文 | 吴畅畅
1981年，加拿大传播政治经济学者斯迈思出版《依附之路》一书。在这本讨论加拿大如何成为美国传播业最大附属国的著作里，斯迈思不仅修正了沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的世界体系与依附理论，更在20世纪60年代以来批判学派和文化研究都强调交叉分析的学术背景下，毫不犹豫地亮出阶级斗争的旗帜。与其他传播政治经济学者不同的是，他把文化战线视为当时阶级斗争最重要的阵地。因此，他在书中剖析了艺术和科学成为资本主义现实主义的核心内容(也是其生产方式)的历史过程，并在此基础上主张建设社会主义现实主义文化战线，在未来将近两到三百年的时间内，将与以艺术和科学为典型特征的资本主义现实主义竞争文化领导权。
伊曼纽尔•沃勒斯坦《现代世界体系》，郭方、夏继果、顾宁译，社会科学文献出版社2013年版
在斯迈思看来，资本主义现实主义或社会主义现实主义，都属于文化现实主义的范畴，它意味着“社会制度的核心价值体现在各种人工制品、时间行为与机构制度上”[1]。
斯迈思以此指出，社会主义阵营面临的紧要问题是对外如何针对资本主义现实主义文化进行“文化甄别”，对内如何确定新的文化元素，服务于社会主义人文主义，最终实现文化向社会主义现实主义的转型。
他把文化的社会主义现实主义转型的希望寄托在中国身上。这和他1972年在加拿大艺术理事会的资助下首次访华的经历密不可分。回国一年后，斯迈思以中国为模版，条分缕析地阐述社会主义现实主义文化应当具备的四大要素。这两个文本里，斯迈思似乎有意撇开因1917年十月革命后在苏联实行的社会主义现实主义文学与艺术创作的方针而在国内和国际艺术或其他相关领域引发的巨大争议，一面仅仅梳理艺术从文艺复兴时期至18世纪末，在生产所有制、生产方式和消费、流通，以及合法性等层面逐渐资产阶级化的历史过程，一面又从媒体机构的转型出发，向西方学术界(主要是传播与媒体研究领域)展示社会主义中国“群众路线”在媒体产品的供应、分配和控制等方面的贯彻与落实情况，以此论证通信/传播制度和政策的制定与建立新的文化秩序之间的关系。
受到毛泽东“群众路线”和“两结合”(革命现实主义与革命浪漫主义)思想的影响，斯迈思在总结中国“社会主义现实主义”发展至1970年代情况的时候，直接删除它原有的所指，即在苏联作为一种官方“正典”的文学创作与文化政策，或者与西方现代主义流派相对立的艺术形式，转而填充和大众(与群众等义的)传播相关的制度化的美学内容。所以，在斯迈思式的社会主义现实主义概念里，不是艺术(例如文学和绘画)，而是以小资产阶级为主体的艺术形式被剔除。自由新诗体、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义深化”论、“反题材决定”论和“中间人物”论都不符合从符号层面将新中国“现实”提炼为社会主义的逻辑[2]。在这个意义上，判断斯迈思重返斯大林时期的社会主义现实主义路线，本质上成为日丹诺夫主义者，不算危言耸听。构成日丹诺夫(Andrei Zhdanov)版本的社会主义现实主义美学核心的三位一体，即意识形态承诺、政党意识与民族/大众精神，正好对应着斯迈思在1972年调研过程中所提炼的实践经验：服务与产品政策、组织与管理机制，以及媒介的可使用性。斯迈思因而将当时的中国树立为社会主义现实主义文化传播的典型。特别是在技术创新的制度保障方面，“三结合”和专业技术人员的轮替制度，更让斯迈思对中国的社会主义现实主义对抗以洛克的占有性个人主义和精英主义为特点的资本主义现实主义的战斗能力，充满信心。
为了凸显社会主义现实主义的战斗性，斯迈思特别创造出“资本主义现实主义”这个美学或文化概念。
他在1979年的公开演讲中测绘了一幅资本主义现实主义的意识形态图谱，即控制自然与个体、价值无涉和占有性个人主义[3]。在他之前，特别自1931年由高尔基(Maxim Gorky)率领苏联文艺界确立社会主义现实主义美学原则以来，后者一直被西方理论界拿来要么与批判现实主义或先锋派艺术等流派对立，要么被视为20世纪现代主义范式的组成部分。1963年，从东德成功赴美的艺术家里希特(Gerhard Richter)首次把“资本主义现实主义”同波普艺术、自然主义等流派并置在一起，随即引发美国新闻界的穷追猛打，以至于这个概念并未在西方艺术界产生任何影响。即便在后苏联时代的俄罗斯文学和艺术批评中，资本主义现实主义几乎不会成为社会主义现实主义的对立物。而在斯迈思之后，以新闻社会学闻名于北美传播学界的舒德森(Michael Schudson)虽然在1984年的著作《广告：艰难的说服》中使用资本主义现实主义的概念，但他把二战后资本主义国家的广告视为其代表，并与苏联的社会主义现实主义并列考察，同斯迈思的立场南辕北辙。在舒德森看来，两者在审美方式(理想化和超现实主义)和传播目的(要求生产者或消费者服从于它)上，没有根本区别[4]。直到2009年，伦敦大学金匠学院政治理论家费舍尔出版专著《资本主义现实主义：还有其他的选择吗?》，才真正让“资本主义现实主义”的概念，开始渗透到以英语为母语的理论界，并得到一批西方左翼的关注与再阐释[5]。
斯迈思要揭露西方科学与艺术领域的资本主义现实主义本质。相比之下，费舍尔笔下的“资本主义现实主义”，更类似于一种集体性的精神症候和文化氛围。
在后次贷危机时代，人们普遍认为资本主义是唯一可行的政治和经济制度，他们已经无法想象其他体制的存在[6]。面对这种存在主义精神分析学的诊断结果，费舍尔先后开出过好几张操作性并不算高的“药方”。例如，受到德国绝对自由主义共产主义团体“四周”(Ums Ganze！)所倡导的“人人享有奢华”理念的启发而设想出的“奢侈共产主义”[7]理念；在2017年突然离世前，基于“哥特式唯物主义”[8]方法论，他曾计划撰写“迷幻共产主义”[9]纲要。费舍尔创造的有点眼花缭乱的“共产主义现实主义”术语集合体，实际上可以放在从马尔库塞(Herbert Marcuse)1950年代就已洞察到的“自由世界的幽灵”到德里达(Jacques Derrida)1990年代创立的“幽灵学”这条系谱中来理解。当前，全球新自由主义，或控制论资本主义世界竭力驱逐的“幽灵”，依然还是马尔库塞在70多年前就敏锐捕捉到的，资本永远极力阻碍的公共财富的集体生产、照料和享受的能力[10]。
我们仅因费舍尔对资本主义社会正在发生的社会事件的理解停留在印象派的水平并错误判断历史发展的趋势，而完全摒弃掉他提出的资本主义现实主义学说[11]，就有点“把脏水和婴孩一起倒掉”的意思。本文必须承认费舍尔的“资本主义现实主义”概念，在解释今天西方资本主义国家以及依附于它的地区的大众文化和精神症候时，很大程度上有效。特别是它在1980年代以来倚仗着新自由主义的微观治理术，透过全球媒体网络着眼于新一代青年的精神结构和政治无意识所施加的影响力，非但拓展斯迈思关于资本主义现实主义的理论边界，更远超他在冷战时期对社会主义现实主义文化阵线所寄予的进步或解放性力量。当前，如何突破这套微观治理术成为本文思考的起点。斯迈思总结的中国“社会主义现实主义”文化与传播模式，和1970年代苏联文艺界设想的社会主义现实主义“开放体系”，能否有助于重新恢复并构建与之配套的社会或政治实践、配置、机构或集体习惯，即新的社会主义现实主义文化和传播“体系”?至少在中国(或大中华区)，新的“体系”能否用来替代作为解决手段的“迷幻共产主义”空想式理念，以稀释甚至对抗资本主义现实主义这种弥漫性的大众说服模式?
