作为跨学科领域的视觉研究，出现于
1980
年代后期，时值艺术史、人类学、电影研究、语言学以及比较文学遭遇后结构主义理论和文化研究的冲击。解构批评表明人文学科既是语言的制品也是追求真理的产物。作为“整个生活方式”（雷蒙德·威廉斯）的文化概念无所不包，成为文化研究的探究对象。它将“高雅”艺术和文学囊括在内，但并未赋予它们任何特权。由于文化转向的结果，文化的地位在人文学科里得到了调校：它现在被视为社会、政治和经济过程的原因，而不再是对这一过程的简单反映或回应。人文学科中文化语境这一概念的重要性进一步推动了视觉研究的崛起。现在人们把感知看作经验与文化适应的产物，各种表征则作为构成文化的其他表意系统来进行研究。
尽管在过去十年里视觉研究这一新领域在英美学院获得了飞速发展，但对于其范围和目标、定义和方法，专家们还未达成任何共识。最近有关视觉文化的各种介绍和读本，就充分体现出概念视角上的多样性。本书致力于回答这一基本的问题：如何协调各种理论观点，从而为视觉领域的研究寻找到共同点？本书聚焦于视觉研究的理论基础和建立一种新的研究领域所带来的制度上的影响。
1999
年夏天，迈克尔·安·霍莉和道格拉斯·克里姆普向我提议开展一项视觉文化研究的可能性，该研究可以用福柯的术语“考古学”（
archaeology
）来加以描绘。因此，我开始审视艺术史学科和随之出现的视觉研究（一种具有独特目的与方法论的新兴知识形态）之间的裂隙。通过质疑美国学界艺术史和文化研究在实践和教学中的交叉重叠问题，我的课题为视觉研究的跨学科性质提供了一种新的视角。
最近，视觉文化成为各方关注的焦点。
2001
年
5
月召开的题为“艺术史、美学、视觉研究”的克拉克会议提出的问题是：这一新领域是否由于包括同文化与视觉相关的一切从而陷入了一种前后矛盾的状态。马修·兰普利（
Matthew Rampley
），文化研究会议系列第
4
届国际十字路会议的参与者，他认为视觉文化缺乏研究对象，因为它始于对“传统的艺术史、电影史和摄影史”的否定，“……它们的实证主义态度导致其研究对象是分离的”。我的愿景就是，我课题的任务就是要表明视觉研究如何避免这两种本体论的危险，在斯库拉（缺乏特定研究对象）和卡律布狄斯（这一领域扩展到不相干的田地）之间进行协调。本研究从比较的视野提出以下问题：什么是视觉研究？它的研究对象是什么？对于艺术史家来说，视觉文化存在着哪些关联？艺术史家如今对视觉研究该采取怎样的态度？艺术史研究同视觉与文化研究之间有什么关系？视觉文化需要运用明显不同于艺术史与文化研究的阐释方法吗？
我们要理解艺术史、文化研究和视觉研究之间的相互作用，甄别各种理论观点至关重要。
2001
年，我与那些做过“视觉文化调查问卷”（
October 77, 1996
）的学者和一些美国大学的教师有所接触并进行了访谈。运用对话——访谈的基础——作为知识创造的系统化工具，历史上可追溯到修昔底德和苏格拉底。当前的社会研究强调地方语境（
local context
）和透视现实的语言建构，在这种透视现实（
perspectival reality
）中，知识藉由实践才具有效性。基于这一理论框架，访谈被看作建构知识之所（
Rubin and Rubin,1995; Kvale,1996
）。从不同的角度探讨研究的问题并将各种观点汇聚在一起，这种方式较其他研究途径而言，更能触发一些能把握理论和问题复杂性的解释。人类学家克利福德·吉尔兹（
Clifford Geertz, 1973
）在对人类学方法具有开创性的讨论中，将访谈所致力的深度性、细节性和丰富性称为“深描”（
thick description
）。
我的访谈意在一方面对现有文献中讨论不够充分或较模糊的问题进行反思，另一方面揭示受访者的思想如何与该领域的其他观点相关联。我也试图以“视觉文化的主题”（
the subjects of visual culture
）
来探讨他们在日新月异的学术环境里的经历。
