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不要跟陌生人冯远征谈表演

青年电影手册 · 公众号 · 电影 · 2016-09-06 07:00

正文

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本文整理自8月6日冯远征与人艺之友的交流会
地点：北京人艺戏剧博物馆

我今天不想普及话剧知识了，我只是想更深入地讲一讲话剧和表演之间的关系，包括讲讲现在的一些表演的现状。可能讲的一些东西会让大家觉得有一些颠覆性的想法，我在北京电影学院教学是从2013年到今年，年底还会去那儿教。现在我也是上海戏剧学院、武汉大学艺术学院的客座教授，所以这几年可能会更多地去做一些教学工作。

2014年在北电摄影学排演话剧《死无葬身之地》

第一课

我们的表演思维应该跳出流派体系

世界上有三大表演流派。斯坦尼斯拉夫斯基，布莱希特，梅兰芳。我1989年去德国上学，因为当时我已经是北京人艺的演员了，刚刚毕业以后一年多的时间。到了德国，我在西柏林高等艺术学院上学，当时一进入这个班以后，我就觉得我已经是演员了（那个时候我已经27岁了），跟20岁左右的学生在一起上课。

贝尔托·布莱希特（1898.02.10—1956.08.14）

上课的时候我就发现，我的基本功非常好，但是在作业的过程当中我的想象力不够。在熟络了以后，特别是认识一些演员以后我就会问他们：“我是斯坦尼斯拉夫斯基的传人，你是什么传人？”然后他们就很疑惑地看着我，不知道什么意思。我问：“你是布莱希特的还是斯坦尼的？”他说：“我也不知道。”我就更疑惑了，他说：“老师没教我是斯坦尼的还是布莱希特的还是谁的，我学过这个学过那个......”数了一堆我都不知道的一些人名，当然这中间有格洛托夫斯基，因为我去主攻的是格洛托夫斯基的东西。

然后我就开始思考为什么？世界上三大表演流派，斯坦尼斯拉夫斯基是我们最推崇的，可是在欧洲国家，他们对斯坦尼斯拉夫斯基没有那么强烈的愿望说：“我必须是继承他。”

从那个时候到前些年，我一直还坚定地认为，我除了是斯坦尼斯拉夫斯基的我就是格洛托夫斯基的，世界上还是有三大表演流派，就是布莱希特还有梅兰芳。

1986年初，西柏林高等艺术学院的梅尔辛教授在北京人艺任教

1986年夏，梅尔辛教授再次来京授课

几年前，我在开始教表演之前，我突然有一点点悟到一些东西：我发现我们进入了一个最大的误区：

谁告诉你世界上三大流派的？

谁告诉你布莱希特就是表演流派之一的？

谁告诉你梅兰芳就是表演流派之一的？

我们问了很多外国人，外国人都不知道梅兰芳，我们凭什么说世界上只有三大表演体系？

斯坦尼斯拉夫斯基确实可能因为他的表演方式、教学方式相对主流一些，但是在国外已经很模糊了。他们现在用的方法已经摆脱了现在我们在电影学院、中戏，或者其他中国艺术教育当中完完全全引用的斯式表演体系的教学。

后来我这几年开始明白了，其实世界上没有三大表演流派，而是我们中国人自己臆造的。如果说三大表演流派世界上有的话，那世界上除了教斯坦尼斯拉夫斯基以外，我们还应该学到布莱希特的吧，我们应该学到梅兰芳的吧，如果它是世界上三大表演流派体系的话，为什么在欧洲国家所有的艺术院校没有人教京剧呢？原因是什么？

是因为根本就不是。

如果翻看戏剧史，翻看表演教学历史的话，中国也没有一家艺术院校教梅式表演流派，也没有一家教布式表演流派。如果翻看资料的话可能就是因为梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基先生吃过一次饭。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）

梅式非常棒，我不是在否定，我只是说我们的表演教学，我们的思维是个什么样子？

为什么我们承认说梅兰芳在世界上占有一席之地？

是因为梅兰芳先生最早把京剧带出国门的，去美国表演了以后非常轰动，所以我们就认为世界上承认了梅兰芳。京剧非常好，戏曲非常好，咱们所谓的说梅式并不是说因为是梅兰芳所以梅兰芳就有一个流派，说的是中国戏曲。

