最近我们出版了美国当代小说大师保罗•奥斯特，沉寂7年后写就的超级长篇小说《4 3 2 1》。
1947年3月3日，在新泽西州纽瓦克的一间产科病房，主人公弗格森出生了。从那时起，他的生活展开了四条彼此独立的平行路径。
在这个交错编制了同一个男孩的四种人生的故事里，我们看到了四个父亲，他们有时早逝、有时离婚，但总是在弗格森的世界里缺席；四个母亲，她们有时成了家庭主妇、有时成了摄影家，但都热爱摄影，是弗格森深深依恋的对象；四个艾米，她们有时候是弗格森的女友、有时是他的继姐，但总是革命少女，以及弗格森深爱的对象；而弗格森自己，无论是经历了怎样的人生轨迹，无论是失去了两根手指还是发现了自己的双性取向，始终都是一个热爱棒球、并最终选择了以书写为业的少年——也是奥斯特自身的写照。
奥斯特为什么总是在书写自身，甚至变本加厉地书写四倍的人生？下文为对保罗·奥斯特的虚拟访谈。答案全都摘自奥斯特的作品。这样的“自白”，对于从不吝在作品中自陈其身的奥斯特来说，大概也不算冒犯。
保罗·奥斯特虚拟访谈实录
1.
真正的世界还包括那些本可能发生但没有的事
Q1：书名《4 3 2 1》乍一看来有些不明所以，为什么会起这样一个名字?
四个男孩有同样的父母，同样的身体，同样的遗传物质，但生活在不同的城市，不同的房子里，有着各自的境遇。在不同境遇的影响下，这些男孩会朝这边或者那边转向，随着故事发展他们的人生开始分岔，从童年到少年再到青年，成为越来越不同的角色，每一个都有自己独特的道路，但他们仍然还是同一个人，三个想象出来的自己，然后顺便再把他自己扔进去，作为第四号，也就是书的作者。他会爱这些男孩，就好像他们是真的一样，就好像他爱自己那样去爱他们。
上帝无处可寻，但生命随处可见，死亡随处可见，生者与死者被连在了一起……接着，他将重新与自己为伴，挺到最后的人。
书名就这样有了 ：《4 3 2 1》。（《4 3 2 1 · 7.4》）
Q2：为什么会想写这样一个平行人生的故事？
从开始懂事时起就一直有种感觉，觉得那些分岔口与平行道，全都有同样的人在同一时刻走着，看得见的人和影子般的人；觉得现在这个世界顶多是一部分的世界，真正的世界还包括那些本可能发生但没有的事；觉得某条路和别的路之间并没有好坏之分。但活在一具躯壳中的痛苦，就是无论哪个时刻你只能在一条路上走，虽然你本来有可能走在另一条上，正去往一个完全不同的地方。（《4 3 2 1 · 7.4》）
2.
亲密关系：他需要被人爱，比大多人需要的程度更深
Q3：亲子关系是贯穿《4 3 2 1》始终的一个重要命题，而且无论是在哪个版本的故事里，弗格森总是会疏离父亲、依赖母亲，一个典型的俄狄浦斯模型。鉴于作品的自传性相当明显，也想请你谈一谈，父亲扮演着一个怎样的角色?父亲的缺席意味着什么?