一、资本主义现实主义“装置”及其不满足
要重新激活社会主义现实主义的理论资源，首先必须把它结构化。结构化意味着它不是单独存在，而是处在一个结构性的对抗关系中。
按照斯迈思的理解，这组关系的另一方被设置为资本主义现实主义。这个在西方艺术领域或学术界并没有被普遍接受(更多情况下是用“现代主义”来代替)的概念，包含两个相互关联的现象：第一，从文艺复兴到数字化和社交媒体时代，资本主义社会里一整套涵盖从艺术到大众文化、消费领域的媒介生产机构、传播策略与技术的不断产生、更新迭代并逐步完善；其次，这套传播和文化体系的政治性体现在，如何使这些物质工具和技术转变为看上去像非物质的认知、意识和理想。因此，费舍尔梳理的大众心理、欲望甚至无意识所遭遇的格式化形式，斯迈思剖析的资产阶级高级文化或文化等级结构确立下来的过程，特别是意识工业无往而不利的传播效果，都可以归入福柯(Michel Foucault)提出的“装置”理论的范畴之中。作为对资本主义可持续性的最佳理论范式之一，“装置”提供一种定义资本主义体系的本体论逻辑。当资本主义体系化身为资本主义现实主义“装置”时，它意味着一组异质性的集合体的形成和完善，它包含话语、制度、传播形式、管控政策、行政措施、文化产品、道德的命题、法律与秩序等各种要素[12]。这架庞大的“装置”因此可以被视为一种由不同文化和传播要素建立起来的关系体系或型态。并且，它在特定或关键历史时刻，具有把物质工具、设备和产品转化成协调、延宕、悬置或合理化差异的认识论[13]的能力。资本主义现实主义“装置”这种去现实化的显性功能，有助于资本主义体系回应危机，着眼于生活细节并将它们例常化的社会治理术，更可用于回应和处理资本主义体系内支持不同群体(阶级、种族或族裔、性别和性存在等)或由他们所支持的不同力量及其关系的管控战略。
或许只有在资本主义现实主义“装置”去现实化功能的意义上，我们才能理解费舍尔为何将个体的精神健康问题和大众教育视为资本主义现实主义的突破口。费舍尔以英国为例，揭示出研究机构或大众媒体对疾病的自然化而非政治化处理，软化了青年人对诸如抑郁症、双相情感障碍等心理疾病的抵制情绪，从而排除他们社会性或结构性地思考这些疾病根源的可能。这反过来又强化他们因深度卷入到超媒体消费文化的娱乐矩阵里而罹患的“反射性无能”症状[14]。资本主义现实主义“装置”只有通过这些“去现实化”的手段，才能不断延续其生命力。费舍尔的分析视界里，只有资本主义的现实化和生活的“去现实化”的同步进行，才能组装成资本主义现实主义“装置”，并维持其运转。《资本主义现实主义》出版五年后，德国新生代批判哲学家韩炳哲(Byung-Chul Han)把德国古典哲学和马克思(Carl Marx)学说里关于主体/性和自由的论述嫁接到精神病理学和临床心理学上，由此创建数字化媒体的精神政治学，以修正福柯主义的方式成为费舍尔的理论镜像。韩炳哲有个著名的论断，他认为新自由主义精神政治以其意识工业摧毁人的灵魂，让他们如同一部主动运转的机器[15]。考虑到他对数字化精神政治时代的智能性，及其与意识工业复合体组成的社会生产体系的自洽性之间的关系，进行令人信服的详细阐述，以至于根本不需要费舍尔的资本主义现实主义的概念。某种程度上，可以这么认为！尽管韩炳哲在大数据时代，延续批判学派的战斗力，让新自由主义不再是干巴巴的政治经济学，可他提出的新自由主义精神政治学并不比资本主义现实主义理论更少受到争议。正是新自由主义精神政治与生俱来的对世界伦理——美学行为的否认，只强调自恋性的个人主义消费欲望的满足，产生资本主义现实主义得以出现的条件[16]，我们甚至可以将新自由主义精神政治学视为对资本主义现实主义“装置”至今出现的各种弥散性症候的理论抽象。
马克·费舍《资本主义现实主义：私人情绪与时代症候》，王立秋译，南京大学出版社2024年版
这些弥散性“症候”从本质上说，就是一种系统性的“不满足”。它最直观地表现为，如乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)宣称的那样，一个24/7式的支撑持续工作和消费的全球市场制度已经运转多年[17]。它产生出类似本体论的力量，驱使个体不断地进行自我优化，来满足资本主义体系无节制、无差错运作的“欲望”；
同时，资本主义体系又通过制药行业、远程节目制作机构、认知科学等资本主义现实主义“装置”，将这种永不满足的“欲望”转移至个体身上，并演变成诸如焦虑、抑郁等各种个体性的负面情绪。资本主义现实主义“装置”发展出三种转移手段，如塑造钝化的时间感、再现政治和精神上瘾等，从而帮助资本主义体系逐渐掌握支配个体的心理技术与精神权力[18]。
与马克斯·韦伯(Max Weber)强调的道德动力不同，吕克·博尔坦斯基(Luc Boltanski)与夏娃·希亚佩洛(Eve Chiapello)曾在《资本主义的新精神》指出，规范性逻辑和自然主义观念，是与资本主义秩序高度相关的一套信仰，它有助于每个个体认可这种秩序为正当，进而支持符合这种秩序的行动模式、道德经验和文化偏好[19]的形成。吕克等人笔下的作为资本主义新精神的这套信仰，难道不是资本主义现实主义的非物质性“装置”?虽然凯瑟琳·马拉布(Catherine Malabou) 从脑神经科学中借用“可塑性”理论，试图解决她自己提出的问题意识，“我们应该做点什么，才能让大脑意识不至于纯粹地、简单地符合资本主义精神?”[20]；然而，人类个体的“可塑性”，在一批后结构主义文化批判学者看来，一旦进入资本主义现实主义“装置”，就已经转化成惰性的、物化的和抽象的存在，这种存在也可以理解为马克思所说的“类本质”。
吕克·博尔坦斯基、夏娃·希亚佩洛《资本主义的新精神》法语版
马克思的“类本质”概念，主要形容经济大生产过程中，“空间的时间化”抹去个体的创造性。随着消费主义在19世纪末兴起，并在二战结束后全面进驻社会和日常生活，个体“类本质”的形成，更多情况下则是文化产品的消费和分配过程中时间感钝化导致的结果。如果我们认可西方已进入“加速社会”，那么“加速”造成的钝化主要集中在对时间的知觉经验上。詹明信(Fredric Jameson)对后现代性最形象的描述集中在时间性的消逝这一现象上。当西方社会的大众在毫无准备之下面临时间性的突然瓦解，“当下便把眼前的一刻从一切活动或意向之中解放出来”，而只有活动或意向才能保障时间转化成空间的实践[21]。主体面对的文化不仅只重视当下和眼前，还擅长于过度怀旧，只会往前追忆，无法产生任何新奇感。费舍尔把这组悖论性的时间感，归功于詹明信在理解后现代主义问题上做出的最锋锐的洞察[22]。但詹明信没有说清楚的是，主体的时间感是如何被剥夺的?以美国电视剧为例。一部受到市场欢迎且播出长达数十年的电视剧，往往给受众产生一种与演员以及剧中角色共同成长的“同时感”。这种加诸在受众意识层面上的“同时感”是美国电视剧在全球电视市场上得以流通的卖点。在斯蒂格勒(Bernard Stiegler)眼里，不只是电视剧，综艺节目的按季播出，电影的续集制作，以“时间物体”的形式，在过去20余年里，向受众/用户/消费者的行为、意识和记忆植入无可撤回的“同时性”效应。它属于一种市场稀缺，不过，一个高度电视化或数字化的消费体系，只会充分利用这种稀缺性，一面拆解主体的唯一性和创造性，从而保证他们心甘情愿地成为体系中的“螺丝钉”，同时又把个体置于孤独而非集体的状态中，通过召唤他们的怀旧情绪，来执行和完成各种指定好的消费行为。斯蒂格勒称之为“超级同时性”[23]，它极有可能导致资本主义公共领域、福利制度或公共财观念逐渐消亡殆尽等种种灾难性的后果。