梅兰芳（1894.10.22—1961.08.08）

那么，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，我一直在大学讲课的时候讲这些，就是说我们50年代初期的时候或者是中期的时候，我们在建立表演体系的时候，我们是摒弃了我们民族的东西。因为话剧是舶来品，话剧进入中国实际上也没有多少年的历史，比起我们戏曲要差很多很多年。但是这样一个方式为什么被我们接受？

因为它可能更贴近于生活，更贴近于我们能够理解或者我们能够看到的最直接的表现。因为戏曲还要听它的唱，戏曲你还要去听它唱的到底是什么，戏曲你必须先了解这个故事再去看可能才能看得懂。话剧不用，你如果没看过的话，你今天来看它会很清楚地给你讲个故事。我说的是现实主义戏剧，而且说的话都是我们能听懂的，不是像那种变了音的，像京剧必须有韵白，必须有念白，必须有它的唱腔设计，话剧不用，只要说话就可以了。

为什么我开场要讲这个？我希望我从今天开始给让你们有一个概念，就是说很多东西不是我们想的那样，不是我们听的那样，其实在现在整个世界上可能除了俄罗斯传统的那些大学以外，在表演教学方面已经完全不是我们现在想象的那个所谓斯式体系了，它需要各种各样的方式，很多人都探讨和探索新的方式去如何进行表演，如何培养演员。

无数90后童年阴影电视剧《不要和陌生人说话》

第二课：

为什么我们应该走进小剧场

2013年，冯远征在北京电影学院摄影系排演话剧《哈姆雷特》

话剧现在似乎挺繁荣，但是我们看到了多少优秀话剧的产生呢？以至于前些年、这些年请进了一些外国剧团，我们认为太好了，太棒了。但你如果到欧洲，你有时间多看一看话剧的话，你会发现那些形式可能在欧洲是常见的东西，可能那些演员并不是欧洲最好的演员。但是我们认为他已经非常好了，为什么？因为我们的一些东西已经很落后了。试问，现在如果给你一个大哥大，有谁还愿意用？

所以，如果说我们的表演还是“大哥大”的话，我们已经落后到什么程度了？我们现在很多人如果离开了平板手机，已经没有办法生活了对吧？

其实表演教学也是这样：应该不断地探讨，不断地去更新，不断去寻找一些新的方式方法来改变我们。

即便《非诚勿扰》被批评妖魔化LGBT人群

但冯远征传神的演技在影片中留下了惊艳一笔

我们现在很多小剧场话剧被大家变成了什么？叫“白领戏剧”，以搞笑为主。以致于很多人，特别是第一次走进剧场看这样戏剧的人就认为话剧就是这样。

我曾经请一个很年轻的小朋友看《茶馆》，他以前看的都是白领戏剧，他说：“如果没意思我能走吗？” 我说：“可以。中场休息的时候你就可以走。”他看完《茶馆》以后，晚上给我发了一个信息，他说：“叔叔,从此以后我再也不看小剧场话剧了。”又是一个误导，我又把他误导了。为什么呢？因为他认为的小剧场话剧就是那样的话剧，他看完人艺的大剧场话剧之后他说:“我不再看小剧场话剧了。”我说：“孩子，小剧场话剧也有不是你看的那样的，以后你多看。那样的戏剧也可以看，你在解压，但是你看了好的话剧我相信你一定会觉得那样的戏剧太浮浅了，只是为了解压。”所以从那以后他开始爱上人艺，他爱上人艺的话剧了，他每一次看话剧都要去看一看这是个什么样的戏再去选择，他已经不麻木了。

有时候记者在问我，说那些小剧场的话剧你觉得怎么样？我说：“太好了，起码它能让一部分观众走进剧场，起码能感觉到话剧是在繁荣。”

但是我觉得主流戏剧还是应该占据主流市场，主流戏剧还是应该引导大家进入看戏剧的良性循环的状态下，而且主流戏剧一定要引导观众，告诉观众什么样的戏剧是好的戏剧。

其实我们剧院博物馆办这样的讲座我觉得特别好，就是除了让一些专业观众能够深入的了解戏剧以外，可能一些非专业的观众走进这个课堂以后，他们能够了解到什么样是好的戏剧，我能看到什么样的戏剧才是好的戏剧。