三十四岁，结婚。五十二岁，离婚。尽管他并不逃避丈夫的表面责任，但他显然不胜任这个角色。对此他就是没有天分。与他谈话很费力。在任何情形下他都无力或不愿显露自己。他是个隐形人。整个一生他都梦想成为百万富翁，成为世上最富有的人。他要的并不完全是金钱本身，而是它所代表的东西：不仅仅是世人眼中的成功，而且是一种令自己变得遥不可及的方式。
最早的记忆：他的缺席。在我生命的最初几年，他会一清早就出门上班，在我醒来之前；而当他回家时，我早就睡了。我是我母亲的孩子，我生活在她的轨道里。似乎从最初开始，我就在寻找父亲，疯狂地寻找与他相似的任何人。稍后的记忆：一种渴望。我希望他能注意我。任何事，即使最小的事情，也足够了。更经常的，则是失望。在我内心深处：有一种想做大事的欲望，以英雄式的行为感动他。他越冷漠，对我而言赌注就变得越高。
他对我最经常的描述是“想入非非”，或者“不脚踏实地”。在他眼中，你要工作才能成为这个世界的一部分。根据定义， 工作是能带来钱财的某种东西。如果它不能带来钱财，就不是工作。所以说，写作不是工作，尤其是写诗。它至多是一种爱好，一种在做真正重要的事之间消磨时间的愉快方式。父亲认为我是在挥霍自己的天赋，并拒绝长大。
尽管如此，我们之间仍然存在着某种联系。（《孤独及其所创造的· 一个隐形人的画像》）
我在等他联系我，他在等我联系他，但在我们两个都愿意让步之前，时间用光了。 （《4 3 2 1 · 7.4》）
当父亲去世，儿子成了他自己的父亲和他自己的儿子。看着他的儿子，从这男孩的脸上看到了自己。想象着自己看着他的时候那男孩看见了什么，于是发现自己成了自己的父亲。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
童年奥斯特
Q4：不同版本的弗格森都对母亲有着强烈的依恋。除了父亲的缺席，还有其他的原因吗?
母亲最终替换掉了上帝，成为至高无上的存在，神圣之灵的凡间化身，虽然这位神并不完美，也无法长生不死，和所有凡人一样会生气、焦躁、 困惑，但他依然很崇拜他母亲，她从来没让他失望过，无论他让她失望了多少次，她从来不会不爱他，以后也永远不会不爱他，直到她死。（《4 3 2 1 · 4.3》）
Q5：弗格森的罗曼史占据了相当大的篇幅，我们看到在不同版本的故事中，他和走马灯般的男男女女有过亲密接触，有青春期刚刚开始发育时的无措性幻想，也有靠去书店偷书来支付的25美元一次的嫖娼之旅，会在一个醉醺醺的夜晚先后向继堂哥和继堂姐表白，也会和自己的老师或者出版商做爱。对于弗格森来说，性与爱意味着什么?他对亲密关系的期待是什么?
弗格森最根本的追求始终是精神上的，梦想着拥有一种心灵上的永恒联系，意趣相投的灵魂之间的互爱， 当然，灵魂肯定要有肉体才行，最好还是那种让人想要感谢上帝的肉体， 但灵魂是第一位的，永远都会是第一位。（《4 3 2 1 · 2.1》）
他需要被人爱，比大多人需要被爱的程度更深，需要在他醒着的每一分钟里没有停歇、彻彻底底地被人爱着。但没有爱的性总比连性都没有强，成年的矛盾之处就在这里，你的心可以被打碎，但性腺却一直在告诉你忘了你的心吧。（《4 3 2 1 · 4.3》）
仅仅是爱上了另一个人罢了，因为那另一个人美丽，迷人，与众不同。所以爱的是男人还是女人又有什么关系? 同性之间的性爱和异性之间的性爱一样正常、 自然，或许还更正常、更自然。人为什么非得二选一，为什么要以正常或自然的名义把一半的人类排除在外，而事实却是每个人都是二者兼有。（《4 3 2 1 · 5.3》）
3.
60年代：每个人都在和每个人斗争，世界已经四分五裂
Q6：青春期除了爱情的部分，更大的重点转向了政治，肯尼迪事件、反越战、民权运动以及反文化运动上。弗格森是如何看待这些事件与六十年代的美国?