大众媒体的文化产品一面剥夺被安置在数字化的控制系统中的主体对时间的知觉经验，同时也悖论式地让他们养成高度敏感的内在时间意识。健身设备、电子产品的闹钟设置等数码产品或者应用软件，无时无刻不在把用户或消费者的身体美学、睡眠模式这些有关个体经验的涨落和流动的知觉，潜移默化地置放至精确性模式里，以及基于这种精确性而生发出的必然性的时间域当中。它们打着个性化或自我管理的旗号，极力从胡塞尔(Edmund Husserl)的非线性的时间意识结构中分离出可供计算和测量的线性形式，并引导个体在这种线性的形式同体验的时间性之间，建立等式关系[24]。在意识体验中显现的时间受到严格的自我管理，与技术消费的快节奏又几乎同步发生。斯迈思曾感叹资本主义体系促进消费的秘密在于，加快技术产品更新换代的速度。
可是，技术的迭代，产品的更新上市，更需要已成为消费者的主体在消费环节上的高度配合。人人争先购买，技术消费主义让个体惟恐自己拥有的产品落伍。可这种自我驱动、自我维系的“永恒当下”的实现，又是以个体在购买的时候，不得不以选择等待为成本。
于是，胡塞尔的“现象时间性”[25]强调的“活的当下”就变成“活在当下”。对此，斯蒂格勒更加一针见血。他批评文化和消费产业、技术部门对个体时间意识的剥夺，产生熵增效应，它抹去了当下和未来之间的区别，从而导致集体性的自我厌恶、“清算欲望”等症状[26]的频繁出现。
詹明信《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》英文版
这些症状，功能性地让用户或消费者共同陷入到“梦游式恍惚”[27]的状态里，以至于不需要寻找资本主义的替代品，成为一种普遍蔓延的感觉。末日前的狂欢，享受自由的快感，在瘟疫扩散、危机四伏的当前，反而把地理上四散的个体组织起来，让他们走到一起。
这种资本主义现实主义“装置”提供的“认知图景”，遮蔽了资本主义体系内部的结构性矛盾。它同样构成媒体生产的基本逻辑：遮蔽资本运作不依赖于任何主观信念的事实[28]。实际上，粉丝文化的勃兴，新媒体交互性以及过度刺激的感官虚拟或视觉文化的流行，围拢成不断拓展的传播资本主义体系，它让公共、私人与商业领域的界线逐渐模糊甚至消失。
资本主义现实主义“装置”并非止于扮演个体的精神他者的功能。根据乔迪·迪恩(Jodi Dean)的观察，媒体产业采取的全球特许制，或更加复杂的版权交易和连载制度，才能保障文化生产领域中反资本和反资本主义的形式，可以转化成资本主义的商业模式：那些曾经具有颠覆性的价值观、图像或文本叙事的科幻小说、赛博朋克或摇滚音乐，几乎完全受到私有的、营利性的数字化网络的多重决定[29]。这正是资本主义现实主义“装置”的政治经济核心，也是传播资本主义的力量来源之一[30]。斯迈思笔下的意识工业及其“再现”机制因此也具有费舍尔所说的政治现象学的意义：我们身处在一个“反应迟钝、非个人、无中心、抽象和支离破碎的体系”[31]中而毫不自知。即便面对生活的普遍无产阶级化，英美等国的工人依然拥有各种社交媒体，不同类型的电视剧或真人秀节目，还有供他们作为沙发土豆族观看时用来消费的琳琅满目的高卡路里零食。斯蒂格勒早就看穿这一切，他早于费舍尔五年已前瞻性地挑明，资本主义媒体产业擅长于把“奇特”改造成“特殊”，从而制造出大量的利基市场。分众化传播和消费模式把个体的审美维度重新功能化，并剥夺他们对“奇特”或“奇怪”物体形成审美依恋的能力[32]。这种发生在象征界的“灾难”，混杂了美学、政治和工业问题，被霍耐特(Axel Honneth)或詹明信解读成资本主义体系对个体实施的“实例化”逻辑，从而延展卢卡奇(Georg Lukacs)抽象出来的“物化”范畴，揭示出工人或消费者在闲暇时间中如何透过大众文化产品的消费而形成“我们是谁”的意识的幽微之处。“实例化”逻辑突显资本主义现实主义“装置”最外在、最空洞的再现形式，这些形式只有保证自身“脱离真正的资本主义基础”，才能实现资本主义体系的“独立和永久”[33]。
电视真人秀节目最能体现这种让资本主义体系永葆青春并同时使它的主体性不在场的新物化逻辑。无论是盛行于英美或者西欧国家的《老大哥》[34]，还是引进到捷克斯洛伐克、匈牙利等前社会主义国家的真人秀节目，这些节目贩卖的，本质上都是一群被简化和被窄化的工人阶级形象。它们要么抹去流行文化中那些曾经超越“财富”或“名望”并且还一度是工人阶级擅长的领域，暗藏着无产阶级政治实践已破产的内涵[35]，要么用新自由主义对个体“素质”的标准(例如行动意识、知识储备、健康与身体护理、卫生水平和非物质生活方式等)，让参与者和观众在后社会主义环境中以自我贬低的方式，养成新的人格特征[36]。东欧国家制作的真人秀节目，同英美等国主导全球电视市场的以丛林游戏或大逃杀为蓝本的电视综艺具有同源性：前者着重对工人阶级道德品质的羞辱，而参与后者的贫困人群因类似原因备受社会非议。这种进攻性的现实主义，例如创业精神、弹性工作、自我持存的意识培养等，与对无产阶级或工人阶级及其行为特征的否定相互联系，让那些暂时未能或无法将个人的生活轨迹，同资本主义或新自由主义体系勾勒的霸权式理想轨迹同步起来的观众，自发地产生强烈的耻感。
真人秀节目时代的“耻感”转移至数字化社交媒体平台上，便演变成一种无远弗届的“网络效应”，正如此前所分析的“活在当下”的内在时间意识一样，它催促着每个人投身于社交机器的使用，直到不使用者成为劣势群体。这组权力关系的强弱转换，源于社交媒体作为一台成瘾机器而存在的事实。用户因为什么使用社交媒体并逐渐成瘾?写作、发表被批准、转发、点赞、分享和关注。历史学家大卫·考特赖特(David T.Courtwright)用“脑边缘资本主义”来形容个体注意力被电子产品长期且深度劫持的现象。脑边缘是指人类大脑的边缘区域，用来处理快感、动机、长期记忆以及其他对个体生存至关重要的功能。心理学和神经化学对该区域研究的不断进展，推动资本主义企业着眼于个体本能并把它视为新的利润增长点，开发出各种程序、产品或技术。例如，那些习惯性、操纵性的应用程序借助声脉冲等形式，激活多巴胺的突发性释放，以此锁定用户的关注[37]。这种成瘾，类似于扑克机或游戏机的效果，前谷歌设计伦理学家特里斯坦·哈里斯(Tristan Harris)更把智能手机称为“口袋里的老虎机”，因为大部分智能手机的应用程序会使用“间歇性的可变奖励”法则来吸引用户[38]。正是这种被微软研究院架构师杰伦·拉尼尔(Jaron Lanier)戏谑地叫做“胡萝卜与大棒”机制的存在，让机器对用户的反馈在用户看来显得不可预测，并且应用程序制造商构建的人工智能机器学习系统又强化机器反馈的随机性。于是，用户受到简单快乐或短暂越轨刺激的承诺的诱惑，宁愿选择在激励和窒息点当中来回摆荡，反复接受这段虚拟的人——机虐待关系的摩擦[39]。成瘾意味着流量，它意不在从根本上帮助用户从结构性困境解脱出来，而是以“去现实化”的方式，建立用户对各种应用程序、情感技术的依附性。
在这个层面上，英国前保守党议员路易斯·门施(Louise Mensch)2011年接受英国广播公司采访时对刚发生不久的占领华尔街运动分子的猛烈抨击，就显得振聋发聩了。门施讥讽这些人在星巴克排队时谴责资本主义，用他们的苹果手机登陆推特谈论政治。这件事的核心不是激进主义者的虚伪本质，而是如费舍尔2016/2017学年在伦敦大学金匠学院当代艺术理论硕士课程《后资本主义欲望》上提出的疑问那样：真的存在对资本主义以外的其他东西的欲望吗?我们的欲望在多大程度上已经被资本主义现实主义“装置”本身所俘获[40]?卢德或新卢德主义运动如果只是在物质性的层面进行某种无政府主义的游击战，为了从根本上打碎这架“装置”，我们势必要从话语(非物质性的)层面制定并展开有的放矢的阵地战策略。
二、社会主义现实主义“体系”：
内在的统一与外在的开放的辩证统一?
