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编剧帮
源
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电影世界杂志（ID：CINEMAWORLD）
文
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良卓月良
良卓月
在洪尚秀导演的新作《独自在海边的夜晚》中，金敏喜扮演了一个因为陷入婚外恋而避走异国的女演员。她凭借本片获得第67届柏林电影节最佳女演员。
洪尚秀导演，大概是今日韩国电影作者之中，最懂得当代男女情事的一位。从九十年代末期开始活跃于本土及国际影坛，他讲述的一直都是城市之中男人和女人之间发生的故事。
他善于把玩叙事结构，在时间的迷宫里寻找两性关系的可能性和多义性；他用个性签名点缀视听语言，时而急速推拉镜头，戏谑般演奏起民族或古典音乐，摇晃在场场春梦的醒与睡之间；他懂得角色的隐秘心事，懂得东方式关系的欲语还休，懂得云雨罢了的贤者时刻，懂得酩酊之后的良辰好景虚设——然而他自问，懂得又如何？醒时同交欢，醉后各分散。
一方面
，洪尚秀不遗余力地刻画表现着男人如何猥琐骗炮、虚伪谈情、夸张炫耀；
另一方面
，洪导又一次次将软弱的他们放进最难堪的处境，不由让人感到反讽和唏嘘，甚至是怜悯。
而究竟是怎样的女性角色，才能够让洪尚秀的男人们一次次掉进欲望陷阱、经历谜之尴尬、却不知疲惫地重蹈覆辙？从“
哦！秀珍
”到“
我们善熙
”，男性眼中的女性与女性本身，距离有多远？路过剧场前，来到自由之丘，洪尚秀的女性形象经历了怎样的变化？
距离感
做爱后动物感伤
在传统的韩国爱情类型片中，性行为往往是隐晦而较少被提及的。浪漫，通常被描述和理解为《假如爱有天意》中两人披着大衣在雨中奔跑的场面。这符合亚洲人相对保守的性观念，女性应保持矜持和端庄，亲密关系要从牵手到接吻循序渐进。即使是《我的野蛮女友》中的全智贤，角色反差也是来自夸张的语言、语气和肢体动作，绝不可能上来就约一发。
《生活的发现》：洪尚秀表现情爱的镜头是冷漠、现实、故意削弱美感的。
然而，洪尚秀的电影，却
常出现令人咋舌的大尺度激情戏，直言不讳地表现男女性爱。
这一手法常见于他的早期作品，如
《生活的发现》《男人的未来是女人》《剧场前》《海边的女人》
等影片。性爱段落并不作为爱情的结果出现在故事的末尾，而散见于随处。比如，在2002年的《生活的发现》里，三次床戏分别位于115分钟篇幅的35分钟、88分钟、100分钟处；2004年的《男人的未来是女人》片长87分钟，性爱段落出现在第17分钟和第37分钟，另有两处61分钟和80分钟的边缘性行为。
它们并非让浪漫提前来临，而仿佛在询问：当男女发生了最亲密的身体关系之后，该如何将爱情继续？
同时，电影镜头在处理这些场面时非常地冷漠，最常使用的是固定机位、小全景、长镜头。不会给特写，不会剪辑切换，不会运镜滑过身体的S型曲线。观众犹如尴尬的旁观者伫立在床边，面对单调、暴露而缺乏美感的画面，恨不得早点逃开。此时片中角色说出的语言听似亲密，却由于观众难以代入其中任何一方，而变得十分滑稽。《男人的未来是女人》中宪俊与宣花的初次云雨，发生在宣花被强奸之后，两人在过程中不断重复着“我想要干净起来”“我会让你干净的”类似对白。既不算甜蜜，也不够悲怆，只引人发笑。