虽然弗格森年纪尚未大到可以理解政治始终是政治，但他明白局势已经一触即发，六十年代初铺天盖地都是各种山雨欲来的新闻。（《4 3 2 1 · 2.1》）之前他只是个普普通通的美国笨蛋，信仰进步，信仰追求一个更美好的明天。我们消灭了小儿麻痹症，不是吗?种族主义将是下一个目标。民权运动就是那颗会把美国变成一个色盲社会的神奇药丸。（《4 3 2 1 · 6.4》）但后来他明白，北方的种族歧视和南方一样根深蒂固，纯真的理想主义已死，梦想的那个黑人和白人并肩站在一起，不再有肤色偏见的美国，不过是愚蠢的一厢情愿，和平抵抗已经失去了意义，马丁·路德·金已是过去。（《4 3 2 1 · 3.1》）但就算他把自己变成了一名更有见识的公民、更敏锐的观察者，内知民主党和共和党之间的大战，外晓美国与各友好与不友好的外国政府之间的互动，他也仍然觉得政治是他能想到的最致命、最沉闷的话题。（《4 3 2 1 · 3.3》）
警察与学生间存在敌意，这种互相的憎恶，并非像所有人担心的那样，和白人与黑人的敌对情绪有关，而是白人和白人间的阶级仇恨。（《4 3 2 1 · 6.1》）他痛恨右翼，他痛恨政府，但现在他也痛恨极左翼的虚假革命。（《4 3 2 1 · 7.1》）民权运动本就已分化出了不同派别，现在各派内部又进一步分裂出了新的派别，或许这些派别内部的派别还会再分出别的派别，每个人都和每个人在斗争，相互之间画出的界线清晰无比，没有几个人敢越过一步，世界已经四分五裂。（《4 3 2 1 · 4.1》）
马丁路德金演讲现场
Q7：弗格森对资本主义保持怀疑，威利一生都在反资本主义。谈谈你对资本主义和消费社会的看法?
人没办法光靠文字活着。他需要面包，而且一块还不够，还得要两块。一块放在口袋里，一块放在嘴巴里。你得用面包去买面包，如果没有前者，那也绝对得不到后者。（《在地图结束的地方 · 2》）钱是一种必要的恶，大家都需要钱才能活下去，所以，显然钱太多总比钱太少要好。但另一方面，为了赚很多钱，人就得投入大量的时间去赚钱，远远超过了必要或者合理的程度。（《4 3 2 1 · 1.4》）
政治。经济。还有贪婪。还有这个国家所转向的可怕地方。基督教权利躁狂症。 二十一岁的互联网百万富翁。高尔夫频道。色情频道。资本主义胜利了，再无任何反对它的势力了。（《布鲁克林的荒唐事 · 食饮之夜》）敌视上层中产阶级习惯和态度的弗格森，鄙视那些出手阔绰、追求显赫地位的新一代美国人——或许高尔夫在本质上没有什么不好的，午餐吃鲜虾盅和三层三明治也没什么不好，但弗格森很怀念他的汉堡和那碗薄荷碎冰激凌，所以他离高尔夫代表的那个世界越近，就越发现自己鄙视高尔夫——或许不是这项运动本身，但无疑是那些打高尔夫的人。（《4 3 2 1 · 4.2》）
艾米倾向于用马克思主义来解读各种事件，认为资本主义必然会被推翻，但在弗格森看来，被改头换面的黑格尔辩证法似乎是一种机械简化的世界观，美国的工人根本没有阶级意识，美国的文化中也找不到任何对社会主义者的同情。（《4 3 2 1 · 5.1》）资本主义是症结所在，并不意味着就能消灭资本主义，我是努力生活在现实世界里的人。我不是信徒，而是不可知论者。（《4 3 2 1 · 6.1》）我关注的全是个人，有良心的人单枪匹马地践行道德原则，没有攻击体制以及由下而上和由上而下重建社会的理论基础。（《4 3 2 1 · 4.4》）重要的是认识到在这个不完美的世界里，没有最坏，只有更坏，最好是两害相权取其轻。（《4 3 2 1 · 6.1》） 我不想改造世界，我想理解这个世界，进而找到一种方式活在其中。（《4 3 2 1 · 6.3》）我不会跑到路障后面战斗，但我会为那些战斗的人加油，然后回到自己的房间写我的书。（《4 3 2 1 · 7.4》）
4.