面对资本主义现实主义“装置”的固若金汤，以费舍尔为代表的西方左翼知识精英，大多不是从列宁所说的“最薄弱环节”入手，而是在资本主义内部空间探索，以推动集体欲望的转变为手段，尝试破解资本主义现实主义“装置”造成的精神困局。
这种转变，起始于1970年代在美国俄亥俄州洛兹敦、意大利博洛尼亚等地相继爆发的工人运动。费舍尔在工人激进团体中敏感地察觉到一种前所未有的政治性：超越社会性别和种族的社会联合。嬉皮士、先锋派艺术同工人阶级的集体行动的混合，很容易让人联想到文化研究提倡的交叉分析论。但是，费舍尔摆脱了他大部分左翼盟友普遍罹患的文化忧郁症的束缚[41]。在他看来，齐泽克(Slavoj Zizek)或亚当·柯蒂斯(Adam Curtis)代表的当代左翼政治的最大症结在于，摒弃反文化和激进主义立场，并执拗地认为新自由主义对它们的收编直接导致20世纪末自恋性的消费主义和个人主义的盛行。面对广告和大众文化营造出的幻想对个体意识的围剿，费舍尔借助他曾经参与的C计划的核心工具——“意识提升”，积极地号召突出重围。他的反围剿策略，因而不是从资本主义中撤退或逃离资本主义，而是接受个体“在欲望的层面上已被插入资本无情的绞肉机中”[42]这个事实。以它为先决条件，用“迷幻”击碎资本主义现实主义的“迷幻”才有可能。费舍尔从1960年代那些背叛资产阶级家庭出身的年轻人(如平克·弗洛伊德[Pink Floyd]等迷幻摇滚乐队)领导的反文化运动那里，获得灵感，来践行前工党左翼领袖托尼·本恩(Tony Benn)确立的工人控制工业所有权的本土主义政治传统。他坚信，资产阶级出身的文化叛徒在迪斯科舞厅、节日庆典等场合，制造集体快感，有可能帮助工党活动家或组织者动员工人阶级，从幻觉中“觉醒”，动态或创造性地想象“向下”或“向外”。通过迷幻化学物质、音乐和其他艺术的美学实验，或者神经学的民主化改造，推动社会和政治的集体主义革命，构成费舍尔在资本主义核心地带制造的“批判的武器”即迷幻共产主义的弹药，以实现他反向驱魔的目的。费舍尔在在一本名为《怪异和诡异》的书中，对比弗洛伊德提出的“恐惑论”后机敏地指出，超现实主义或艺术电影的价值在于，引入资本主义体系的外部性，从而在早已深入神经系统的内部性当中制造裂缝，这便是承诺我们从资本主义现实主义“装置”中解放出来的“怪异”[43]。
费舍尔的迷幻共产主义图景里，苏联的“一国社会主义”和英美等国实施的家长式福利制度，都属于需要激进的民主改革或革命洗礼的对象。
唯一受到他赞许、可以取代资本主义和斯大林主义的的社会主义实验，是智利的阿连德政府[44]，因为它提供一种超越新自由主义制度、克服个人主义的最佳方案。
面对9/11事件和次贷危机这些21世纪第一个十年的标志性事件[45]时，费舍尔号脉问诊的结果虽是基于精神分裂症的社会斗争，可他又不可避免地掉落进以政治正确为核心的“身份政治”或“文化多元主义”的认知映射的困境里。费舍尔学说因德勒兹(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari)的后现代主义理论痕迹太过明显，以至于掩盖住马克思经典的阶级斗争路线。包括费舍尔在内的这群后结构主义或被称为后马克思主义者的西方左翼知识分子，无论他们批评的洞见如何透彻，还是提出的阵地战策略如何不奏效，他们号召建立共产主义现实主义的视野中几乎没有中国。相反，他们与那些批评中国建立有中国特色的新自由主义经济制度的西方马克思主义者“同仇敌忾”，倾向于认定1980年代开启国门面向全球进行改革开放的中国偏离了社会主义航道。同时，他们更拒绝把在苏联文坛存活57年之久的社会主义现实主义作为武器，用来对抗或瓦解资本主义现实主义“装置”。如此看来，半个多世纪前斯迈思以中国为主体提倡建立国际信息与文化传播新秩序的主张，在一群充斥着白人种族主义并否定国际共产主义运动史的英美建制派学者组成的进步主义阵营中，才显得弥足珍贵。
伊登·梅迪纳《控制论革命者 : 阿连德时代智利的技术与政治》，熊节译，华东师范大学出版社2020年版
斯迈思从当时中国特殊的历史情境和特定的文化实践中，总结出中国特色的社会主义现实主义文化与传播理论，即马克思主义的道德主义、与约翰·洛克(John Locke)奠定下来的占有性个人主义背道而驰的公有制度与技术创新的独立自主。它脱离苏联文学和艺术模式的束缚，几乎算是另起炉灶。
然而，他最看重的对小资产阶级的思想改造，和苏联1934年召开的首届全苏作家代表大会上确立的社会主义现实主义创作方法，本质上没有什么不同。他在《中国经验》一文中花费大量笔墨记录知识分子的思想改造过程，并把它上升到毛泽东哲学和政治思想的实践层面[46]，正是他选择1972年来华访问的动力。斯迈思对毛泽东的认同，能否与中国知识分子和作家经历延安整风运动之后进入毛泽东的话语体系，并投身到社会主义现实主义创作浪潮中的事实并置一起加以讨论?
斯迈思梳理的中国社会主义现实主义实践，属于一整套传播和文化体系，而不局限于文学创作方针，更不是把它简单地视为一种艺术流派。可实际上，1953年，在第二次中国文学艺术界联合会代表大会(下简称“文代会”)上，社会主义现实主义被正式确立为新中国文学与艺术创作的理论纲领和美学原则。1980年代以来，对这一事实进行的压迫——服从/反抗模式的理解，主导着从西方自由派知识分子到国内新启蒙主义者或人文主义学者的历史叙述。1988年，来自上海的文学教授王晓明、陈思和等人发起重写文学史的运动，借助政治和审美、限定和开放/自主等现代主义思维框架，试图建立从文学角度切入的现代文学史[47]。而自1990年代以来，一批在海外求学的批判学者，又依靠后结构主义、后现代主义或后殖民主义等“解构性”文化理论，探寻不同文本内部存在的裂缝，拒绝对1940至1970年代建制化的文学史叙述进行全盘否定的现代主义思路[48]。“重写文学史”或“再解读”运动都突出评估社会主义现实主义的必要性。旅美的中国作家刘再复的观点在这些文学和知识精英当中，十分显眼。他认为，社会主义现实主义作为唯一的文学创作纲领，根本上属于纯粹的马克思主义政治写作而缺乏人性和人道主义光辉[49]。随着消费主义和大众文化特别是数字化工程的激进发展，与社会转型导致的底层群体的不断扩大，从1996年开始，中国文学领域再次经历批判现实主义的冲击。不过，这些带有批判色彩的现实主义文学作品，把曾经占据主导地位的社会主义现实主义文学彻底移出历史舞台。
另一方面，历经四十余年的改革开放，资本主义现实主义的物质性“装置”在斯迈思所说的“文化甄别”机制暂时失灵的情况下，以价值中立的形态进入中国，与它配套的精神操控技术也渐次影响中国老百姓，特别是青年人和城市中产阶级。文章第一部分描述的资本主义现实主义“装置”，不是以“资本主义现实主义的例外”而是“作为例外的资本主义现实主义”的“闯入者”身份，潜入中国的社会主义市场经济和大众文化版图中。这意味着，当代中国也必须要面对资本主义现实主义“装置”目前看起来无往而不利的传播效果。从话语对抗性的意义上考虑，社会主义现实主义而不是后现代主义或先锋派艺术，应该成为“现代大众文艺必然且正当的型态”，方能有效破解对“交换价值臣服和拥抱”[50]的资本主义现实主义“装置”。只不过，若要激活社会主义现实主义的战斗力，不仅要处理中国社会主义现实主义的历史遗产(作为一种文学与艺术的创作方针)，更要选择性地接收斯迈思留给我们的社会主义现实主义的理论遗产(作为一种大众传播与文化体系)。
斯迈思的理论遗产在当代中国的重要意义主要体现在，身处文化多元主义和社交媒体化的个人主义的包围下，社会主义现实主义惟有重建开放的、真实再现的生活美学体系，才能恢复活力。它既是手段，也是目的本身。
在斯迈思也是最现代的意义上，社会主义现实主义不能如其初生时，仅局限在文学创作纲领或某一类艺术流派上。在当前庞大的辛迪加资本主义文化机构集中影响全球意识的大时代下，它更应当起到“引导和协调人类的共同努力”，以“激发、培养与集体福利相适应的价值观”[51]的作用。作为一个庞大且具有很强包容性的美学和思想体系，社会主义现实主义在话语的层面上保障现实本身的再生产，总是以确认社会主义体系的必要性和自然性为目的。围绕社会主义现实主义是反映生活的文学创作方法或艺术风格，还是容纳、汇聚各种艺术形式的体系，苏联文学界在1970年代曾有过争论。支持体系说的理论家大多认为在发达社会主义阶段，体系方法论由社会过程的高度整体化所决定[52]。这个看法，与贺桂梅或程凯等学者在重新评估中国社会主义现实主义的性质时发现它在中国化转换过程中包含的核心理论命题[53]，殊途同归。之所以社会主义现实主义在西方被普遍拒绝认定为现代主义的艺术类型之一，或在改革开放以后受到国内启蒙主义学者和人文主义批评家的猛烈抨击，指责其全能主义属性，和他们不约而同地停留在社会主义现实主义体系具有一元主义政治压迫性的认知水平上有关。例如，1994年全国“苏联文学研讨会”召集一批国内俄苏文学研究者，他们高扬克服极左思潮的精神，并就当时中国文学创作应当放弃社会主义现实主义、不再将它视为创作方法讨论其未来发展的出路这一点，达成一致[54]。与会的中青年学者以苏联文学史为镜鉴，共同认可从苏联引入中国的社会主义现实主义并非自发的文学思潮，而是行政干预文艺的结果。虽然它确立自身的时候扬弃“拉普主义”，却依旧把文艺下降到“工具”的性质[55]。按照这套主流化叙述的逻辑，必然会推出如下结论：当前重提社会主义现实主义无异于对“左”的教条主义的一次“招魂”。然而，社会主义现实主义作为文艺创作方法在新中国成立之后的演进过程，是否可以直接等同于文学政治化、自我美化的僵化模式(自视为世界上艺术科学的最高成就)或者缺少真实性?政治术语“社会主义”和美学原则“现实主义”的合二为一，是否在逻辑上真的犯了“把不同质、不同范围的概念生硬拼合的错误”[56]呢?