青年电影手册

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第三课：

中国的话剧及表演教学到了最危机时刻

2015年，冯远征在北电摄影系排演的话剧《日出》

话剧《日出》剧组

很多人提出：“这几年我一直在看人艺的话剧，我觉得除了老演员以外很多年轻演员的台词听不清楚。”我看到现场很多人都在点头，说明你们认同现在我们存在的问题。我觉得这是好事，好在哪？我们在思考什么问题？为什么现在年轻演员的台词听不清楚？什么问题？除了他不努力以外，除了他没有下工夫以外，还有什么？除了他自身的原因以外还有什么问题？

其实归根结底是我们的教育出了问题。

各个大学的艺术系教表演的老师绝大部分都不会演戏，大学毕业就上研究生，研究生完了以后就直接留校当老师了。老师教给他的东西，他就拿来教给这些学生，而现在学生不出晨功了，他也没有办法。恰恰是由于我们对于表演的认知和我们在教学方面缺少更多有经验的人。

电视剧《老农民》

电影《一九四二》

比方说我在人艺学员班上学的时候，我的老师是林连昆，每天早晨6点钟他一定到我们的练功房和我们一起练两个小时的晨功，一个小时的形体一个小时的台词，他带着我们练。所以我们今天的基本功算是扎实的，因为我们有一个很好的老师，他是我们的标杆，他的经验传授给我们，每天用以身作则的方式来让我们主动去练习。所以我回到学校教学觉得特别有好处，我每天也会要带着学生去练基本功，我也在恢复，我也在逼着我去跟学生一起练。很多艺术院校的老师说：“你天天跟着练呀？”我说：“对呀。”

试想，斯坦尼斯拉夫斯基的学生跟他学了多少呢？吸收了他的多少表演的精髓的东西呢？我们说多点70%，而他的这个徒子教到我们第一代斯坦尼斯拉夫斯基的学生以后，我们的学生从斯坦尼的学生身上学到了多少呢？到了这一代是百分之多少呢？那么，50多年来，我们一代一代的老师教了我们一代一代的学生，斯坦尼精髓的东西在我们身上是多少了呢？

话剧《日出》在天津大剧院演出

前些年我说过一句话，中国的话剧以及表演教学到了最危机的时刻。

我通过这几年的表演教学经验发现，很多演员他们已经认为演电影、电视剧不需要基本功了。

我是一个坚决反对戴麦克风演话剧的演员，但是现在已经很惨了，能够坚持不戴麦克风演话剧的剧团可能也就是北京人艺了。

我们去上海，头一天演完了以后，第二天娱乐版面登了大幅的报道，说“北京人艺的演员演话剧不戴小蜜蜂。”我说什么叫“小蜜蜂”？就是麦克风。我说为什么要把这个作为一个噱头去登？因为现在不带麦克风的演出太难了。很多京剧老演员已经在感叹了，说现在很多唱京剧的演员也戴麦克风了，对他来说太简单了，因为他不用使劲了，他不用练功了，他就可以在舞台上唱了。但是这个味道，通过电声出来的和我们语言上真正肉嗓子出来的感觉是完全两回事。

其实科技的发展不是坏事，它改变了我们的生活。但是科技的发展可能有时候会让我们变懒惰，所以为什么我在教学的时候，我必须每天带着学生去练功，我就要让他们知道练功是有用的。

冯远征早年主演的独立电影《邮差》

电视剧《不要和陌生人说话》

电影《闯入者》

我们这两年很多老艺术家退休，我们也面临着接班的问题，怎么办？从根上说，我们现在到了一个需要改革的时候了，需要我们去把基本功的东西恢复起来，需要我们重新理清对表演的认知问题，需要我们重新认识到世界上不仅仅是斯坦尼斯拉夫斯基，不仅仅是所谓的布莱希特，不仅仅是梅式体系，还有更多我们不知名的，还有更多是用自己的生命在探索表演艺术的人。

比方说格洛托夫斯基，我为什么推崇他？是因为他让我受益了，是因为他让我在表演上受益了的同时，我在教学当中也让很多专业的老师看到了一些很吃惊的效果。我在电影学院摄影系上课，很多人都问说你为什么去摄影系上课？

因为我就是想证明一点，也就是格洛托夫斯基的精神，在座的任何人都可以成为演员，都可以成为好演员，只要方法正确。每个人身上都有表演的潜质。

我说一个最简单的，每我们小时候骗老师说“我病了”，你甚至于装病的时候都能出虚汗，你小脸也会煞白，然后老师就真的信了，家里人就真的信了，然后就说：“赶紧回家，孩子！”然后你就回家玩儿去了。真的，我们在现实生活中有的时候有一些善意的谎言，比方说为了让自己的亲人相信自己是好的，自己心态好或者自己没有遇到问题的时候，我们也会表演。我们为什么能够让我们的亲人相信我们没有事情？是因为我们把我们的表演潜能发掘出来了。