写作能让人感觉到自己还活着，
注定了要么写、要么死
Q8：你从不吝在作品中赞美那些伟大的作家。在《在地图结束的地方》中，你借威利之口说：“这个叫坡的家伙是我的祖父，是我们所有美国文人的伟大祖先和父亲。没有他，就不会有我，不会有他们，不会有任何人。”在《纽约三部曲》里，则是：“如果他能耐下性子，按照《瓦尔登湖》要求的阅读精神来读这本书，他整个的生活可能都会开始改变。”在《4 3 2 1》中我们看到了大量的书单，有些来自弗格森的姨妈，有些来自继父。详细谈谈弗格森的文学英雄?
之前有过两次，一本书颠覆性地彻底改变了他，摧毁了他对这个世界的假设：陀思妥耶夫斯基的书是关于人类灵魂的激情与矛盾，梭罗的书是一本有关如何生活的指南。（《4 3 2 1 · 5.4》）
《罪与罚》成了那道从天而降的闪电，把他劈成了一百块碎片，等他重新把自己组装好之后，弗格森已经不再对未来有任何疑问，因为如果这是一本书可以有的样子，写小说显然是一个人能做的最好的事。陀思妥耶夫斯基让他明白了编出来的故事可以灼伤你，冻僵你，扒光你，把你扔到宇宙的狂风之中。（《4 3 2 1 · 3.4》）
梭罗不是小说家，但他写出来的每个字似乎都完美地各得其所，每个句子本身就是一部微作品，一个具有自己的呼吸和思想的独立单元。阅读这种散文时的刺激，是你永远不知道从一个句子到下一个句子，梭罗会跨多远，有时候只是几英寸，有时候是几英尺，有时候是几千英里，这些毫无规律的距离造成的失稳效应，教会了弗格森以新的方式去思考自己的写作尝试，因为梭罗所做的是把两种对立、排斥的冲动融在每一段话里。这就是秘密所在。所有的控制都会导致沉闷和窒息。所有的冒险都会导致混乱和不可知。但二者放在一起，也许你会发现什么。
但梭罗可不是只有写作风格。他有一种要做自己的野蛮需求，不是任何人而是他自己，哪怕是以冒犯邻人为代价。青春期的弗格森在梭罗身上看到的，是一个终其一生保持着青春期状态的人，他从未放弃他的原则——直到痛苦的终点， 都是一个勇敢少年，这恰恰是弗格森为自己构想的未来。梭罗还批判地考察了金钱主宰一切这个美国观念，拒斥美国政府，为了抗议政府的举措甘愿坐牢，还有他那个改变了世界的观念——公民的不服从，对不公正的法律带来的暴力采取非暴力的抵抗。（《4 3 2 1 · 4.4》）
Q9：几个版本的弗格森都接触了新闻媒体的领域，有时是校报校刊，有时是自己办的小报，也有给大型媒体撰写体育、影评或社会事件的报道。但其中也有一个弗格森认为新闻写作不够“艺术”。你早年也给媒体写过评论、发表过译作，请谈谈你对这种写作的理解。在你看来，媒体与文学这两种书写和阅读方式的区别在哪里？
报纸的吸引力与书籍完全不同。书籍是坚实而永久的，而报纸是轻薄、短暂的一次性用品，阅读之后立即被丢弃，第二天早晨被新的报纸取代以换取新的一天。书籍从头到尾就像一条直线向前发展，但报纸上的故事总是同时在各个地方展开，一个同时性和矛盾对立的大杂烩，不同的报道在同一页面上共存，展示着世界的不同侧面。 （《4 3 2 1 · 2.2》）