和苏联一样，社会主义现实主义进入中国并经历中国化的过程中，不可避免地遭遇庸俗化和教条主义(政治凌驾于文学)，与彻底否定(把两者割裂开)两种极端化的命运。要超越它们，惟有重新理解“社会主义”和“现实主义”之间的辩证关系。
这一点，国内文学研究已有纵深推进。贺桂梅指出，社会主义现实主义应包含总体观和历史实践主体两块内容。总体观强调“社会主义”客观把握“现实的总体结构，同时引导现实的展开方向”的理念具有普遍性和指导性，这意味着社会主义现实主义要在目的论的远景中把握客观真理的动态发展。历史实践主体则把作家摆在工农兵文艺的真正实践者的位置上，突出他们从总体观和唯物主义的角度理解“现实主义”的“内在趋向”，从而自律性地“引导现实生活向理念的方向转化”[57]。历史实践主体的改造与教育又突出社会主义现实主义的政教内涵。贺桂梅虽然洞察到社会主义现实主义的政治哲学意义，即实现“由内向外的突破”，但她并非从体系的角度，而是从作家文学传统和工农兵文艺创作方法之间的张力出发，以柳青的《创业史》为典型，为中国化的社会主义现实主义勾勒出一条清晰的黑格尔主义文学“海岸线”：社会主义文化发展的特定阶段产生特定的社会主义文化形式。这隐约是要说明，社会主义现实主义的中国化实践已成历史，辩证法实践的提法似乎只是对国内主流的文学批评提供另一种叙述社会主义现实主义的认识论框架。因此，它留给我们的任务便是，这种结合总体观和实践主体自主性的辩证法，是否应成为当前我们确立社会主义现实主义文化与传播体系的本质特征?如果是，那么辩证法实践帮助社会主义现实主义文化与传播体系打破如今早已全球化和媒介化的资本主义现实主义“装置”的突破口在哪里?
1970年代初苏联科学院两位通讯院士也是文艺学家的苏奇科夫(Boris Suchkov)和马尔科夫(Dmitry Markov)提出的“开放体系”，似乎用斯迈思的口吻，回答上述问题。直到1977年，在吸取诸多同仁的批评意见后，马尔科夫最终把社会主义现实主义修订为，“就其广泛地把握和真实地表现生活来说，是历史地开放的体系”[58]。马尔科夫的“开放体系”论一边要与法国文艺理论家加洛蒂(Roger Garaudy)在1960年代创建的“无边的现实主义”学说，一边与肯定非理性和人道主义的现代主义艺术流派，同时展开一场注定失败的“后卫战”[59]。斯大林(Joseph Stalin)执政时期推行的社会主义现实主义在此之前，已历经“去斯大林化”运动，饱受批判。即便多布连科(Evgeny Dobrenko)在21世纪初为马克思主义美学的苏维埃化强力辩解，这也难以遮掩斯大林时期社会主义现实主义呈现出的与费舍尔笔下的资本主义现实主义“装置”等量齐观的质感[60]。置于鲍德里亚(Jean Baudrillad)拟像说的理论滤镜下或被福柯主义化的社会主义现实主义，仿若一架自我生成的超验符号“装置”，经过它的中介，“苏维埃现实”才能“去现实化”，出售给群众，来证明其自身的“适销性”。“R——SR——R’”，即“现实——社会主义现实主义——现实”，本身就是对马克思经典的资本主义商品流通公式“C——M——C’”在精神领域的一次反马克思主义的克隆[61]。因此，“开放体系”论在延续斯大林主义文化形态的有效性的层面上，虽显得名正却言犹不顺。
然而，在苏联解体、中国以“一国社会主义”的姿态扩展社会主义市场经济的内涵而备受西方左翼争议的今天，马尔科夫的“开放体系”说，勾连上斯迈思几乎同时提出的中国社会主义现实主义文化与传播体系，反而可以开辟出新的前锋战场，来面对资本主义现实主义“装置”及其无孔不入的意识俘虏功能。
两者的重合之处就是“体系”及其“开放性”。社会主义现实主义被斯迈思定义为包含大众媒体和技术创新的中国现代信息传播体系。它必须具备应对资本主义现实主义文化进攻的制度化的能力，尽管它的建成需要花费数百年的时间。而马尔科夫的体系则指向一种发展艺术原则并能扩大表现手法的新型美学体系。
尽管体系的所指因两位学者的关注点而稍有区别，但他们的论述无一不传达如下的观点：社会主义现实主义体系最好地表现出内在的统一和外在的开放的辩证统一。这恰好与资本主义现实主义“装置”截然相反：外在的统一和内在的开放的辩证统一。
内在的统一指向社会主义现实主义体系的哲学基础，马尔科夫认为它由社会主义、社会主义人道主义和列宁的艺术党性原则所组成。这似乎延续日丹诺夫主义的社会主义现实主义美学“三位一体”结构(意识形态承诺和党性意识)。然而，为了避免再次出现现实主义——反现实主义这样的二元主义思想，马尔科夫对围绕现实主义与浪漫主义、冲突与“无冲突”、生活的审美与党性意识、讽刺和社会主义现实主义的批评原则等美学议题而爆发的数次争论进行总结，并在此基础上特别指出，社会主义现实主义的哲学基础不是指定的原则或抽象概念的生硬结合，它们不是静止的，而是变化的和发展的，也因此必然“为表现生活的最彻底的真实性而斗争”[62]。至少从字面上，“最彻底的真实性”要重新回到车尔尼雪夫斯基(Nikolai Chernyshevskii)“美是生活”[63]的公式上，即美不存在于艺术创作而是现实生活中。既然如此，如何看待社会主义现实主义美学教导中的典型叙事或父亲形象(以及最终都要归结为对斯大林路线的忠贞[64]等做法)呢? 苏奇科夫没有直接评价1956年以前的社会主义现实主义文学或艺术作品树立的典型、标准化的英雄叙事或父亲形象。他只是补充一点，现实主义作品“不是由单一的典型构成”，还应具备“现实主义的性格”。他精明地把论战的对象转移到贝克特(Samuel Beckett)、格里耶(Alain Robbe-Grillet)等被他称为非现实主义的颓废派艺术家身上，并且援引列宁同俄国民粹派论战的若干观点，来阐释和维护“现实主义的性格”。它不是作家本人的主观情绪，而是把由生活条件和生产关系所决定的个人“思想和情感”视为出发点[65]。或者说，社会主义现实主义的政治性远比一元主义论或压迫——服从认知模式中的政治要广阔，它涉及到一个怀揣社会主义理想的共同体的自觉实践。就此而言，程凯的阐释显然更加透彻。作家创作的“理想人物”可能不符合写实原则，但它要在“改造现实的意义”上更新现实的“可能方向与实践潜力”[66]。“内在的统一”与其说是一种政治压迫或胁迫，不如认为它旨在培养一种真正的集体的“严肃性”[67]。惟有这种个体的内心世界同活动范围内相互联系而形成的“现实主义性格”，才能对抗本质上毫无伦理的资本驱力。
达拉斯•W.斯迈思《依附之路》，吴畅畅、张颖译，北京大学出版社2022年版
在“现实主义性格”的基础上，马尔科夫论述社会主义现实主义“典型”的非单一性，继续社会主义现实主义美学的真实性问题的探讨。不过，社会主义现实主义的真实性原则在斯大林主义的席卷之下是否仍然存在? 如何评价索尔仁尼琴(Aleksandr Solzhenitsyn)对高尔基等作家创作的《斯大林白海——波罗的海运河修建史》的批评(比如，向民众制造有关国家联合警察系统和改造营的集体劳动的弥赛亚式的谎言)，或者如何理解奥斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky)1932-1933年间创作的《钢铁是怎样炼成的》散发着诗意的共产主义理想和绝对静态的正面英雄形象，与农业集体化运动和乌克兰大饥荒事件的爆发之间的落差? 1938年，迁居苏联并受到斯大林接见的卢卡奇即使替高尔基等“真正的现实主义者”辩护，称赞他们在“意识形态的预见功能”的意义上塑造一批“典型的预见性人物”[68]，也无法否认或未能回应如下事实，普遍历史的复杂性在一系列社会主义现实主义作品中被简单地提炼为从黑暗到光明的规范行程[69]。肖斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich) 1948年创作直到1989年才被发现的音乐作品《反形式主义者小天堂》[70]，显然深谙官僚主义制度的执行力对理论构想造成的不可逆的毁灭性后果。