所以，实际上每个人都有表演潜能，只是我们后天没有去开发它。

表演老师是什么人？格洛托夫斯基的概念是表演老师不是教表演的，表演不是教出来的，如果表演是教出来的还会产生像王宝强这样的演员吗？现在包括一些比较有名的演员也没有上过学，周迅也没有上过学。为什么她表演那么好？为什么她能有那么多人喜欢？其实她是在生活、工作当中开发出了自己的表演潜能。

所以，老师是发掘者，是发掘你们表演宝藏的一个人，他不是给予者。所以表演不是教出来的，表演是开发出来的。除了开发者去努力开发以外，开发者会告诉他一些如何发光的方法，这才是真正的表演教学。

我们作为观众来说，我们看什么？特别是作为专业观众，我们经常会从一些挑剔的眼光去看戏剧、看表演。这几年我接触很多观众以后意识到一个问题，中国的话剧观众其实有的时候会带着思想去看戏。带着思想看戏往往会造成一个什么问题？就是我们开始就有一个预判，比方说前一段时间我们剧院请来了罗马尼亚的《俄狄浦斯王》，我看的时候我就想到了，我说会有观众提出：“我看的不是《俄狄浦斯王》，因为他穿着西服，穿着风衣在台上演戏，并没有穿我们认为的古希腊的那种大袍什么的。”结果真有观众提出来了，我说：“实际上我们在看戏，应该不要带思想，我们要带心，去感受创作者给予我们的是什么就可以了。”

然后我们剧院又邀请演《等待戈多》，一个演员说：“冯老师，因为我一边看字幕一边看表演，我太累了。”我说：“你看错了，你不应该看字幕，字幕你只是偶尔瞟一眼就可以了。”我在看所有的外国戏的时候，可能有的语言我听不懂，我基本上都是在专注地去看，我看他的表情，我看他的表演，我看他的舞美，我看他传递给我的是什么，我能理解到什么。

话剧《等待戈多》

前一段我们看《大教堂》，包括看其他的邀请过来的戏，我几乎很少看字幕，原因是什么？我是要看他传递给我的是什么。《等待戈多》这个故事实际上很简单，甚至于没看过的人也会知道大概是个什么状态，那你为什么要看字幕呢？而《等待戈多》很多观众在看的时候，特别是中国观众有的人看着看着起身走了，为什么？他说太无聊了。但是，试想《等待戈多》给予你的是什么呢？就是让你在这两个小时、三个小时之内无聊一会儿，你买这票就是买了一个无聊呀，你为什么非想看思想呢？我觉得《等待戈多》这种戏看完了以后你走出剧场再去想想为什么让我今天晚上这么无聊呀？哦，它说了一个什么。

话剧《等待戈多》

比如说《茶馆》，假如这个戏如果真的用了一个新的形式去表现的话，我相信很多中国观众看了以后会骂的。什么是《茶馆》呀？必须是人艺现在这种形式就是《茶馆》吗？不然。其实我觉得《茶馆》还能有很多很多的形式来去表现它，表现它的什么？表现思想。我们在看现实主义戏看多了以后会下意识的去评判一个戏的好与坏，然后我们在看外国戏的时候，我们会下意识地注入在我们的心里有一个什么概念？外国的月亮是圆的。比如说前一段有个外国戏演了4个半小时，很多人叫好。我不相信，我不相信他看这4个半小时的时候没睡觉。

人艺话剧《茶馆》摄影：桑川

所以，有一天我在朋友圈里发了一个，我说如果北京人艺排一个原本的《雷雨》，一定会有很多观众骂，因为原本的《雷雨》就是4个半小时，原本的《北京人》就是4个多小时。我们敢排吗？我们不敢排。为什么？观众会说我赶不上末班车了，观众会因为赶不上末班车而离席不看了，因为是中国的，因为你们没有考虑到我们观众赶不上末班车的体会。但是，为什么你能坐下4个半小时看外国的？为什么你能为了外国戏剧错过末班车？是因为它是外国的，它再无聊也是外国的。