报纸的工作既是对世界的参与，又是对世界的回避。如果决意要把工作做好，就得接受这个悖论的两面，学会活在一种双重状态中 ：既要一头扎进事物当中，又要站在边线上当一个中立的观察者。做记者就意味着你永远不能成为那个用砖头砸碎窗户，进而引发革命的人。你可以看别人扔砖头，可以试着理解他为什么会扔砖头，可以跟别人解释那块砖头在发动革命的过程中具有的重要性，但你自己永远不能扔砖头。（《4 3 2 1 · 5.1》）
新闻稿是在用一堆话回应世界，努力把不成文的世界变成文字，可要讲述真实世界里发生的事情，你需要反其道而行，以最后发生的事开篇，而不是第一件发生的事，结果先于原因。事实高于一切，最重要的事实高于其他的事实，但这不意味着你就不能思考或者运用想象力。可别忘了，惠特曼起步时给《布鲁克林鹰报》做过记者，海明威曾给《堪萨斯城星报》写过稿，而出生于纽瓦克的斯蒂芬·克莱恩在 《纽约先驱报》当过记者。如果你有写作的真本事，就算受制于真实世界，也不会阻止你成为一个好作家。 （《4 3 2 1 · 4.1》）
Q10：还有翻译。你后来放弃了写诗，却还是做了很多诗歌的翻译，“从阿波利奈尔痛彻心扉、如泣如诉的《红发美人》，到查拉疯狂、悦耳、如绕口令一般的《近似的人》，从桑德拉尔节奏散漫的《在纽约过复活节》，到保尔·艾吕雅诗意的优雅”，虽然那也是很久之前的事了。
就算不再是完全意义上的诗人，仍然可以通过翻译来参与诗歌创作的行为。 如果你热爱正在翻译的诗，那么把它拆解开再用你的语言组合好，就是一种虔诚的奉献，为大师效力，你手中的美好之物正是他们交给你的。（《4 3 2 1 · 5.1》）
无论有多享受高速写作的压力，最终还是跟维庸十五世纪的法语搏斗更让人有满足感。那些诗成了避难所，一座理智的小岛，在那里不会感到与自己有疏离感，或者与周围的一切格格不入。（《4 3 2 1 · 7.1》）
Q11：每一位弗格森，无论是从事新闻写作、诗歌翻译还是文学创作，都或早或晚地把写作当成了一生的志业。写作对你来说意味着什么?
写作是一件孤独的事情。需要你付出整个一生。在某种程度上讲，一个作家是没有自己的生活的。就算他的人在那里，其实他并非真的在那里。（《纽约三部曲 · 玻璃城》）
当他坐在房间里写作记忆之书时，他把自己视为另一个人，以便讲述他自己的故事。为了在那儿找到自己，他必须使自己缺席。 （《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
墙上贴着一段斯宾诺莎的话：当他梦到自己不想写作时， 他没有能力梦到自己想写作 ;当他梦到自己想要写作时， 他没有能力梦到自己不想写作。 （《纽约三部曲 · 锁闭的屋子》）
事实是别无选择，注定了要么写，要么死， 尽管会对自己经常写出来一些死气沉沉的东西挣扎和不满，但比起以前干过的任何事，写作能让人感觉到自己还活着，拿起钢笔或者把手指放在打字机的按键上时，会有一种浑身赤裸的感觉，暴露在这个猛冲过来的大世界 中，仿佛自己从眼前消失，进入到了那个在脑袋里嗡嗡哼唱的大世界，没有什么能比这感觉更好，没有什么能与之媲美。（《4 3 2 1 · 4.4》）
Q12：但弗格森似乎对创意写作课程有些不以为然？你觉得写作是无法被教授的吗?并不存在一种“更好”的文学?