随着日丹诺夫时代的终结，马林科夫(Georgy Malenkov)和法捷耶夫(Alexander Fadeyev)反“无冲突论”、反“粉饰现实”的批评声音曾短暂地占据上风。反社会主义现实主义专政的文学行动失败后，1960年代，现代主义在苏联文艺界中开始解禁，真实性再次成为发展社会主义现实主义学说的核心问题。对马尔科夫而言，真实性必须向当时尚未哪怕到未来也不会与党性“合流”、只能向它无限“接近”的人民性的范畴上靠拢。在这个意义上，他呼应了卢卡奇1937年在《历史小说中新人道主义的远景》中对社会主义人道主义和人性的阐述[71]，强调社会主义现实主义的文学创作不是对政治斗争的残酷性或反人道主义的单向度的美化，而是要创造出一个符合人民性范畴的媒介事件，以此纠正斯大林主义文学的教条化，或外行指导内行的实践哲学。1935年开展的斯达汉诺夫运动的意义在于，无产阶级以“自觉工人”的形象塑造正面英雄，“摧毁人堕落的客观原因”[72]。史诗不再专属于英雄，而英雄是与人民的生活直接交织在一起。它是对社会主义现实主义真实性问题(与新的社会主义的社会关系以及人的个性的新概念相联系)的活的补充。在这种真实性的范围内可以产生和发展出表现生活的多样化形式，从而具有新的历史内容、新的形式和新的艺术表现世界的分析手法的新法则[73]。在马尔科夫看来，各种艺术形式的可能性不存在于社会主义现实主义范围之外，而是在它之内，只要形式可以促进和帮助作家更深刻、细致和准确地在从当下到未来的复杂变化中塑造现实生活的图画。斯迈思所说的文化甄别机制正是在此层面上起作用。借助体系外在的开放，即社会主义现实主义作为动态的美学体系所特有的艺术真实性的广阔标准[74]，来证成社会主义现实主义作为内在统一的必然性。
然而，社会主义现实主义从苏联传至中国后，不断更新的理论阐释和日益白热化的辩论，加剧的只是机械论或庸俗唯物主义的比重。联共(布)中央在1946至1948年间关于文艺问题的四个决定，对二战后苏联文学和文艺界存在的资产阶级化的错误进行大规模的清算工作[75]，可以与1956到1958年间国内文艺战线上周扬主导的几乎是一边倒的“大辩论”[76]相提并论。曾参加第二次苏联作家代表大会的周扬，尽管了解到苏联作家协会章程做了实质性的修订，回国后向国内推广的依然还是首届全苏作家代表大会确立的社会主义现实主义文学创作方法[77]。随着匈牙利十月事件的爆发和苏共中央“反党集团”决议的出台，周扬积极遵从最高领导层在1957年对右派的态度转变，以“社会主义现实主义”为名展开一场波及整个文艺界的路线斗争[78]。夏衍、胡风或邵荃麟等人之所以受到斯迈思的特别点名，并被指控为资产阶级批判现实主义的承继者，显然与他对周扬的战斗“檄文”的认可密不可分。这群异见者当中，化名为“何直”的秦兆阳的声音显得格外“刺耳”。他公开反对社会主义现实主义，因为这不仅是对《延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化理解，更是社会主义的教条化对现实主义奉行的真实性原则的损害[79]。实际上，自1972年提出“开放体系”以来，马尔科夫同样要面对类似秦兆阳这样的创造性知识分子的批评，更要应付被他称为教条主义残余的指责，例如根纳季·珀斯佩罗夫(Gennady Pospelov)对他学说明确表示不可接受。对此，马尔科夫反驳的论点是，社会主义和现实主义的真实性原则之间不存在本质上的冲突，不可以“真实”为名限制体系的开放性。真实性原则不意味着操作章程的程序化和实践标准的狭隘化。相反，艺术方法包含的认识论的和主观创造的方面，因为受认识客观世界过程的制约而产生的差异性，才有可能保证艺术审美的多样性。它们“对客观认识世界的规律性来说是开放的”，不断发展的。
遗憾的是，十年动乱期间，国内文艺界无暇顾及“开放体系”说，直到1979年中国社会科学院外国文学研究所才把这段经过编译的历史辩论引进国内。此时，它仍未得到更多深入的讨论。同一年，惟有茅盾在第四次文代会上重提社会主义现实主义。虽然他没有提及“开放体系”，却以马尔科夫的口吻为社会主义现实主义辩护。“无需禁止作家仍用他所惯用的创作方法，只要他的作品是真实地反应现实生活的一角”[80]。并且，茅盾补充到，作家在新时期应当就“两结合”的创作方法在文学和文艺作品中实现百花齐放。茅盾和已绝口不提社会主义现实主义的周扬几乎都主张“作家有采用任何创作方法的自由”。不过，茅盾强调了艺术民主的内核体现在“两结合”不是必然要遵守的原则[81]。随后，1983年3月，周扬在纪念马克思诞辰一百周年会议上所做的报告《关于马克思主义几个理论问题的探讨》[82]，公开否定他此前认可的社会主义现实主义。他再一次与苏联文艺理论界在1980年代中期拒绝继续讨论社会主义现实主义或者拒斥“开放体系”说[83]的态度，保持同步。1933年从周扬正式介绍社会主义现实主义以来，后者在中国文学与文艺界的本土化进程，与原产国苏联一样，也是一个理论逐渐偏离具体创作实践的过程。这意味着由它引发的理论争议或政治事件，与“三红一创，山青保林”这样的文学作品之间，更多情况下可能是各自为阵，各行其是。
所以，1980年代的思想解放运动以及随后而至的“与全球接轨”的潮流，导致社会主义现实主义成为“必然的替罪羊”[84]，对它冠以僵化、谄媚权贵等名号的控诉，不足为奇。
讽刺的是，在社会主义市场经济全面落实的1990年代，社会主义现实主义在作为资本主义现实主义的广告的运营下，又被包装成一个被切断了时代的符号，特供给目标人群进行怀旧式消费。
这些奇观化的媒体事件，正是以对社会主义现实主义“体系”内在的统一的否定为前提，来佐证资本主义现实主义“装置”内在的开放的普遍有效，最终消除资本主义现实主义“装置”外在的统一的在场。
直至今日，国内文艺界自从把社会主义现实主义当作文学创作纲领引进国内以来，便从来没有像苏联那样充分地应对和处理资产阶级现实主义艺术及其遗产[85]。如果苏联的社会主义现实主义始终在和西方的现代主义或先锋派艺术一争高下[86]，那么社会主义现实主义的中国化则是在高举反帝国主义、反西方文化霸权甚至反苏联的意识形态旗帜的前提下，让自己跻身于社会主义进步文学阵营的过程。随着冷战结束与全球化时代的到来，国内文艺界中出走国门或遭遇“流放”的艺术家和作家们(如高行健[87])与西方现代性的对接，借助反资本主义的后现代主义艺术形式，完成对苏联作家协会副总书记吉洪诺夫(Nikolai Tikhonov)提出的“世界进步文学”体系的“诉苦”或“清算”。因此，若承接齐泽克的历史叙述，把21世纪第二个十年的特点归纳为占领华尔街运动/阿拉伯之春，特朗普执政和中美贸易战，正在进行的第三个十年的特点是新冠疫情的大流行和俄乌战争，面对上述历史关键时刻中资本主义现实主义“装置”的岿然不动，特别是它凭借“内在开放性和外在统一性的辩证统一”对大众精神和集体认知的主导、管控与监视，我们如何重建社会主义现实主义文化与传播“体系”，以其自身的“内在统一性和外在开放性的辩证统一”特性，在理论和实践两个层面制定并实施攻守并济的战略?
