杨波：方言在民谣中究竟是怎样的存在

文 | 杨波

五条人近些年专辑中方言曲目逐渐减少，普通话曲目则逐渐增多，于是引发了一些批贬，说他们妥协于主流之类。就此我想以五条人为例，尝试谈一谈在目前社会文化情形下，方言对包括民谣在内的大众文艺表达来说，可能的作用。

这作用，大致可从三方面做出解释。

首先，不少见山不是山的批评家愿意高屋建瓴地，将方言歌曲视为对一体化审美，乃至这一审美所标志的全球资本主义的反抗。但此处有一个批评的基本伦理问题，作为批评家，你当然可以反抗一体化，也可以说从五条人的音乐里得到了这一启示，但不能干脆地替他们发言，说他们做音乐就是冲着革全球资本主义的命去的。这种对被评论者自以为是的黄袍加身，多年前就《南方周末》将五条人评为年度音乐人及相关报道，我曾不客气地指其为一种文化绑架，一种将被批评者作为跳板的别有用心的批评术。

我也厌恨一体化，但并不代表赞成这种暗渡陈仓的批评术，这是两回事。不要妄然给批评对象戴上自己的帽子，这是做批评工作特别要警惕的一点。我时常告诫自己，作为乐评人，你只是一个以乐迷为本质的旁观者，却绝不是、不必是也永不会是音乐家肚子里的蛔虫，所以即便不得不替他们表态，至少也不能草率地说“他们认为”，而要写成“我认为他们认为”。

十年水流东 十年水流西

十年水流东

十年水流西

少流几年行不行呢？

连鬼都不知道

去年的番薯

今年的芋头

行情怎么比呀

你看国家的经济进展得那么快

你看楼价都涨疯了啊

勃勃偏偏啊 摆麟圈

勃勃偏偏啊 摆麟圈

（注，海丰谚语，为“乱七八糟”之意）

十年水流东

十年水流西

少流几年行不行呢？

连鬼都不知道

广州的鲢鱼

汕尾的仙鱼

都像死后的人一样

眼睛也会闭上的

勃勃偏偏啊 摆麟圈

勃勃偏偏啊 摆麟圈

他们都说我是在说梦话

其实我说的还是海丰话呀

我不知道了 我不知道了

今天全球化 明日扯蛋蛋

我不知道了 我不知道了

……

九条人

大兄当初走广州，二兄汕头开当铺

三兄上海贩省货，四兄为官在九江

五兄在昔猪屎，六兄赌博当头家

七兄逃债去暹罗，八兄投身革命中

九条人中我最小，哭父哭母在戏棚

父母卖我落戏院，银价写我八十两

就调我身来学戏，任教珠是上妆

爱做小生无人才，爱做武将相刣

爱做花旦无喉底，爱做乌衫悲哀

教来教去无路用，渐做小丑倚棚边

像《十年水流东，十年水流西》、《九条人》等歌曲，五条人确实或明或暗地将城市化、全球化和资本化对人们生活造成的迫害作为主题，但你不能将之无限放大为其核心。阿科（五条人成员）告诉我，很多人认为他们的方言音乐是为了保护传统、保护地域文化，即便客观上可成为这一工具，但“我们在写这些歌时并没有这样想”。

第二个方面，此处须铺以这几年主流审美对民谣接纳的一个大的价值观背景。我相信五条人获得这么多人喜欢，其合法性也是来自其下。尽管五条人本身或许希望扯去这一背景，可惜他们说了不算——正如崔健所说，“就像当初姑娘生了我们，我们没说愿意”。

那么，方言——准确地说是小语种方言，则在上述审美背景里自相矛盾地一边象征着远方，另一边象征着故乡。一体化恰恰意味着远方和故乡的混淆。在所有街道都渐成为一条，所有人都渐在唱一种歌的当下，能够具备地域特征的，似乎只剩下方言和食物了，却就算这两个也陷在一体化的向度里。

当年《舌尖上的中国》走红，也来自这种混淆在大众价值里的情怀转移。为什么渴望离开故乡，去往远方？去了远方以后，又为什么要思念故乡？究竟是什么东西在压迫着你，逼催着你，令你陷入这种错乱和悖论及其导致的焦虑之中？这个东西，或许才是真正应去厘清并反抗的。

如不少民谣里，主角皆为因某种原因跟主唱分手的某位故乡的姑娘，这种对逝去爱情的追忆仅在制造情怀上发生作用，人们却很少去问分手的那个“某种原因”究竟是什么。不如这么说——失去的正是你不要的，追忆的都是你希望去忘记的——如果你不放弃你此时此地存在的合法性的话。

其实人们早已发现故乡和远方早已混成不辨你我的一团，而这一混淆的本质是故乡和远方的统统消失，而消失正是便于你去追忆和向往那消失之物的前提。

社会文化机制有一种必然功能，就是把某种由铁硬的既成之物导致的大众焦虑提高、反转，并导向政治正确，将其转义为某一美学共识正是其常见举措，正如此，故乡和远方混淆并消失导致的焦虑，成功地转为借文艺对这两者反复并交错的意淫，意淫再逼生自欺和自我催眠，这正是当下主流民谣走红的机制和最令人反感之处。

