贺西林丨中国山水画史的新发现：苏孝斌墓石椁线刻山水画的绘画史意义

贺西林

浙江大学艺术与考古学院求是特聘教授、博士生导师，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才。长期从事中国美术史、美术考古教学与研究，出版专著和教材多部，发表论文多篇，代表作有《读图观史：考古发现与汉唐视觉文化研究》、《中国美术史简编》（合著，第三版荣获首届全国优秀教材二等奖）。

*原文刊发于《文物》2025年第1期，第87-96页；主标题为编者所拟

文丨贺西林

唐代是中国山水画走向独立并逐渐成熟的一个关键时期，名家辈出，吴道子始创山水之体，自成一家；李思训、李昭道标榜青绿；王维、张璪示范水墨。20世纪90年代以前讨论唐代山水画或盛唐“山水之变”，多据画史画论、个别传世名作、石窟壁画和少数墓葬壁画中的背景山水，以及器物装饰山水画。而画史画论记载零散或语焉不详；传世名作真伪、年代难辨，争议颇多；石窟和墓葬壁画中所见皆非独立山水。就此而论，很难客观准确地了解和把握唐代山水画的面貌和成就。

1994年以来，唐墓中陆续出土了数幅独立山水壁画，即陕西富平朱家道村开元二十六年（738年）嗣鲁王李道坚墓折扇式六屏水墨山水壁画[1]、西安长安区庞留村开元二十五年（737年）贞顺皇后（武惠妃）敬陵折扇式六屏淡着色山水壁画[2]、西安长安区郭庄村开元二十八年（740年）韩休墓通屏设色山水壁画[3]以及河北平山王母村天祐元年（904年）博陵崔氏墓通屏水墨山水壁画[4]。上述考古材料把学者的目光一下聚焦到了盛唐山水画的讨论，成果颇为丰硕[5]。

从六朝山水文化的兴起、山水画的孕育到盛中唐山水画体制大备，其间有一个发展过渡环节，这个环节应该就是初唐。长久以来，学界对初唐山水画的讨论主要基于画史文献和个别并不可靠的传世摹本以及石窟和墓葬壁画中的背景山水，没有一例纪年可靠的独立山水画可资依据，由此得出的认知是片面的，含糊的，甚至是错误的。1998年河南偃师恭陵唐垂拱三年（687年）哀皇后裴氏墓出土一件绘有青绿山水的小陶罐[6]，为了解初唐山水画提供了重要参照，但其作为装饰陶罐的环状弧形画面，与平面结构的大幅独立山水画尚存较大差异，不能等同而视。

2017年，陕西西安东郊幸福南路发现一座唐睿宗垂拱四年（688年）夫妇合葬墓（M10），墓志记载墓主为唐庆州芳池县令苏孝斌及其妻高氏[7]。墓中出土一具巨型庑殿顶画像石椁，石椁南壁两块石板外侧表面刻有两幅独立山水画，画面上下饰忍冬纹装饰带。南壁板东部山水画，幅纵92.5、横51.2厘米，画面下部中间为一道蜿蜒的溪谷，两岸有几棵较大的树，其上为夹谷对峙的高大陡峭山崖，山上有树木花草，山峰间有升起的祥云 （图一） 。南壁板西部山水画，幅纵92.9、横53.3厘米，画面下部为一溪流，两岸岩石或缓坡上分别见有几棵高矮不等的树，向上为一座巍峨奇峭的大山，山上有树木花草，山峰间有升起的祥云，一侧顶端还有几座高耸天际的笔直山峰 （图二） 。

苏孝斌夫妇墓两幅线刻山水画应是依据画稿或粉本刻画，虽不见色彩、笔墨，但图式结构完备，用线手法明确，作为独立山水画完全成立。它是迄今所见有明确纪年最早的大幅独立山水画，比此前发现的有明确纪年最早的贞顺皇后（武惠妃）敬陵山水壁画提早了49年，填补了初唐大幅山水画实物遗存的空白和早期山水画发展史上的缺环，对认识初唐山水画的面貌和成就，厘清“山水之变”的因果，重构中古山水画史提供了重要依据，在绘画史上意义重大。