弗格森从原则上就反对创意写作的教学，因为他坚信虚构写作不是一门可以教出来的学问，每个未来的作家只能靠自己去摸索。此外，根据他获得的相关课程信息，在这类所谓的“工作坊”里(这个说法让他联想到一屋子的年轻学徒正在锯木板，往板上钉钉子)，老师会鼓励学生们互相评论各自的作品，这也让他觉得离谱。他的作品都异常怪异，没法被分类，肯定会被斥为实验性垃圾。他并不反对把故事交给那些更有经验的人来做一对一的批评和讨论，但集体评论这种想法让他觉得恐怖。（《4 3 2 1 · 5.4》）
不同的眼睛、不同的心、不同的脑子，对一份手稿会有那么不同的理解。一个人同时挨揍和被吻，这才是游戏的真正规则。如果打算继续让别人看故事，就要在被亲吻的同时也做好挨揍的准备。（《4 3 2 1 · 2.4》）亲吻的快乐褪去之后，刺痛的感觉还会继续很久， 忘记被人攻击为“一个疯狂、失控的嬉皮士，他们不相信文学，反而想摧毁它”，要比记住被称赞为“一颗冉冉升起的新星”更困难。（《4 3 2 1 · 7.4》）
你要把能学的一切都学会，然后把它们忘掉，剩下那些你忘不掉的，将会成为你作品的根基。（《4 3 2 1 · 4.4》）写出好书来的方式并不是只有一种。你可以照自己的想法去写，如果你的创作方式是好的方式，你就能写出一本好书来。有意思的是我也说不清最喜欢哪种。 所以我猜这就是说任何好的方式都应该是对的方式吧。（《4 3 2 1 · 2.2》）艺术是一场筵席，桌上的每一道菜都在召唤我们。（《4 3 2 1 · 4.3》）
5.
生活在一个想象的世界里时，
这世界的悲苦也就消失了
Q13：文中多次提到真实。“世界已经不再真实了。”“不真实的城中岔出两条路，未来死了。”我们知道，你的作品以超现实性著称，但你却自称是一个现实主义者。什么是所谓的“真实”？你认为文学何以书写“真实”？
卡夫卡生命的最后一年，每天下午都去公园散步。有一天他遇见一个小女孩在伤心啜泣，她的玩偶不见了。他马上就编了一个故事。“你的玩具娃娃旅行去了。” 他说。 “你怎么知道?” 她问。“因为她给我写了一封信。” 卡夫卡说。小女孩看来不大相信。“你带着信吗?” 她问。“没有，对不起，” 他说，“我把信留家里了，我做得不对，但明天我会带来。” 卡夫卡径直回家写信。他不是要骗那个小女孩。这是真正的文学劳作，而他决心把它写好。如果他能编造一篇美丽而有说服力的谎言，这就会弥补小女孩的损失，尽管写的是不同的现实，甚或是虚假的现实，但根据虚构法则，这是真实可信的。
到三个星期结束时，那些书信已经消除了她心头的不愉快。她知道了这个故事，而当一个人有幸生活在故事之中，生活在一个想象的世界里时，这世界的悲苦也就消失了。只要这故事不断延续下去，现实也就不再存在。（《布鲁克林的荒唐事 · 驾车北行》）
每个生命都是无法被理解的，不管有多少材料，不管有多少细节，其本质的东西不可言述。讲讲他出生在这里然后去了那里，他做了这个又做那个，他娶了一个女人生了一些孩子，他活着，他死了，他留下了一些著作或者打过仗或者造过桥——都告诉不了我们什么。我们都想听故事，而且我们听故事的方式都和年幼时一样。我们想象着语言之中有真实的故事，为此我们把自己代入了故事里的人物，假装我们能够理解他，因为我们能够理解自己。这是一个骗局。也许，人生在世只是为了我们自己，有时我们甚至有一丝对于自己是谁的明悟，但到头来我们都无法自我确证，随着生活的继续，我们对自己的认识就会变得越来越晦涩难解，越来越意识到我们自己的不自洽。没有人能越过界限抵达他人——原因很简单，没有人能够抵达他自己。（《纽约三部曲 · 锁闭的屋子》）
而一个不真实的世界要比真实的世界大得多，里面有足够的地方让我们同时既是自己，又不是自己。（《4 3 2 1 · 1.3》）
Q14：可不可以这么说，你最想做的是在一个“不真实”的广阔世界里书写“真实”?
