面对这个世界的终极和标准答案为己任，我愿意活在这种执迷不悟当中，我愿意活在这种终身的游方当中。

写作就是我来表达我对这个世界认知，对我来讲一个最有效的手段。 我想这两句话，大概就是这个意思吧。

观众：您在各种流派当中追寻，您最喜欢，最倾向于的是哪种流派？

李： 我觉得先锋派。

中午正好和苏童老师吃饭，那是过去先锋派的大旗，我觉得他在美学上，尤其是我们的30年，新时期以后的这种30年文学里面，先锋派在解决或者在解决一个解放一个作家的方法上面，态度、视角，就是写作的具体的方法论上，对于中国的作家，包括对我本人的影响是巨大的。

我本人如果当时，当然我不是第一次向苏童老师表达我的尊敬和感激了，如果在我刚刚开始爱上文学，我没有看见过他写的什么《南方的堕落》这样的一些小说，我觉得我是没有办法用一种打开的叙述手段来开始我的文学创作，我有可能写来写去仍然还是一个变种的，那个时代最流行的是什么《乔厂长上任记》，是所谓的每一年的短篇小说选，是评选出来的这样一本小说。

先锋派看起来是一种工具、一种角度、一种视角，最后也成为了生命，最后已经疏我难分，最终也成为了一个文学本身能够获得强劲的生命力的生命本身。

所以我个人我是非常尊重先锋派的，或者传统中，其实我骨子里面，我今天，因为年纪越大，越恐惧一些，怕自己说得不准确，包括先锋派，就能够完整意义地归纳和总结他们那一拨人吗？显然也不能，但是他们当时所开创的这样的文风，的确对于如何解放年轻人的眼睛，解放年轻人的方法，然后进而达到某种写作上的自由，我觉得是影响非常深远的。

据我所知，像我这一代人，比我更年轻的一代人，很多人就受了莫言、余华、苏童这些人的影响，才来开始确立了自己最早的文风的，我本人也是这样。

但是最终一个作家要明心见性，靠自己去对自己的认识负责，所以我个人认为，一切先锋派作家，除非那些早夭的，最终都要走上一条现实主义的道路，但是这个现实主义是不是我们书本里面所定义的现实主义，我觉得很多看起来的现实主义是假现实主义，我觉得卡夫卡才是一个真正的现实主义，写出了我们内心里面的现实。

观众：有很多人写作，是要有个桌子，先抹干净然后再开始打字，有个仪式感进入写作状态，你能不能跟我们说一下进入这个写作状态是什么样的？年轻人都很想写作，但怎么样才能写好？从哪些方面入手？

李： 我不是，我现在基本上养成了一个本事，就是只要想写，随时随地能写。

以前不是的，20多岁的时候，30多岁比较矫情的时候不是的。就是把自己的书房都挂了好几重的黑帘，就把自己弄得像个鼹鼠一样，因为那个时候觉得写作是一件见不得人的事情，当然现在某种程度上觉得也是。 它和隐私有关，这个隐私显然不是某种秘密上的隐私。

我是会先记一些片断。有时候在手机里面，有时候就在电脑里面。我养成这个习惯是因为我是被酒摧毁的，我后来完全发现，后来我自己有一个认识，说一个人有才华，才华的前提是聪明，聪明的前提无他就是记忆力好，一个记忆力不好的人没有办法特别聪明的，后来我发现我记忆力不好了。

以前是想很长时间，坐那就开始写，把一个东西把它写完；后来不是这样的，后来我也想，应当对我们的写作变得更加有耐心一点，不指望马上就写得怎么样。

有的时候记下一点什么东西，包括现在有微信，我以前都不知道，现在是怎么弄的？微信里面居然可以找得到自己的名字，对不对？是可以找得到的，只要当我想起或者有一个想法的时候，我就对着我自己那个微信，就会写一段，或者对着那个说一段，我里面全是。可以把你当时的片断，想要表达的东西，因为我特别害怕，马上就忘了。

还有一个，海明威有一句话，我觉得对于一个初写作的人特别好， 写作还是在很大程度上一篇东西的完成就是严格地自我激励 。比如说像我写长篇的时候，我是必须想清楚明天写什么，我今天才能离开的。如果我今天没有想清楚明天写什么，我明天坐下来一样写不出来。

