延伸阅读｜齐白石对赵之谦篆刻艺术的取法与超越

齐白石对赵之谦

篆刻艺术的取法与超越

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《齐白石与清代艺术圈》，朱天曙、吴倩著

生活·读书·新知 三联书店，2024年

赵之谦是晚清书画篆刻史上最具代表性的名家之一，在篆刻、书法和绘画上都有开创性的成就，并提出了很多重要的艺术观念。赵之谦也是对齐白石风格产生深刻影响的艺术家。

齐白石的书法直取秦汉，追求古朴，一任自然，与赵之谦以北碑融入篆隶的做法不同，但都是晚清碑派书风发展的产物。齐白石篆刻之名早于画名，北京画院藏陈师曾跋《借山图册》中说：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文”。在篆刻和绘画上，齐白石得力于赵之谦尤多。黄惇、郎绍君等学者曾作过研究，然尚未展开详细讨论。齐白石对赵之谦景仰推重，在继承赵之谦的基础上，创造了与赵之谦不同的粗拙苍劲的印风。

齐白石认为自己的作品在很多方面来源于赵之谦而又能超越赵之谦，他将赵之谦视为印学道路上的楷模，在与友人论艺、教导学生及其作品款跋中皆时时可见其对赵之谦的誉词。此外，他还对赵之谦的花卉蔬果、人物、山水等绘画题材有过学习。以往的齐白石研究中，常常忽视赵之谦在齐白石艺术形成中的重要价值，也少见细致的考索。现将讨论以下问题：齐白石是如何学习赵之谦篆刻的？赵之谦的印学观与齐白石篆刻有何关联？在绘画创作中，赵之谦对齐白石有何影响？

齐白石的入室弟子、私淑门生数量众多，他对“旧京篆刻得时名者，非吾门生即吾私淑”的景况颇为自豪。他七十岁前后曾刻一方印章“三千门生赵吴无”（图1），赵之谦与吴昌硕都对他的印风有过影响，此印实有与两人比较之意。

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图1 齐白石《三千门客赵吴无》

白文，4.4cm×4.4cm×0.8cm，无年款

北京画院藏

齐白石的“三千门生”中，亦有不少不遗余力地为其印学事业做出贡献者。民国八年（1919），齐白石门人姚石倩为他钤拓印集，齐白石将姚石倩与为赵之谦集印谱的魏稼孙并论，并评价赵之谦的篆刻成就称：“无闷集古之大成，为后来刻印家立一门户，超绝往古。”姚石倩拓齐白石印成册，齐白石想到魏稼孙为赵之谦集《二金蝶堂印谱》，感慨门生姚石倩生不逢时，“非无闷在京华时耳”。但从“石倩兄亦喜余刻印，倒箧尽拓之”句中可见，他心里却是不胜感激的。

在姚石倩之外，齐白石的重要赞助人之一朱屺瞻也将自藏白石印章汇聚成谱，并请齐白石作序。朱屺瞻得识齐白石后，常向其购印，至甲申年（1944）积累齐白石印章已满六十方，遂自号为“六十白石印富翁”。“六十白石印富翁”显然是对齐白石“三百石印富翁”的模仿。八十二岁的白石老人在序中叙述了他与朱屺瞻之间的艺术往来，又将朱屺瞻与魏稼孙并论，称：“又不能将朱君作魏稼孙看为多事”，实有将自己与赵之谦并论之意。

关于魏稼孙为赵之谦集印谱的逸事，赵之谦还曾创作了一方朱文长方小印“印奴”。两人的共同友人将喜集印谱的魏稼孙视为“印奴”，赵之谦认为，“稼孙为我集印，稼孙属我刻印，皆印奴而已。”齐白石亦有朱文印“印奴”，改赵之谦二字上下排列的方式而在方形印面上左右排列，又在边款中特别指出己作与赵之谦不同，两印“各有意态”。