把陌生的与熟悉的东西结合起来：像最忠实的现实主义者那样密切地观察这个世界，然后通过另一个略微变形的镜头， 创造出一种观看世界的方式，因为如果一本书只谈论你熟悉的东西，你只能学到你本就知道的东西，而如果一本书只谈论陌生的东西，那你只能学到你不必知道的东西。
最想写出那种故事，它们不但能容纳有知觉的生物和无生命的事物所在的可见世界，也能容纳隐藏于其中的、广阔而又神秘的不可见力量。想要搅乱和迷惑，让人捧腹大笑，让他们的双腿在靴子里颤抖，要在心灵和大脑上留下伤痕，要跳那些傻男孩们一转身开始与自己的幽灵二重身跳起的疯狂之舞。（《4 3 2 1 · 4.4》）
如果不在真实事件的基础上延续下去，我觉得写书就没什么意义。这就意味着我要把自己编进故事里去，也意味着要写一个不是侦探的侦探，一个没有答案的迷题。我不知这是好还是坏，但除此外别无选择。（《红色笔记本》）
6.
不是假装真相，
全部真相，上帝作证
Q15：《幽灵》中的人物，如布卢、怀特、布莱克，全以颜色命名；《在地图结束的地方》中的诗人威利改姓了圣诞；《4 3 2 1》开篇就是一个滑稽的命名故事，也是弗格森这个姓氏的由来。而弗格森也喜欢给笔下的人物起奇怪的名字。你为什么总要给你的角色起这类怪名字?怎么理解“命名”？
或许是因为名字能告诉读者这些角色是故事里的人物，不是来自真实世界。我喜欢那种承认自己是故事的故事， 而不是假装是真相，全部真相，只有真相，上帝作证。 （《4 3 2 1 · 4.4》）
Q16：你似乎特别相信语言本身的力量。有时语言甚至会有自己的意志，会和内容对抗。为什么会对语言如此迷恋?
在每种语言的核心都有一个由韵脚、谐音和多义组成的网络，每一样都可作为一种桥梁，把世界截然相反、相互对照的各个方面连接在一起。于是，语言不仅仅是一系列个别事物的加总，其总和也不等于这个世界。更确切地说，语言的意思就如词典中所言 ：它是一个无限复杂的有机体，其所有元素同时存在于世上，没有一样可以单独存在。于是，把玩词语，与其说是在寻找真理，不如说是在寻找以语言的方式显现的世界。语言并非真理。它是我们存在于世的方式。把玩词语只是在检视思想起作用的方式，在思想意识到的时候反射出世界的一颗粒子。同样地，世界不只是居于其中的事物的总和。它是事物关联的无限复杂的网络。因为在词语的诸多意义中， 事物只在相互关联时才呈现意义。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
Q17：我们可以看到，使得弗格森的人生逐渐开始发生分岔的，是一系列的偶然。你的作品中总是充满了种种偶然、巧合、不确定性（比如《玻璃城》开头打错的电话)，人们由此把你指认为一个后现代作家。你甚至还专门写了一本《红色笔记本》来记录这些“真实的故事”。作为一个写作者，你认为应当如何看待并书写这种人生的偶然?
更进一步地说，人们生活中的各种事件同样有可能押韵。一个年轻人在巴黎租了一间房间，然后发现他的父亲曾在战争期间躲在同一间房间里。它们创造出的韵脚就改变了每个事件的现实。因此两个押韵的事件会在世上建立一种联系，通过广阔的全体经验增加一个节点。这类联系在文学作品中很普遍，但人们倾向于在现实中对它们视而不见——因为世界太大，而人的生命太渺小。只有少数时候当人们碰巧瞥见世界的韵脚，心灵才会跳出自身作为一座连接时间和空间、视觉和记忆的桥梁。但不只是韵脚，还有更多。存在的语法包括了语言本身的所有修辞 ：明喻、暗喻、换喻、提喻——因此在世上遇见的每样事物实际上是许多事物，它们又接着转化为许多其他事物，取决于这些事物与什么相邻，被什么包含，或者脱离于什么。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
事情或许变化不定，时不时就濒临彻底混乱的边缘，但至少它们不无聊。（《4 3 2 1 · 3.4》）每件事都是有关联的。到最后，每个生命都只是一系列偶然事实的总和，可谓是偶然、侥幸、随机事件的编年史，除了无目的性，什么都不意味着。