纵观绘画史，虽然顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》皆有对山水画的描述，但这可能仅是一种意象的表达，未见得付诸实践。事实表明，5世纪前后，作为人物故事画和宗教画背景的山水图像大量涌现，蔚然成风，然而目前尚无任何实物证据支持独立山水画生成于此。6世纪前后，画家群体中出现了一些善画山水者，如南朝梁萧贲及隋展子虔、郑法士、江志等人，但画史记载皆略，语焉不详，不知他们所画山水是背景山水，还是独立山水。传为展子虔的《游春图》可视为独立山水画，但学界就其年代颇有争议，多认为是一幅唐画的宋摹本，近年来甚至有学者认为其非早期绘画的摹本，而是宋人对“唐画”的想象性再造[8]。此时墓葬和石窟中大量视觉遗存所表现的山水图像仍然是作为人物故事画或宗教画的背景，而非独立山水画。偶见几例只表现山水元素的屏风画，其中三例“画中画”，即陕西西安北周天和六年（571年）康业墓石棺床围屏墓主像背后屏风画[9]、山东济南北齐武平二年（571年）祝阿县令☐道贵墓墓主像背后屏风壁画[10]、山东嘉祥隋开皇四年（584年）徐敏行墓墓主像背后屏风壁画[11]，此外陕西三原隋开皇二年（582年）李和墓墓室屏风壁画上也见有山石树木[12]。这些屏风画上的山石、树木、流云，画法非常简单粗略，好像只是把南北朝以来树下人物图前景中的人物去掉而已，图式上几乎无任何创造性改变，尚不构成独立山水的体貌。7世纪应该是山水画走向独立且体制基本成型的重要转折期。初唐阎立德、阎立本兄弟在此变革中迈出了关键性的第一步，“渐变所附”，把山水画从宫观台阁画中解放出来，使其走向独立。接着，李思训开创了“笔格遒劲”的整饬山水，是为一家之法，把山水画提高到一个新的高度。在此基础上，经吴道子的变革，李昭道、王维、张璪、朱审等人的创新，山水画于盛中唐迎来了新一轮发展，局面大开。

图三  成都万佛寺遗址出土6世纪早期造像碑碑阴净土变画像

由以上梳理可知，真正独立的山水画出现于初唐，那么以二阎和李思训为代表的初唐山水画是一种什么面貌呢？文献记载阎立本宅中有其山水之迹[13]，但具体面貌不可知。张彦远《历代名画记》记载：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。”[14]这段话透出三个信息：一是山水画逐渐走出宫观画的附属地位，二是山石树木的画法和特征，三是山水画尚不成熟。其中第二点或许是我们认识初唐二阎绘画面貌最重要的表述。回顾南北朝至隋的山水图像，其山石画法“若钿饰犀栉”，树木画法“若伸臂布指”，山石多为较平缓的丘峦状，用笔圆转，四川成都万佛寺遗址出土的南朝宋元嘉二年（425年）造像碑和6世纪早期净土变造像碑 （图三） [15]、传世《洛神赋图》[16]等南朝视觉遗存以及洛阳上窑村出土北魏画像石馆、洛阳北魏曹连墓画像石棺、美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏北魏画像石馆、龙门宾阳中洞萨埵太子本生故事浮雕等北朝视觉遗存中的背景山水皆为这类画法，这是一种典型的创于南朝并影响北朝的南方山水[17]。“刷脉镂叶”的树木画法以及“栖梧菀柳”的造型亦常见于上述南北朝视觉遗存。而“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”，指山石剔透坚利，这种笔直耸立、棱角分明的柱状山石造型此前少见，美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏北魏孝子石棺、西安北周康业墓（571年）画像石棺床围 （图四） [18]以及敦煌莫高窟隋276窟说法图 （图五） [19]中见有这类造型的山石，说明它也是北朝至隋逐渐兴起的一种山石表现样式，初唐二阎或许是在吸纳上述图像元素的基础上，开创了北方风格的山水。