齐白石的篆刻学习经历大体可分为四个阶段。第一阶段以丁、黄为代表的浙派印风和秦汉印章传统为基础；第二阶段转向对赵之谦《二金蝶堂印谱》的学习与印风的摹仿；第三阶段致力于探索实践“印外求印”“印从书出”，将《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、秦权统一于篆书与篆刻中，初具个人面目；第四阶段的晚年刀笔不辍，奋力治印，强化赵之谦“留红”的特征，加强对比，以单刀冲锋刻法加强印章的大写意特征，雄肆奇崛，终成“齐派”。可以看出，赵之谦的印学实践和印学观对齐白石一生的篆刻创作都有影响。

在学赵之谦篆刻之前，齐白石早年在用刀及风格上都取法浙派。据黎锦熙说齐白石所刻第一方印“金石癖”，即是以切刀法为之。北京画院藏有早年齐白石学丁、黄的印章如“砚田农”“心无妄思”“吾友梅花”“我生无田食破砚”“身健穷秋不须耻”等，其中“我生无田食破砚”边款为友人黎铁安所刻，黎铁安认为齐白石此印仿丁敬，能得神似。跋款刻于光绪二十四年（1898），时齐白石三十四岁。黎铁安跋中还提到他的本家黎松安、黎薇荪，他们都是齐白石的好友，齐白石开始学习刻印也正是受到了他们的影响。齐白石学印始于向黎铁安请教如何刻印，而黎松安则是他最早的印友，二人经常在一起刻印，相互切磋。在与他们的交往中，齐白石还有机会观赏浙派的印谱与拓片。黎氏后人黎泽泰在《记白石翁》中也谈到这件事，称：“家大人（黎薇荪）自蜀检寄西泠六家中之丁龙泓、黄小松两派印影与翁摹之，翁刀法因素娴操运，特为矫健，非寻常人所能企及……翁之刻印，自胎息黎氏，从丁、黄正轨脱出。初主精密，后私淑赵㧑叔，犹有奇气，晚则轶乎规矩之外。”从黎泽泰的述评中可知，学习赵之谦篆刻是齐白石印风变化的关键节点。

光绪二十五年（1899），齐白石三十七岁，拜在湘潭名流王闿运门下。王闿运与赵之谦有私交，光绪三十年（1904）王闿运为齐白石的第一本自拓印谱作序，序中提到他离京回乡时，赵之谦曾赠其名章。此时齐白石的篆刻仍然以学浙派为主，其拓存印章展现了这一时期的学习成果。惜经丁巳乡乱后，印草不存，仅余王闿运序文，齐白石感念师恩，民国十七年（1928）汇辑刊印的《白石印草》仍将王闿运序文冠于篇前。在与王闿运的交往中，齐白石有机会见到王闿运私藏赵之谦的绘画作品。赵之谦为王闿运所刻的名章，齐白石应该有机会细细观赏过。

齐白石最早什么时候有机会见到赵之谦印谱？根据目前所见材料，很可能是他四十一岁时在好友黎薇荪家里见到的《二金蝶堂印谱》。齐白石从黎薇荪处借来，以朱笔按照印章原样细细勾摹下来，是他转学赵之谦印风的开始。