人生毫无道理可言，我认为。一个人活着，然后他死了，其间的经历都没有什么道理可讲。（《纽约三部曲 · 锁闭的屋子》）这就是故事开始的地方。唯有当一切都无法再被解释，在某个经验抵抗所有意义的时刻，第一个词便出现了。一旦这个故事结束，它会继续讲述它自己，甚至在词语被用尽之后。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》） 世界是由故事组成的，太多太多不同的故事，如果把它们收集到一起，放在一本书里，那书得有九亿页长。（《4 3 2 1 · 4.4》）我们作为另一种意识的造物，将比创造我们的意识有着更久远的生命力。因为一旦被抛进这个世界，我们就将永远存在下去，我们的故事将会继续流传，即便在我们死去之后。（《密室中的旅行》）
Q18：一般理解中，作家会在处女作中讲述自己的故事，从第二本书开始讲述更广阔的外部世界。但你的每一部作品都有极强的自传性，有些甚至就是回忆录。而在《4 3 2 1》中，你干脆写了四个“奥斯特”，有评论称“奥斯特从未如此奥斯特”。如果一个作家只专注于挖掘和书写自己的经验和感受，要怎么避免变得贫乏和片面呢？
如果一个人要真正地存在于他的环境中，他就必须不想着他自己， 而想着他看见的东西。他必须忘记自己以便在那儿。而记忆的力量便出自那种遗忘。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
写关于自己的书，让人与自己产生了一种新关系。在与自己的内心感受更亲密的同时，好像也与它们更疏远了，几乎是一种超然、漠然，仿佛在写书的时候，矛盾地同时成了一个既温暖又冰冷的人，暖是因为他把自己的内里敞开，暴露给世界，冷是因为在看这些内里时就好像它们已经属于别人，某个陌生人，无名无姓的普通人，但这种与写作的自我之间产生的新互动是好还是坏，却说不清。自传太让人痛苦了，既暖又冷的要求太艰难。 （《4 3 2 1 · 5.3》）
即使一个人，即使在他房间最深的孤独之中，他也并不孤独，或者更准确地说，一旦开始试图讲述那种孤独，他就已经变成不止自己一个人。记忆不单复苏人们的私人往事，而且沉浸在他人的往事中，也就是说 ：历史——人们既参与又见证了的历史，既是历史的一部分，也是除此而外的部分。所以，一切都同时在他心里存在，仿佛每个元素都在反射所有其他元素的光芒， 同时又在发射它自身独一无二、无法遏制的光辉。（《孤独及其所创造的· 记忆之书》）
注：上述问答内容全都摘自奥斯特的作品。
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四个弗格森在不同的城镇长大，有着不一样的知识激情、感情生活和社交圈，他们如影子般彼此映照，相互阐释，也走向不同的人生境遇。在美国社会激荡变革的大时代背景下，弗格森们在各自的青春之路上奔袭，经历着伤痛、失去和蜕变……
一部全景式的社会写实作品，一卷奇特的史诗级成长小说，关于传统、家庭、爱情和现代生活包罗万象的故事，关于自我的禀赋与人生的可能性。“保罗•奥斯特是当代文学一个最为独特的声音”，《4 3 2 1》是一部精彩绝伦、感人至深的杰作。
作者介绍
保罗•奥斯特（Paul Auster），1947年出生于新泽西的纽瓦克，著名小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演，美国艺术与文学院院士，其作品融合了荒诞主义、存在主义和悬疑小说等元素，被视为美国当代最具创新性的小说家之一。
奥斯特著作等身，代表作包括小说《纽约三部曲》《幻影书》《布鲁克林的荒唐事》《巨兽》，以及回忆录《孤独及其所创造的》，评论集《饥渴的艺术》等，曾获法国美第奇文学奖，西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖，美国约翰•科林顿文学杰出贡献奖，并多次入围都柏林文学奖、布克奖、福克纳小说奖等，作品已被翻译成四十余种文字。他编剧的电影《烟》于1996年获得柏林电影节银熊奖和最佳编剧奖，2012年，他成为第一位纽约市文学荣誉奖的获得者。《4 3 2 1》（2017年）是他七年来首部长篇小说。
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