话剧《雷雨》

所以，很多时候我们带着思想去看戏就容易左右我们对一个创作者他为什么要这样去创作这个戏的判断。用心去感受就可以了。

现在北京人艺的观众看《茶馆》已经不是看《茶馆》这个戏了，实际上他是在看所谓的叫“经典”。北京人艺的老艺术家在演《茶馆》的时候，那些年一个演员上，台底下就鼓掌，就像唱京剧一样了。他已经不是在看《茶馆》这个戏了，他是在看于是之，在看蓝天野，在看郑榕，在看那些老艺术家的风采。所以，他在干什么？他在欣赏，他对这个故事已经没有兴趣了。而我们这一代演员上《茶馆》的时候，刚上来的时候一片骂声，因为不像于是之、不像蓝天野。我觉得对，假如北京人艺再排第三版《茶馆》的时候也会有观众骂。演员，特别是这种演经典的年轻演员只有在骂声中才能成长，只有被骂几年以后慢慢才会被接受。

人艺话剧《茶馆》摄影：桑川

为什么被接受？

第一，这些人在演《茶馆》的时候，从慢慢的积累过程中他开始有一些经验了，他在这个过程中成熟了。

还有，随着老一代观众的老去，不再看的时候，年轻的观众慢慢开始接受这一代演员了。所以，我们今天除了我们自身的对《茶馆》的理解和认知，化到这个人物当中以外，还有就是我们已经开始被观众接受了，因为很多观众已经忘却了老演员是演的什么样了。

经典就是这样的，也需要一代一代的传承，而新的传承出来以后一定会被老的观众去评判，这是对的。

就像我现在一样，我刚进剧院的时候老艺术家瞧不惯我们，说“北京人艺完了，你们能接的上班吗？”今天我也这样了，我开始看不惯年轻演员了，我开始挑剔年轻演员了。真的，我现在有的时候在排练厅看我就烦，我说：“什么玩意儿呀。”然后我回家就反思，我年轻的时候也被说过什么玩意儿，怎么办呢？好，引导他们，耐下心来跟他们讲一讲表演。

2004年第24届金鸡奖颁奖典礼上，冯远征凭借《美丽上海》获得最佳男配角奖时说：“在我没有入这行时，获奖是个很大很大的梦想，入行后我觉得只要好好演戏，这对于我伸手可得，没想到我这一伸手就伸了20年。”

Q：话剧艺术在中国的今天繁荣了吗？

繁荣了，因为我们经济上好了，我们的政府开始扶持了，但是怎么走？过去在80年代中期的时候，我不是说那个时候好，那个时候还有学术精神，那时候为了一个人，比方说可以开他的导演研讨会、舞美研讨会、表演研讨会，但是我们现在已经没有了。

那个时候我们的戏剧批评家可以毫无情面的去批评一个戏，毫无情面的去批评一个演员、批评一个导演，但是我们现在已经很少了。我们的批评家基本上都在唱颂歌，如果不唱颂歌的话可能就会挨骂，如果不唱颂歌的话可能就下次不请你了。这可能是我们的问题，这可能是我们思想意识的问题。但恰恰我真的希望批评多一些，让我们能够成长，更正确的成长。所以我现在有时候爱说一些批评的话，会得罪一些人，但是我真的觉得与其让人觉得你有点讨厌，但有一天他会觉得你说的是对的，别到时候让人家有一天反应过来以后说你真虚伪。

冯远征自编自导话剧《司马迁》亲自饰演司马迁

可能我今天说的这些会让大家觉得：“有那么惨吗？”其实没那么惨，我只是想说的重一些。虽然你们是话剧观众，但是我希望你们能够意识到现在我们的表演和现在我们的戏剧到了一个什么状态。繁荣是挺繁荣的，有个朋友从上海赶过来，每次人艺的新戏上或者每次人艺有话剧是他喜欢的他就来，我很佩服他。每次我在后台见到他都特别高兴，因为我觉得太辛苦了，可能他把所有的钱都放到了他对戏剧的热爱上，这是中国戏剧的希望，因为有更多的热爱我们的观众，除了热爱人艺的观众以外还有热爱戏剧的观众。

所以，在中国戏剧人是幸福的，但是有的时候戏剧人身在福中不知福，我们缺少的是给观众更多的形式的东西。我们现在对于很多戏剧的探索还停留在一些表面，甚至于一些著名导演还停留在扒带子上。什么叫“扒带子”？就是在外国看了一些话剧，然后回来以后你们不是没看过嘛，我就原封不动地排一个戏。这是好事，先把形式搬过来，但是真的表现的是什么？话剧我们看的是什么？