三、社会主义现实主义“体系”的攻与守
苏联的社会主义现实主义偏重于文学叙事，离不开斯大林政权对书面媒体的偏爱。然而，本文论及的社会主义现实主义“体系”已经摆脱国内历史学家、官方或文学理论家的定义，不再局限于一种使权力合法化的艺术和文学创作纲领，也不再拘泥于特定的文学电影和艺术作品。结构上，它囊括所有形式的官方或国有化(包括国有资产控股)的传播机构，尤其是数字化的媒体产业、通讯和科技企业，与之相配套的基础设施和政策制度，以及最重要的，由这些机构生产、发行或流通并受到相应的制度制约的各种文化、艺术和科技产品。资本主义现实主义“装置”大体上也具有类似的(私有)媒体结构，发展至今，它擅长研发和推广各种技术和消费手段，着眼于由它一手创造并不断更新的丛林环境中的竞争个体，有意培养他们的个人经验，尤其对消极自由意识和“自我呵护的伦理学”的敏感性，从而让他们逐渐失去对资本主导的“美好社会”的抵抗力和对未来其他的社会关系和文化型态的想象。要突破这架“装置”，需要构建与之匹敌的传播与媒体生态。一个相对完整的传播生态的建成，物理设施和物质结构是前提。在此基础上，不仅要实现通讯和传播技术的自主创新，更要保障社会主义现实主义文化、艺术和科技产品的生产、流通与接受。这里包含两个层面的问题：在数字化时代恢复并创造性地运用马尔科夫“开放体系”思想，生产、发行和传播大众文化产品，有助于主动开辟前锋战场以应对资本主义现实主义“装置”；同时，按照斯迈思文化甄别和群众参与的思路，在教育、文化交流和日常生活的层面上，重新锻造青年群体的集体主义和共和思想，旨在强化社会主义现实主义“体系”的日常防御能力。
本文将中国大众传播网络和通讯企业视为社会主义现实主义体系，不仅因为它们的国有和国营属性，更因为统合这一庞大的传播和通讯体系的内在基础，是社会主义、马列主义和毛泽东思想等官方认证的国家意识形态。如前所述，社会主义现实主义在具体的推行过程中，必然遭遇不少知识分子和中产阶层的反对。钱谷融教授三万字的《论“文学是人学”》发表于1957年，此时离周恩来确立社会主义现实主义为文艺界创作和批评的最高准则已有四年之久。钱文意在批评教条主义的文学工具论。偏执性地追求社会主义现实主义的“整体观”或客观规律的支配，本质上属于官僚体系对以中间阶层为主要构成的知识分子的政治胁迫[88]。然而，仅凭借政治胁迫，就能强制知识分子接受另一套与其自身截然不同的话语体系吗?李陀对丁玲“不简单”地解读，从另一角度揭示出毛泽东思想蕴含的双重性：一面高举反资本主义、反帝国主义和反殖民主义的旗帜，进而反对小资产阶级和个人主义作风，另一面则采用不同于资本原始积累的方式来追求和建设一个同西方一样的现代化民族国家[89]。这种双重性很容易激发出像丁玲这样的小资产阶级出身的作家内心的浪漫主义情怀，“我仿佛走入一个开满了花朵的花园，五彩缤纷，四周都是耀眼的光辉.....”。1958年，毛泽东在成都工作会议上提出用“两结合”创作方法取代社会主义现实主义，有意把革命的浪漫主义放在与革命的现实主义平等的位置上。但是，李陀和同样也隐性地指出这种二重性的贺桂梅或程凯的最大区别在于，李陀对社会主义现实主义“内在的统一”落实在实践层面中时几乎毫无例外地被简化为某种“政党方法”，从而与古典主义儒家政治产生共鸣的命运，表达强烈的不满。“内在的统一”若转变成现代意义上的“圣人心性论”[90]，是否意味着作为新的美学思想的社会主义现实主义，它的内在性原则是对古典范畴的重新想象吗?
钱谷融《论“文学是人学”》人民文学出版社1981年版
为了配合国家实现独立于任何传统或历史原型的现代主义目标，社会主义现实主义的规范性必然要被升华为一种“心性的形而上学”，并通过人民文艺、民间习俗等形式，面向群众展开宣导和教育工作。
贺桂梅对柳青《创业史》的文本分析向我们展现出，社会主义现实主义“内在的统一”产生的“社会胁迫”效应，本质上是作家在一个(半)自律性和(半)独立性空间里如何从小资产阶级作家转化成无产阶级作家、确立自身的主体性位置并践行“文学改造世界”的社会功能的结果[91]。这种作家自我改造的思路是否在暗示，支撑社会主义现实主义艺术实践的辩证唯物主义和历史唯物主义思想及其“对立统一”原则和反形式主义逻辑，相对于作家的小布尔乔亚性在发展大众教育方面更具优势，更为有效?
那些揪着“胁迫”不放的批评家是否走到另一个极端，看不到社会主义现实主义的总体性并不是“某一当时过程阶段的全体”，而是恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)所说的“必定与过程相联系的全体”，也因此必定是“某种类似趋势的事实和具有潜在性质的事实”，它代表“一般过程中悬而未决的问题的全体”[92]?
虽然卢卡奇在1937至1938年间批评表现主义手法，并与布洛赫等人针锋相对，但他们对社会主义现实主义总体性的理解不存在根本分歧。布洛赫所说的“一般过程中悬而未决的问题”，被卢卡奇转换成社会主义现实主义具有“从内部去塑造那些正在建设未来且其心理和道德代表了未来的人们的那种能力”[93]。并且，这种从内部而非外部瞻望社会主义远景的能力，已经确定社会主义现实主义体系内在的统一所环抱着的外在的开放的、辩证的趋势和潜能。它直接表现为社会主义现实主义小说的结局总是向未来开放的。不仅如此，卢卡奇甚至还设想资本主义的批判现实主义在艺术上成为正在形成中的社会主义现实主义的同盟的可能，为马尔科夫的开放体系论做了最充分的理论铺垫。与卢卡奇不同，在布洛赫的眼里，与现实主义相对立的是图式主义，它作为“资本主义时代决定性条件的直接性”，“事先就知道一切”，并把“自身单调的、自身形式主义的老框框当作现实”[94]，这难道不是对资本主义现实主义“装置”最凌厉的揭示与批评?
援引布洛赫、卢卡奇或贺桂梅的论点，并不是简单地回到历史上被“文学是人学”观点拒斥的，同时也被高度工具主义化的社会主义现实主义，或为其争取新的社会地位。从社会主义现实主义的中国化伊始，文艺理论界便始终围绕“人民文艺”和“人的文学”的二元对立关系展开讨论，如今，我们是否应当跳出这组关系所形成的视界?八十年代，“人的文学”观念取得支配地位后，社会主义现实主义便被理论界弃如敝履。到了 1990年代中期，大众媒体和文艺界再度发起一场重构“现实主义”的讨论。《大厂》、《信访办主任》等一系列纪实小说描写国企转型过程中出现的腐败、裙带关系或官僚政治等现象。“新现实主义”作为社会主义现实主义的替代物，似乎昭示着卢卡奇批评的批判现实主义的回归。
随着互联网和新媒体技术对日常生活的全面接管，占有性个人主义携纯粹审美、人性论、人道主义的余威，主导着各类大众文化产品的生产和流通，并深刻地影响着新青年的认知图景。在坚持社会主义现实主义内在的统一即总体性的基础上，本文尝试探索，如何在大众文化产品的生产和流通过程中，既突破“人的文学”的“纯文学”想象，又打开“人民文艺”的艺术空间，既拓展“人民文艺”的“人民”内涵，又能避免“人的文学”的“人”的抽象化[95]，进而锻造社会主义现实主义体系外在的开放?