观众：李老师，您说山河是关于失败者不投降的故事，所以您觉得您是一个励志的人吗？

李： 没有，而且熟悉我的人都知道，我是一个极其反鸡汤的人，反所谓成功，反这个东西的人，就是我觉得这种励志， 最大的励志就是认清生活的真相。 可以热爱，也可以不热爱，这个就是为什么我没有说后面那句话。

人生有的时候就是毫无意义，人生有的时候奋斗努力就是没有意义，对不对？太阳并不每天都是新的，付出不见得有回报。

我觉得这个东西，为什么说，我们的作品本身在于当代中国人的人格建设上有的时候是没有起到好作用的，就是我们讲了一堆的谎话，包括跟我们的孩子们，讲了一堆的谎话。 我觉得就是应该直面生活本身，然后建立你最基本的尺度和此时此刻的热情，我觉得这个东西特别特别地重要。

而且什么是励志？这两个字，本身我自己都觉得是非常可疑的，很多不幸的人，很多在现实生活里面，包括被我们的历史界定为它是不幸的，但他构成了中国人的生存方式，构成了中国文化里面非常阔大的气象，你怎么能够来认识它呢？你到底是从它文化的价值上来认知他，还是从他的个人命运上来认识他呢？从他的个人命运，他是一个完完全全的失败者。对吧？

所以我不是一个励志的人。 不投降，更多的是一种自己的自我鼓励。 就好象我们刚才谈佛、禅一样，就是没有一个作为已经励志成功的彼岸，就是在此时此刻的当下当中。

观众：下一部小说，也会以小人物做主角吗？

李： 我写小说什么时候还不知道，大概下一本书还是会写一本散文，不见得。包括《山河袈裟》也不是一本说完全在描写所谓社会底层人士、社会小人物的一本传略，不是的，我觉得确立我自己心目当中的那个美学急迫性远远大于一切。

观众：书写现实题材，是不是让你更好地理解了人？

李： 对，这个是完全意义上的。

其实我们写一个人，不是在写一个被取消了七情六欲的人，我们写一个人也不是在写一个供奉的神龛，他一定是在活生生的现实当中，泥沙俱下、泪流满面、欣喜若狂，被各种情绪所塑造的人，这样的一个人。 尤其在今天这样一个时代，这样一个时代真的是一个生活和戏剧性远远大于写作的戏剧性。

在很多时候我都觉得写作的无能，这个无能的原因在于哪里呢？在于很多的时候，你妄图通过你的创作所呈现出来的生活的这样的一个结果，可是这个结果往往比你的写作还更早地来到了你的面前，就你都还没写，这个时候意义已经自动浮现了。 他有的时候逼着一个写作者是没有办法的，那个审美过程在越缩越短，越挤压越厉害。

所以其实你是想要做一个很好的写作者，在今天这个时代是面临着一个非常艰险的环境。可是我觉得他有一个解决的路径和方法就是贴近这个时代的每一个具体的活生生的人，而且这种贴近你是要付出非常大的心血的，做非常大的功课的，这个功课里面不光是什么求助，不光是同情，也包含着厌恶，也包含着否定。

只有这样我们才有可能会相对真实地，当然真实在文学里面也是一个伪概念，好的文学也不一定就一定要是真实的，它是根据你自己的气质所不同，你所想要追求的写作的结果到底是什么，但是只有人是独一无二的，只有个体是独一无二的，否则一个作家、一个创作者在今天这个时代的处境真的是太艰难了，为什么呢？

就是说无论你的感受，你的体验有多少地丰富和深刻，其实你会发现你的体验已经在别人的体验当中乃至是体验之后了，他这个唯一的解救的道路还是更加继续地、坚定地去追随每一个人，只有这一个个具体的人的生活，他再普通，但是他也是不能被他人所完全替代的。

你的日常的生活里面，到处都是城寨、下水道，是高楼，所以你不用太拥抱住自己的此时此刻。

结语：今天我们的时间也差不多了，我觉得我自己听了修文老师的讲座获益匪浅，我觉得千言万语汇成一句话， 就是要拥抱此时此刻 。

拥抱此时此刻，认清生活的真相，尽量地去热爱它，我觉得这个可能就是我们为生命所能做出的最大的努力。

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