《自由之丘》：男主角原配爱人形象成熟，仿佛令爱情关系中的女人也具有某种母性特质。
因此，对女性身体的征服，并不能满足观众，也无法成就大多在剧情中作为叙事视角的男性角色。换句话说，
女性的身体，在洪尚秀的电影里不是用来迎合男性的征服欲的。在这种场合，两性是碰撞，是彼此独立、甚至疏离的公平交易。
她们不是好莱坞英雄的战利品，也不存在于欧洲小男孩偷窥的窗户洞后。甚至，在激情游戏结束之后，跟随的常常是男性的惆怅。《自由之丘》的男主角不小心被反锁在洗手间里，《懂得又如何》的男主角经历宿醉后发现一切好像都没发生过。
男性的高潮是点状，女性是线性，汹涌澎湃之后，先败下阵的是男性。做爱后失落感伤，进入空虚的贤者时间。
即使战败也屡败屡战的男人们，归根结底是为了洪尚秀电影中的女性形象，她们大多都是面目端正、身材纤瘦，是正常直男的欲望最热衷和屈从的年轻女性。区别在于，导演使用大量的中镜和全景镜头，阻断了凝视的快感。没有特写，我们看不到微风拂过她的发梢，没有正反打关系，得不到与她对话或对视的回应。
她们始终保持着一种距离感，是难以被控制、无法被私有、随时能够抽身而去的。
《你自己与你所有》：洪尚秀导演2016 年新作，于11 月10 日在韩国上映，故事依旧聚焦刻画男女关系。
也因如此，在同样的镜头规则下，床与饭桌几乎没有区别，亲密动作只是日常生活的一个寻常侧面，是没有神秘感的身体谈判。这也解释了为何在洪尚秀后期的作品中，性爱段落不再被直接拍出，但欲望张力却始终存在。
看似开放的女性，实际却没有放荡的行为或归属的愉悦，急躁而冲动的男性，无法从她们身上真正获取什么。年轻美丽的女性，用镜头的距离，隔出一道即使进入身体也不明心事的隐形墙。
知识型
为什么要这样拍电影？
洪尚秀电影中的男性角色职业常与电影相关，比如电影导演、影评人、电影学院教授等，相应地，女性角色多为电影学院学生、电影演员、电影观众。这使得双方首先拥有对话的可能性，围绕电影、艺术、哲学的对话，建立出属于这对男女之间独有的话题空间，也支持着他们相互的渐进了解。
《这时对那时错》：通过细微的眼神和动作，表现出男女之间每时每刻都在流动的权力关系，不得不说洪尚秀也是一位指导表演的大师。
比如在《懂得又如何》《玉熙的电影》中，女性都向男性提出对他们拍摄的电影所表达主题的困惑——“为什么要这样拍电影呢？”此刻是男性展示专业知识的大好时机，他们都以自己可能都搞不清楚的长篇大论，开始侃侃而谈。类似地，《海边的女人》由男性解释点、线、面三角几何关系，《自由之丘》由男性表达对时间理论的看法。男性被首先赋予表达权，似乎拥有着更高的地位。
但是，社会关系并不能决定男女的私人关系。通过叙事的变奏与反复，两性权力总处于彼此博弈、消长、流动之中。
一旦男性的演讲出现漏洞，或是生理诉求战胜职业身份，“从人变成了野兽”，权力地位则不再可靠，女性即可以开始揭穿他的面目，在伦理道德上占领高地。
《这时对那时错》的女主角在公园里认出男主角是导演，而自己又是一位对艺术有着见解的画家，共同话题使得对话能够继续，故事得以继续开展。然而在两次细节出现差异的故事里，一些微妙的错位，就导致了整个情绪的变化。第一次叙事里被拆穿的尴尬，不妨归因为午后艺术理念不认同时就开始产生的嫌隙，这使得男性落于绝对弱势地位；而在第二次叙事中，少了画室里的争执，双方相对势均力敌的处境，则成为了某种浪漫。
《我们善熙》：善熙得体、清新自然的素色装扮，凸显出知识女青年的优雅气质。