话剧《司马迁》

现实主义戏剧是给你一个故事，寓教于乐让你看完以后体会到人生，体会到人的命运，体会到人，体会到创作者给予我们一个什么东西。而荒诞戏剧呢？比如说《等待戈多》这样的戏，作为创作者你要怎么做？像这一类的戏在全世界每年都有人在排，为什么？

包括像很多名著用各种各样的形式去排，为什么？

实际上是创作者要表达的是自己的思想。所以，为什么我说观众不要带着思想看戏呢？

比方说一个穿着西服的哈姆雷特上来了，我们的观众可能会下意识的认为这是哈姆雷特吗？哈姆雷特是王子呀，这就是我们在带着思想看戏。如果说我们带着心去看戏，那我看他说什么吧，我看他为什么这样演，你看着看着可能就会感受到表演者和创作者要传达给你的是什么思想。

冯远征在电影《大明劫》中饰演一位游医

Q：如何提升自己的鉴赏力？

除了专业的话剧观众自己去看一些书提高专业知识，更多的时候还是应该靠自己的心去感受话剧给予你的魅力和享受。

我在看话剧的时候尽量不以一个演员的身份去看话剧。为什么？因为你过于冷静去判断好的表演或者不好的表演的时候，你会忽视掉其他的东西。我基本上都是坐直了，有的时候我为了看清楚更好的东西我会探着身子看，原因是什么？我在欣赏，完了以后我再去想哪个演员好、哪个演员有问题。但是也会可能看着出错了，出错就出错了，恰恰舞台事故正是舞台艺术的魅力之一。如果你真赶上了哪一场舞台上出事故了，你是中彩了。而戏剧就是有这样的一个魅力。它虽然是个事故，但是这就是戏剧的一部分。

你在上海看戏的时候周围是上海的话剧观众在陪着你看，你到北京来看的时候是北京以及全国的话剧观众，四面八方来的话剧观众在陪你看这场戏，所以你的感受和氛围是不一样的，这就是话剧的魅力。

话剧《司马迁》

Q：怎么样去欣赏一部戏？

我觉得天地人不一样的时候你的感受是不一样的，你的心情是不一样的。有的时候很多观众冒雨去看我们的话剧的时候，等走出剧场天黑了但是雨已经过去了，满地是水，这个时候心情是不一样的，因为空气的味道都不一样。

有的时候，风雨交加的时候我们在台上演戏，我们和观众一起感受那雷的声音，台词都听不清了，但是观众还是在认认真真地看，我们还是尽量的放大声音让观众听清楚我们说的是什么，这就是话剧，它跟电影电视剧不一样。电视剧是我们在家里靠着沙发，我们可以看可以不看，没劲了我们可以换台。电影我们可以吃着爆米花看，看完就完了。但是，话剧真的是你必须在这个时间赶到剧场，吃饭也好或者不吃饭也好，然后必须在这个时间坐到椅子上静静地欣赏，完了以后好的你会觉得我看了一出好话剧，不好你会觉得今天有点不愉快。

冯远征在电影处女作《青春祭》中饰演一位知青

冯远征在电影《紫蝴蝶》中饰演地下抗日组织首领

好的演员让你很欣慰，让你觉得很舒服，或者一个好的演员在舞台上今天出了事你会为他有点遗憾，你会觉得有点可惜，今天表演不那么完美。其实他跟你的心情是一样的，他也会自己在家里自责说我今天为什么没有演好。舞台演员和看话剧的观众是同呼吸共命运的。我在舞台上，我演到了我认为特别好的时刻的时候，我能够感受到观众的呼吸，我在演到比较有意思的时候，观众给予会心的笑的时候，我能够感觉到观众的愉快和我内心的愉快。

当我在台上特别投入的演戏的时候，第一排观众有拿起一个平板手机冲着我拍照的时候，我真的是很烦，真的。我真的有的时候在舞台上会有那种感受，说：“停下来请你不要拍照，我继续演。”但是我的职责告诉我，我不能够，我必须在这种情况下演下去。真的，我希望各位专业的话剧观众在看话剧的时候别拿手机拍照。特别是金色的手机，你一举起拍照的时候，那个台上的那个光线正好能反到演员的眼睛上，所有的演员都会出戏。

所以，特别在演员特投入的时候请不要举起手机，那是真的对演员是有非常大的影响的，演员会瞬间愤怒。这是我告诉你们真实的我的感受。