那之后，齐白石曾多次勾摹《二金蝶堂印谱》。宣统二年（1910），齐白石又于茶陵谭泽闿家见到《二金蝶堂印谱》，以墨笔选勾了其中自己所喜爱的印章。次年，好友黎薇荪从谭泽闿处借观，齐白石转借至借山馆，以朱笔勾之，自称“观者莫辨原拓勾填也”，用心之精专，可以想见。民国八年（1919），齐白石在北京见到泸江吕习恒所藏《二金蝶堂印谱》，与早年在谭泽闿处见到的版本略有差别，但确系真本，遂命门人楚仲华双勾，又亲自“择其圆折笔画者勾之”，合而为一本，并写了序言说明自己与《二金蝶堂印谱》之间的因缘。除齐白石的记录之外，启功在《记齐白石先生轶事》中也谈到一件齐白石用油竹纸描摹的《二金蝶堂印谱》，他说：“当我打开先生手描的那本印谱时，惊奇地、脱口而出地问了一句话：‘怎么？还有黑色印泥呀？’乃至我得知是用笔描成的，再仔细去看，仍然看不出笔描的痕迹。”由此可见，齐白石对赵之谦《二金蝶堂印谱》下了很深的功夫。民国二十三年（1934），《世界晚报》发表《金石画家齐白石访问记》，文中记录了齐白石评价赵之谦印作“极治印之大观”，“其章法，因笔势字迹，参差错综，各有不同。”又谈到他用学画的方法学习赵之谦印谱，即用朱笔一一摹写，留存为创作的蓝本。齐白石所言“印谱”，当为其中年以后多次描摹的赵之谦《二金蝶堂印谱》。

齐白石对《二金蝶堂印谱》的精微勾摹使他对赵之谦的字法布局、印章风格都有了深刻的认识。宣统二年（1910）年始，齐白石刻印有了新的变化。他领悟到汉印与赵之谦篆刻之间的贯通，在赵之谦印风中呈现汉人古朴生动的内涵，是他这一时期所追求的方向。齐白石此期（1910）所作《与谭三兄弟刊收藏印记》说明他由学习丁、黄到转入摹仿赵之谦印风的经历。十年前（约1900），正值齐白石取法丁敬、黄易的阶段，谭氏兄弟曾请齐白石治印，但由于他们听信了丁拔贡对这批印作的贬低，遂磨去请丁拔贡重刻。至庚戌冬（1910），齐白石以赵之谦印风为参照的仿刻印章已达到了一定的水平（图2—4）。谭氏兄弟也学赵之谦篆刻，与齐白石有着相同的趣味，齐白石称：“余来长沙，谭子皆能刻印，无想入赵㧑叔之室矣，复喜余篆刻，为刻此石，以酬知己。”

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图2 齐白石《谭延闿印》

白文，2.68cm×2.7cm ×5.79cm，无年款

台北故宫博物院藏

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图3 齐白石《无畏》‍

朱文，2.67cm×2.68cm×5.95cm，无年款

台北故宫博物院藏

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图4 齐白石《谭氏祖安》

朱文，2.55cm×2.55cm×8.1cm，无年款

台北故宫博物院藏

现存齐白石临仿赵之谦的印章并不多，多为直接拟赵之谦风格创作的作品，如其白文“五十以后始学填词记”“乐石室”等，可见他在篆刻创作中也秉承其绘画的主张，注重总结前人的创作方法，提炼原理，遗形取神，“要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。”民国三年（1914），齐白石在仿照赵之谦印风所作的“乐石室”印款（图5）中，引用樊樊山此前题《借山吟馆图》的诗句，称其“平生三绝诗书画，乐石吉金能刻划”，此即其以“乐石”为室名的由来。可见“乐石室”表露了齐白石对古人诗书画印一体传统的追慕，而赵之谦正是诗书画印集于一身的重要代表。

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图5 齐白石《乐石室》及印款

白文，2.2cm×2.2cm×4cm, 1914年，北京画院藏

民国六年（1917），齐白石对赵之谦的刻印方法有了更进一步的理解与心得，他在“瓶士学篆”的边款论及赵之谦，“自论此法为㧑叔得意作。”此时他对赵之谦印风的掌握已经游刃有余。该年所刻“瓶斋书课”“瓶士学篆”“净乐无恙”“杨昭俊印”“朽木不折”“视道如花”等白文印，均仿赵之谦双刀法和章法，而“曾藏茶陵谭氏天随阁中”“潜葊”等朱文印仿赵之谦篆法。由此可见，齐白石学赵之谦起初朱、白文皆学，而以白文为主。除上述诸印外，存世的齐白石“名余曰璜字余曰濒生”（图6）与赵之谦的“会稽赵之谦字㧑叔”（图7）、“齐白石观”（图8）与赵之谦的“郑斋所藏”（图9）、“王国桢”（图10）与赵之谦的“王懿荣”（图11）等印，在篆法、章法和刀法上，都有着鲜明的传承关系。