图四  北周康业墓出土石棺床围屏画像摹本（局部）

图五  敦煌莫高窟隋276窟说法图（局部）

李思训是初唐最具影响力的山水画家，被誉为“国朝山水第一”。早期画史文献就其绘画的记载非常简略，《唐朝名画录》载“思训格品高奇，山水绝妙。”[20]《历代名画记》曰“其画山水、树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”[21]上两则记载传递出的信息都很简单，一是其山水画非常好，二是用笔雄健有力，三是由树石、溪流、云霞构成的画面有深远貌，宛若仙境，仅此很难重构和还原其绘画的具体面貌和风格特点。而传世《江帆楼阁图》为宋摹本，祖本可能是晚唐作品[22]，更不足以印证李思训的绘画风格。过去大家谈李思训绘画面貌和特点，常以神龙二年（706年）懿德太子李重润墓背景山水作参照。该墓山水采用勾填着色法绘制，构图宏大严整，用线坚硬挺拔，笔力雄强，山石层叠，沟谷纵横，具有一定纵深和层次 （图六） [23]，从中确实能感到“笔格遒劲”“窅然岩岭之幽”的意味，故学者多认为其与李思训画风有关[24]，由于该墓“号墓为陵”，等级极高，甚至有学者推测李思训直接参与和影响了该墓的设计建造和装饰[25]。笔者不否认懿德太子墓壁画与李思训画风可能的关联，但其毕竟不是独立山水画。哀皇后裴氏墓出土小陶罐上的青绿山水 （图七） [26]，画法简略粗率，肯定不能代表李思训的绘画水准，但构图、设色、画意则一定染有其时代的印记。

图六  唐懿德太子李重润墓出土仪仗壁画

图七  唐恭陵哀皇后裴氏墓出土山水图陶罐

苏孝斌墓线刻山水画的发现，则为了解初唐山水画，尤其是李思训时代的山水画面貌和成就提供了重要实证。两幅山水画均为全景山水，构图井然有序，比例恰当合理，手法娴熟自如，线条堪称完美。在没有色彩辅助的情况下，仅靠画面布局、线条变化、山石结构、树木大小、河流走向，就较成功地表达出了前后、远近、纵深等空间关系。画中除山峰间升起的祥云造型有些装饰性意味外[27]，整个画面不像是想象臆造的虚构景致，而应是对景写生的北方真实山水。

南壁板东部山水画，为两山夹谷式构图，一侧竖立着几座直立陡峭的大山，另一侧山石结构刻画不甚明确，似一座峰峦内倾的山崖，山上有树木花草，山峰间有祥云升起；中间是一道夹于山间的溪谷，溪谷两岸有高大的树木；溪谷上部还有几道缓坡。上部夹谷对峙的大山占据画面约三分之二的空间，构成中景，下部溪流和坡岸占据画面约三分之一的空间，构成近景，整体表现为“高远”的效果。不仅于此，画面中还透出初步的纵深处理和空间经营意识，如下部近景斜向三角形构图以及山谷间蜿蜒曲折的溪流，就体现出明显的纵深关系；溪谷间几条看似不经意的斜线构成的平缓坡丘，则为画面增加了一个新的视觉层面，表示远景，从而使画面具有了一定的“深远”意味。此外，画面中树木大小的处理，同样体现出对前后、高低、远近等空间关系的营造。