本文所说的大众文化产品主要涉及国营电视媒体或视频网站制作的电视剧、综艺节目或其他大众娱乐形式，因为是它们而不是其他艺术或文学形式，成为并主导着普通个体主要是青年人“日常生活的议程”。那些批评社会主义现实主义的评论家，几乎不把电视剧或娱乐节目放在社会主义现实主义的范畴中加以讨论。艺术领域而非大众文化当中，现代主义与社会主义现实主义的对立思维从冷战时期一直延续至今，它依然留存在国内艺术理论界对社会主义现实主义和大众文化的认知当中。这一对立最早可追溯到格林伯格(Clement Greenberg)[96]。格林伯格第一次把现代主义与先锋艺术解释为纯粹的自主艺术，表达人们摆脱功利主义和商业化的自由意图。而德国法西斯主义和苏联社会主义现实主义则成了他口中的刻奇，即媚俗的低级艺术。正如斯大林对列宾(Llya Repin)的钟情，它就是当权者用来讨好和收编未受过教育的群众的“廉价方式”[97]。哪怕对那些替社会主义现实主义辩护的学者而言，他们也格外认同印刷文字和文学的权威[98]。比如，卢卡奇在1960年代就曾论述电影(顺带谈到电视)的表现能力的界限。作为运动性视觉的艺术，与听觉构成运动性组合，电影无法表现人的最高的精神生活[99]。这或许能解释斯迈思1972年首次访华时震惊于他的所见所闻的原因。在他马可波罗式的描述里，当时中国的电影、戏剧或舞蹈甚至建筑，都充分地兑现社会主义的文化承诺，不存在任何特权或审美差异的迹象。1980年代以来，在人性视界的转译下，它们因为象征着断层历史的单向、标准化和事实平等而悉数成为非人道主义的象征。然而，“人的学说”这套自1930年代就已主导着欧洲和美国艺术领域的话语及其实践过程，反噬性地印证美国评论家费德勒(Leslie A.Fiedler)对大众社会的精准判断。中等文学，即格林伯格引以为傲的与大资产阶级保持“脐带金线”关系的现代主义艺术，既不是信奉史诗、颂歌和诗体悲剧的高雅艺术，也没有合法地继承由文摘、低俗小说或图片杂志组成的民间艺术，因为前者让它感到迷惑，而后者则暗示在上流阶级的眼里它自己的模样[100]。大众社会的高低两端因此共享一个反中等阶级的来源，费德勒的这一指认从右翼保守主义的角度延续马克思对中等阶级及其摇摆不定立场的判断。但是，中产阶级的政治后卫倾向，无论如何也遮掩不住其消费前卫的态度。于是，在当前资本主义现实主义“装置”(电视节目或剧集)里，中产成员顺理成章地成为主角。美国电视剧三大主流题材刑侦、医疗和律师，代表的不正是资本主义社会的中坚力量?英美两国向全球电视市场提供的真人秀节目根模式，难道不就是为新自由主义环境里塑造中产阶层个人素质的话题量身定制?即便如英国广播公司等公共电视台，其节目内容也从根本上阻碍底层和劳工阶层的文化传播，呈现出明显的亲中产风格[101]。
自1980年代初中国政府决意建立并优先发展沿海地区的电信网络，顺应跨国公司寻找更低价的劳动力的意图，以克服资本主义积累过剩的危机的发展模式以来，中国原有的社会主义现实主义传播体系便与全球资本主义现实主义传播“装置”产生密切联系，甚至主动融入到这台“装置”当中。如今，中国国有媒体普遍实现商业化并转变成资本积累的重要平台。这使得1990年代至新世纪初的电视剧和综艺节目在内容、趣味和风格上整体向英美电视行业“得中产，得天下”的制作理念靠拢。
2005年“超级女声”影响力的外溢范围主要是全球北方，它被港台或英美主流媒体解读出民主和公民社会的气息，足以说明国营媒体逐渐摸索出一条在贯彻导向至上的原则之下，向大众实际输送机会平等和丛林法则等非社会主义却足够现实主义的意识。
21世纪前二十年，中国电视界一直号召摘掉头上这顶全球节目版权贸易逆差和版权抄袭大国的帽子。
不过，业界和理论界同时开出的药方，不是开发中国特色的社会主义现实主义节目，而是动用资本主义现实主义的语言和语法，在法国戛纳电视节上自费展演一批综艺节目。
仅就电视综艺而言，它在短短二十年间(1997——2017)帮助电视台成功实现集团化甚至资本化的目标。这段“黄金岁月”，不仅是资本主义现实主义“装置”的媒体代表即英美媒体的运营模式，对国有电视台的组织结构和内容生产方式进行重构的时期，更是“装置”的意识形态核心即作为微观治理术的新自由主义和消费主义向国内中产和青少年成功输出和精神植入的时期。
资本主义现实主义“装置”为何能实现精神植入? 在影视市场化的把持下，社会主义现实主义体系很大程度上实现外在的开放，可它的开放是以内在实质性的不统一为先决条件。内在的不统一直接表现在，1990年代末以来，强调效率优先、面向市场供需关系和用户思维导向的团队制，而不是《红岩》或《青春之歌》作为社会主义现实主义生产实践即“集体创作”“组织生产”[102]或去作者中心制(把审查、读者反应、一般的批评活动都囊括进来[103])的典型，成为几乎所有国营电视台先后进行内部改制的目标。相应地，“一元体制、二元运行”“双轨制”等话语实践在媒体和文化体制改革的进程中，不断地试探社会主义现实主义体系外在开放性的“海岸线”。然而，当“海岸线”越拉越长，它的边界也将随着斯迈思所说的“文化甄别”机制的逐步失灵，变得日益模糊。媒体产业转型的国家战略构建的市场权力机制一面系统性地箝制社会矛盾和阶级话语，一面又让混杂着中产阶级成功学、消费主义和改良主义的话语主导着国有电视台文化传播的议程。影评人毛尖曾尖锐地指出，社会主义现实主义总是在室外产生，从未占据过室内的乌托邦想象。可充斥着卧室情色的人本主义或反禁欲主义的人性叙述，寄居在资本主义现实主义的文化作品里，顺着既存的社会主义现实主义体系的传播渠道，大规模地流通。外在的开放，在内在的统一实际上被破坏的基础上，已经降级为马尔科夫或斯迈思所担心的“无边的现实主义”。2009年前后关于“山寨”手机的讨论，2014年庞麦郎和张全蛋的走红，2016年“快手”对底层人群的奇观化再现引发的社会争议，2018年拼多多售卖“假货”被嘲，以及过去七八年间逐渐形成产业化规模的抖音“神曲”经常被拿来与《我是歌手》怀旧式地恢复唱片时代专业歌手的荣耀相提并论，这些事例足以证明，当前统摄微博、微信到抖音等社交媒体平台的，早已是城市中产阶层的道德主义、正义观和消费趣味。2017年后，私有化的视频网站猎夺吃尽国企改革红利的广电核心人才，更光明正大地塑造新青年好勇斗狠、只问当下的资本主义现实主义文化型态和精神结构，从而导致国家权力的“内卷化”效应[104]。
然而，在过去二十余年难以阻挡的电视商业化浪潮里，仍有一股“逆流”迎难而上。比如，2011年3月重庆卫视实施“一不二减三增”政策[105]，2016年中央电视台(下称“央视”)制作《朗读者》节目率先在全国范围内启动文化创新类节目的“政治锦标赛”，2021年河南卫视凭借“中国节日”系列受到社交媒体用户(主要是青年人)的普遍关注。除央视外，大部分逆流而上的行动者都是在电视商品链上处于“最薄弱环节”的省级卫视。重庆卫视因政治资源的倾斜和加持，率先在电视资本域中反向而行，希望擦出社会主义公共传播的星星之火。政治局势的变化最终让这场媒体实验功亏一篑。不过，阻止资本主义现实主义“装置”颠覆社会主义现实主义体系内在统一性的关键在于，要得到媒体机构的执行或行动者的内心认可。2016年以来，文化创新类节目以“运动式治理”的模式摊派至各级国有媒体机构。这套带有反攻性质的改革战略，饱含传承文化“中国性”和弘扬爱国主义的总体性逻辑。可问题出在，资本主义现实主义“装置”在日常生活和大众文化领域里的常年运行，早已让各级媒体行动者的内心世界同外部世界的社会主义政治——伦理的联系弱化甚至断裂[106]。
如果执行者只接受自我持存的动机，那么，当前各级国有媒体一面响应国家关于主动融入社会主流核心价值观的号召，另一面却流于机械化的操作，由此导致节目生产与流通的形式主义和官僚主义盛行，让主流价值的引领工作(总体性)反受其累。