齐白石并不满足于仅与赵之谦相似，而欲在赵之谦之外另辟蹊径。民国六年（1917）齐白石所刻白文“净乐无恙”的边款上，他写道:“余刊此石，无意竟似㧑叔先生，人皆以为大好矣，余不能去前人之窠臼，惭愧惭愧。白石并记。”民国十二年（1923），齐白石在写给弟子贺孔才的信中说：

刻印无论古今人，不能印印皆佳，前明文、何终身不善变，一生无一佳印合称此日之名声；前清西泠六家，惟丁君有数印能过当时人物。至赵无闷，白文多佳者十居五六，可谓空绝前人也。余此部中稍有七八印可观，亦可谓平生幸事。孔才仁弟勿笑余言狂且妄耳。

此为齐白石五十九岁时所言，突出表明他对赵之谦白文印的推重，却不提赵之谦的朱文。此时他已发觉赵之谦娟秀的朱文不符合他的审美追求。齐白石在弟子贺孔才所刻“殷氏善夫”朱文印上批说:“赵先生之朱文过于柔弱。”在此之前，齐白石五十四岁所刻“杨昭俊”印的边款中已说明他想要变化的消息：“余刊印每刊朱文，以古篆法作粗文，多不雷同。”“粗文古篆”正是他区别赵之谦印风，有意识探索自家风格的方向（图12、13）。

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图12 齐白石《西山如笑笑我邪》

朱文，3.5cm×3.5cm×10cm，无年款

北京画院藏

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图13 齐白石《千头木奴》

朱文，2.2cm×2.3cm×6.2cm, 1937年

北京画院藏

民国十四年（1925），齐白石在写给贺孔才的信中，再次指出“自唐以来能刻印者，惟赵悲盦变化成家”，但赵之谦“刻十印之中，最工稳者只二三也。”齐白石对赵之谦为印章史上能“变化成家”者的认识贯穿始终，但从“白文多佳者十居五六”至“最工稳者只二三也”的评价来看，随着他对赵之谦印风的认识愈加深入，取法范围正在逐渐有选择地缩小，并以此认识鼓励弟子。在批注贺孔才的印稿中，齐白石也常常以赵之谦印章作对比。如民国十年（1921）批贺孔才“筱山”印，称：“二字似㧑叔，刀虽工，笔画未稳。刻此等印，见㧑叔‘㧑尗’此印，便知是非。”在“子建”印的批语中，称：“赵无闷善篆印，然‘子’字不易佳。余尝篆此“子”字，样式真难看也。愿吾弟舍吾所短。”民国十二年（1923）又批“心泉持赠”称：“无闷多此篆法。在无闷不常多佳作，弟可不为。”这些批注教导弟子如何刻印，也体现了齐白石对赵之谦作品的思考与取舍。

民国二十七年（1938），七十四岁的齐白石为门人周铁衡《半聋楼印草》作序。齐白石在这篇序中，全面评介了赵之谦印风，指出赵之谦善变化、得天趣、印从书出的艺术特征，这些正是他从赵之谦印风中所获得的滋养。他又回忆了自己学习赵之谦的过程：

予年已至四十五岁时，尚师《二金蝶堂印谱》。赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝摹仿，恶整理。再观古名碑刻法皆如是。苦工十年，自以为刻印能矣。铁衡弟由奉天寄呈手刻拓本二，求批其短长。予见之大异，何其进之猛也。其粗拙苍劲不独有过于予，已能超出无闷矣。