其中包括有三类学者：
第一类将视觉研究看作艺术史适当的扩展；
第二类认为视觉研究是一个独立于艺术史的新的聚焦点，
它更适于用与数码和虚拟时代相关的视觉技术进行研究；
最后一类则认为视觉研究是一个既威胁着又自觉地挑战传统艺术史学科的领域。
本书是基于包括访谈、口述史以及对问卷的书面回答的研究结果。我对这些材料进行了阅读、分析与阐释，并根据其内容进行了分类。全文中相当多的篇幅引用了受访者的话语。汉斯·贝尔廷（
Hans Belting
）注意到，我们整个文化都采用了通过引用来陈述观点的策略。然而，本书中使用这些引文的目的并非藉“说出更具权威性话语的另一个人”，进而来掩饰我的立场，而是避免遗漏一些我在设计访谈问题时力图把握的观点，这种访谈设计旨在产生一种分析报告，此报告要非常贴近受访者最初的概念描述。这些引语汇聚在一起形成了一种“多元对话”，其间各种思想交流碰撞，各种立场得到平衡，各种意义得以产生。我召集了这一虚拟的专家小组，希望不仅能使视觉研究所倡导的观点和方法中隐性的差异变得明确，也希望能说明他们的思想和论点怎样才可能相得益彰，换言之，也就是要找出其共通点和富有成效的差异之处。因此，我的研究设计与其说是要达成一致，不如说是允许将这一复杂争辩和思想潮流的精微部分表现出来，并形成一个该领域议程上各方意见进行交流的展演空间。
我的这一尝试间接地受到雅克·德里达的激励，他在《意指中的真理复归》（
1978
）一文中假想的哲学家马丁·海德格尔和艺术史学家迈耶·夏皮罗（
Meyer Schapiro
）之间的一段辩论给了我启发。大卫·卡里尔（
David Carrier
）在《艺术史写作原则》（
1991
）中将那些针对同样艺术对象或问题，而撰写于不同时期的艺术史文本放置在一起，这种做法同样也给予我灵感。然而，与上述研究不同，本书通过对了解我课题研究目的的对话伙伴，也就是我的同时代人进行访谈而搜集材料。他们也了解其他的受访对象，因此他们能预见、处理并积极参与到适当的评论中。基于其对话性质，访谈过程往往花费时间较短从而确保了反馈的同步性。
本书是一种开拓性尝试，它旨在对视觉研究进行编年史撰述，以及展现当前有关它在未来发展方向上的争辩。我们往往用三个标准界定一个学术领域：研究对象、支撑研究对象的研究方法之基本前提和学科本身的历史。由于本研究有两个维度——学科的和制度的——它被安排在两个篇章里。第
1
章提供历史的概述，讨论视觉研究的对象、前提和方法，并让美国大学的师生对这一新领域的地位进行评估。通过多方面的反思，本书将理论领域（研究领域的方法论）和实践（视觉领域的经验）汇聚在一起。
本书另一个创新在于，它回应了对教育实践进行讨论的要求，而在视觉和文化研究的当代文献中，这一问题往往受到忽视（
Striphas,1998
）。有关视觉文化和视觉研究的大学项目的出现引发了诸如此类的问题：这些项目的付诸实施是否暗示着一种从艺术到视觉和从历史到文化的转向？它是一种反映象牙塔之外所发生情况的潮流吗？抑或，它受到内在驱动，企图将学术研究与实践结合起来，从而激活该专业？我们能从这些项目经验中学到什么呢？尽管这些问题通过实践正在得到解答，我们对美国大学里最早设置和实施的四门已有课程和项目进行仔细考察，将有助于揭示这些问题的复杂性。
第
2
章将通过纽约罗切斯特大学、芝加哥大学、加州大学尔湾校区和纽约州立大学石溪分校本科生课程和研究生项目的讨论，揭示并详细说明目前高等教育政策和实践发展中相关理论挑战的意义。通过考查和比较两种本科生课程的对象与内容，强化了对两个研究生视觉研究项目的目标、组织及课程的分析，这有利于阐明视觉研究教育的最基本特征，否则它将处于晦暗不明状态。本书将这些课程教学法上的不同与它们的创立者和讲授者理论立场上的不同，以及与它们所处的制度特性联系起来。我的研究让各种理论观点以及相应的课程倡议公之于众，并开始探寻在
21
世纪如何设计视觉文化这一跨学科项目的标准。