《这时对那时错》的最后，女主角对男主角的作品还是似懂非懂。但能够倾听、乐于接受、做出回应并可能扭转战局的状态，是洪尚秀作品里女性的共有特征。如果说“文艺女青年”这个称谓不够恰当，而某种因知识好奇而引起兴趣、崇拜直至质疑的倾向，则确实能从她们身上寻见。这种对于“独立知识女性”的偏好，在洪尚秀后期的作品中愈加明显。
2013年，洪尚秀拍摄了两部作品，《不是任何人女儿的海媛》和《我们善熙》。与以往不同，这两个故事的叙述者是女性，且都是电影学校的学生。《不是任何人女儿的海媛》的第一个镜头，是身穿红衣、牛仔裤的海媛正在伏案写作的背影；《我们善熙》开篇，善熙穿着长袖长裤、披着风衣、戴着围巾，从远处走来。
《夏夏夏》：文玉说道：“对于女人来说，没有爱的话，是无法和对方做的。”
类似的服装见于两部全片，也常见于洪导演其他作品。女性在着装的选择上，色彩大多素淡，搭配优雅得体。主要女性角色绝少穿着花枝招展的裙子、踩着高跟鞋或头戴帽子，发型也常常是简单的披肩，或利落的马尾辫。这些美术造型从外在淡化了女性的身体特征，而电影则通过对话与情节来挖掘她们的精神世界。海媛和善熙在许多场景中还背着双肩书包，更体现出学生或自由知识女性的感觉，而非社会白领阶层。但同时，这些女性又不是传统意义上的学霸，她们中没有一个是戴眼镜的，不饰浓妆的眉目清晰可见。
不走媚俗或唯美的极端，她们与配角划开界限，而以一种折中的状态散发着自然的吸引力。双人的构图中，无论是隔桌而坐、并排行走、对视谈话，洪尚秀电影中的女性大都保持着看似随性，但挺拔端正的姿势和距离，以及稳定的运动状态。相比而言，男性则在更多情况下眉飞色舞、东倒西歪。因此，
当双人画面里一方消失时，留下的男性往往只剩尴尬，而女性则依然独善其身。
被动的缺憾
只是都很爱电影的人结下了友情而已......
从早期作品的身体上消耗男性，到后期作品的精神上战胜男性，
似乎在洪尚秀的眼中，女性本身就比男性高上一个等级
，怪不得他的第五部作品名为“男人的未来是女人”。然而作为男性导演，即使嘲讽男性也难免有所保留，洪尚秀的影片并非严肃批判，更多的是将啼笑皆非的情境点到为止，成为喜剧。尴尬过后，分离之前，又往往存在某个美好的初衷或愿景。
《北村方向》：当电影导演兼教授，遇上电影评论家，谈论的不是电影而是女人。
《北村方向》中，尚俊在漫天飘雪的户外，突然吻了长相像前女友的酒吧老年娘；《夜与日》中，金成南回到妻子身边后，做的梦却是关于法国的女友；《自由之丘》最后，森与权再度见面和好，离开韩国去往日本；《夏夏夏》的最后，爱人之间轻声呼唤着彼此名字，在大巴车上深情拥吻……这些似乎是爱情中难得的浪漫场景，虚虚实实，通过梦境、回忆、日记、书信、对话，被剧中角色反复讲述，在或许不知情的情况下略作修改。时而含情脉脉，又在下一秒被解释为酒桌笑谈，或是大梦初醒。
在洪尚秀的故事里，常常出现女演员一人分饰几角，或一位女性角色拥有多重身份的情况。譬如女演员郑有美曾主演《我们善熙》《玉熙的电影》两部多段叙事作品，戏中的她与多位男性角色对戏，在似曾相识的场景里，演绎两性关系的不同组合。《在异国》由伊莎贝尔·于佩尔担任女主角，相同的演员和场景，相似的情境与对话，在三次不同身份、关系、时间的演绎下，结果大相径庭。这仿佛意味着他的男性角色总是喜欢相似类型的女性，并容易在她们身上重蹈覆辙。同时，这些女性即使容颜相同，在不同情境下亦都令男人难以捉摸。
《在异国》：与男性尴尬的主动姿态相比，女性的被动姿态显得从容而进退自如。