赵之谦印章于浑厚质朴中见婉转流丽，其朱文印风中的“娟秀”特征和齐白石的艺术追求不同，正是齐白石超越赵之谦而变化的突破口，序中所言“刚健超纵”“粗拙苍劲”是齐白石对其所追求艺术风格的表述。可见，“苦工”的十余年间，齐白石对赵之谦印风的取法及二人审美取向的差异有了明晰的认识，他在这一时期学印的心得中也常常表明这种认识。如民国十二年（1923）所刻“石桧书巢”印，自批：“此乃余之最工细者。可以浑入无闷印谱中也。”民国二十三年（1934）所作“圆觉”印批注又言：“赵无闷无此方劲。”这一时期在给弟子罗祥止《祥止印草》中“张佩琳”印章的批语也说：“此种刀法似黄莫（牧）父，赵㧑叔无此坚也。”齐白石认为赵之谦印风以“娟秀”“工细”胜，自己则以“古趣”“方劲”胜。这种艺术追求与他的绘画艺术观念也是一致的，如其《仿石涛山水册》题记称：“前代画山水者，董玄宰、释道济二公，无匠家习气，余犹以为工细，中（衷）心倾佩，至老未愿师也。”虽“衷心倾佩”，但犹觉“工细”，因而他要以不同于前人的大写意方式作山水。齐白石的篆刻创作体现了他整体的审美追求，在“刚健超纵”的风格中表现古意和个人情趣，鲜明地凸显个人面貌。正因如此，他能够在诗书画印领域皆取得卓著成就，并将各种艺术形式的风格完美地统一起来。

“印从书出”和“印外求印”是清代篆刻发展的两大动力。赵之谦提出的“印外求印”思想，为后世的文人篆刻家开辟了一条更加宽阔的道路，印外文字由此成为篆刻取法用之不尽的灵感泉源。回顾文人印章发展的历史，可以知道，元代赵孟頫《印史序》与吾丘衍《三十五举》推崇汉印，奠定了篆刻艺术以汉为正宗的文人印章审美观。自元至明万历时期，篆刻艺术逐步完成了由重实用性到重艺术性的转变，具备了独立艺术的特征。万历年间，《顾氏集古印谱》翻刻的木版《印薮》一出，遂掀起了仿汉印的热潮，但因木刻已失原印神采，也不可避免地产生了许多弊端。其后，朱简提出“笔意表现说”，强调“使刀如使笔”，并在创作中以赵宧光草篆入印，开拓了印字取材的范围，是篆刻史上的一大突破，也是“印从书出”与“印外求印”观念的先声。至清中期，邓石如以具有个人风格特征的篆书入印，形成新的个人印风，成为清代新印风的开启者。邓石如的再传弟子吴熙载曾评价说：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。”李祖望也认为其印章“从书法出，得其篆势”。魏锡曾则将其创作规律总结为“书从印入，印从书出”，这种观念的提炼亦正赖于魏氏与好友赵之谦关于印章创作的讨论。

赵之谦的“印外求印”观是在“印从书出”基础上的进一步拓展，黄惇曾有过讨论。叶铭在民国五年（1916）所作《赵㧑叔印谱·序》中对“印外求印”的内涵作了具体阐释。他指出“印中求印”是学习以秦汉玺印为大宗的传统印章，“绳趋轨步，一笔一字，胥有来历”；“印外求印”则是将印章以外器物上的古文字引入篆刻创作中。叶铭认为赵之谦的篆刻“以汉碑结构融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之”，能够做到印内、印外“二者兼之”，他关于“印中”与“印外”的论述，是对赵之谦“印外求印”观念与实践的总结。赵之谦首次在印论中使用了“印内”“印外”两个概念，认为“印以内，为规矩。印以外，为巧”，“刻印以汉为大宗，胸有数百颗汉印，则动手自远凡俗。然后随功力所至，触类旁通，上追钟鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川花鸟，一时一事，觉无非印中旨趣，乃为妙悟。”以汉印为基础，而后以碑碣、古文字乃至山川花鸟、世间万物作为艺术泉源，融汇贯通。赵之谦不仅讨论了“印内”与“印外”维度的问题，同时也辩证地揭示了篆刻学习次序的问题。

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