南壁板西部山水画，以一座峰峦层叠、巍峨雄壮的大山居中，构成画面中景。其主峰浑厚突兀，前峰挺拔耸立，侧峰奇峭险峻，山前岩岸上有两棵大树，崖间有矮树和升起的祥云，山脊上有树木花草。画面一侧顶端还有几座高耸天际的山峰。画面下部表现了一条沿山侧淌过的溪流，山对岸为一缓坡，坡上有一棵矮树，构成画面近景。西壁画面总体也表现为“高远”景致，同时也借由各种方式营造空间，近景亦采用斜三角形构图，以溪流和河岸的走向表达一定的纵深；出现于主峰背后的几座高耸天际的山峰，显然是表示远景，画中树木大小也起到表达空间变化的作用。这幅山水画的整体结构优于南壁东部山水画，但对纵深空间的表达远不及之。

两幅山水均以线条造型，线条于工谨严整中不失丰富而微妙的变化。如陡立高耸的山体和奇峭欲坠的山峰皆用劲健挺拔的的直线勾勒，以此突显山势的陡峭和险峻；溪流、缓坡、雄浑的峰峦则用舒缓流畅的线条表现，其不仅在于区分不同景物的状貌，也增添了画面的层次和韵律感；山前大树用略带转折的线条勾勒主干，树杈用短线提点，表现出枯木的萧飒苍劲之态；山脚下溪岸的岩石则用转折顿挫的线条勾绘，棱角分明，表现出岩石坚硬的质感；溪水中的涟漪、山上的祥云和树木花草用洒脱的双勾线或簇点表现。

李思训生于唐高宗永徽二年（651年），卒于玄宗开元六年（718年），而这两幅线刻山水画的年代为睿宗垂拱四年，正好处于李思训创作的盛期，从中我们似乎可以感受到画史所谓大李将军画山水“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥渺……窅然岩岭之幽。”的笔法特点和山水意境。那么也就是说，它很可能体现了李思训的画风，或深受李思训影响的初唐武周前后的流行画风。目前考古所见流行于盛唐的全景式山水画特征，如两山夹谷的构图模式、“山尖欲落”的形态、对“高远”和“深远”的空间表达以及从“咫尺千里”到“咫尺重深”的转变[28]，在这两幅初唐山水画中均有显现，证明山水画在初唐李思训时代已经成熟[29]，并且达到了相当高的水平。

苏孝斌夫妇墓山水画的意义不仅在于证明了独立山水画成熟于初唐，而且为探讨盛唐“山水之变”的因果提供了依据。《历代名画记》言“由是山水之变，始于吴，成于二李”[30]，表明“山水之变”开始于吴道子，至于“成于二李”，学界争论不休[31]，但“成”的时代显然在盛唐开元至天宝年间。吴道子约生于7世纪80年代中晚期，因此“始”不可能早于8世纪初。近年学界讨论“山水之变”所依据的可靠材料几乎都出自盛唐、晚唐墓葬，这些材料展现了“山水之变”完成后的面貌。而“变”一定是基于旧有体制，是对旧有体制的修正和改变。若缺乏“变”的前提，就无从谈“变”的后果，苏孝斌夫妇墓山水画则提供了“变”的前提，把其与开元二十五年贞顺皇后（武惠妃）敬陵山水画 （图八） [32]和开元二十六年嗣鲁王李道坚墓山水画 （图九） [33]略作比较，就会发现山水画在盛唐及之后确实出现了一些新气象，造型更加奇绝，用笔更加放纵，线条更加灵动，空间更加明确，从张彦远《历代名画记》及朱景玄《唐朝名画录》中的“怪石崩滩”“石文似裂”“险黑磊落”“笔迹劲爽”“溪谷幽邃”等描述即可窥见一斑。然而上述变化皆未脱离初唐李思训时代开创的山水画体制，盛唐乃至五代宋初全景山水画 （图一〇） [34]都是在此范式上发展演进的。

图八  贞顺皇后（武惠妃）敬陵墓室西壁着色山水壁画

图九  嗣鲁王李道坚墓墓室西壁水墨山水壁画

图一〇  （传）五代荆浩《匡庐图》

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