补充——上文之所以强调僻远的小语种方言，或说小势力方言，因为普通话之外的汉语方言里，即便在流行文化层面，像粤语、沪语这些“大”方言本身已具话语权力和某种程度的独立性，缘于由其所辖地域大小、历史脉系和文化经济情形所导致的自发的、尚具足够抵制力的对一体化的“抗体”。譬如唱沪语的顶楼的马戏团将不符合上述分析，它更多在地域主义层面关闭地、而不是开放地实现其功能。

如上，方言的第一个作用体现在批评系统里，第二个作用体现在乐迷受众里，第三方面的作用则落在音乐家、表达者这边。

与纯音乐相比，一般意义上的歌曲，狭义地说是演唱，在我看来其第一要旨是语言，其次才是音乐。所以可以将演唱理解为有旋律和节奏的说话，旋律和节奏只是作为本质的说话的两个形容词，是令表达更奏效，并具备传播性和美学意义的一些装饰。那么，当你试图说话来表达某个意思时，怎样才能令这一表达更准确奏效，更自然自在呢？——用你在意图表达那一时段最熟悉、最常用的语言和语气是一个重要条件。

若假设民谣的演唱者在日常生活中多使用方言的话，那么方言就是一种可靠的，令民谣的表达变得更自然、诚实、准确的方式。

但事情并没有这么简单。

对歌曲来说，将语言（歌词）和音乐一分为二并非很恰当，它只是一种分析模式。日常说话也有语气、音调和节奏，你当然可以后验地将之解释为音乐性。但这里有一个孰轻孰重的选择。对于歌唱者，或将歌唱作为主体的歌曲创作者来说，虽说歌词和音乐皆为他希望在对象那里完成某种意指的能指，但显然前者更重要——那么，为了能令语言这一能指更准确，他必须要追溯乃至依循他使用这一能指的经验，即日常说话。

正因此，阿科提到了他们在用海丰方言福佬话填词时总会遇到的一个困难，那就是“倒字”，他说，不像将普通话填入任何风格、结构的曲谱里都可以，具体将某句福佬话填入某个旋律／节奏中就不行，且这不行不是指审美意义上的听起来不舒服，而是语言意义上的“错”（出“错”的那个词或字即为“倒字”），即它不再表达它被说出来时的那个意思。

为何如此？阿科的解释是——世上大致两种语系，无调的和有调的，如英语属于前者，普通话和福佬话则属于后者。任一有调语种都具备其表达某个意思直至说某句话时的调性规则，且这一规则是固定的。那么，当你不再说而是唱它时，必然要用音乐的调性去或多或少地改变它被说出来时的调性，当这一改变位于某一程度／范畴之外，它来自说的那个意思（即其“本来”的意思）将被唱颠覆掉，这将令其成为“错”的。

他认为像英语这样的无调语种置于任何音乐风格之下去唱都不会错，普通话因只有五个调出错的几率也不大，但像福佬话有八个调，平常说话就跟唱歌一样，因此更容易与试图覆盖它的音乐发生倒错。

▲ 五条人专辑《广东姑娘》中，国语歌曲占到一半份量

补充一下，我更倾向于将阿科所说的“错”，理解为人们尚未对这一表达方式建立足够的经验，也就是说，假以时日它终究为变成“对”。就像最多20年前用中文说唱人们听起来即便不觉得错，也觉得畸怪，以至于不少评论家从语言学的角度试图证明中文发音不适合说唱，但在流行喊麦的当下，想必不会再有谁存此质疑。

不是用普通话唱任何风格的歌曲都不会出现“倒字”，而是它已在大众那里建成一套成熟、垄断的审美系统，如周杰伦的咬字不清毫无问题，且更要命的是，当五条人试图用福佬话唱歌时，自己正陷身于这一系统里。

方言对传统地域音乐风格的影响，这其中的肌理非常复杂。是否某种方言必然导致地域性民歌和戏曲的某种风格，这一点可以从方言发音、语调、口气等的具体模式去研究，也必须要从当地文化历史的脉系里去寻找。

我相信方言是当地音乐的一个必要条件，但不会是充分条件。远古当人类试图将说的话唱出来，其根本源头只能是说话本身的调性，或者说他试图建立某种后来被称为“唱”的说话模式。

这是对歌曲的语言先于音乐的追溯，此情形长期存在于人类群体各自封闭的生存状态中，却随着文明进步，人类群体间的相互融合、倾轧、殖民直至今天的一体化，语言和音乐的关系也发生了根本的改变，歌唱除了语言本源之外被强加入本不存在的音乐影响。

简单来说，歌曲（如传统地域民歌／戏曲）本仅来自语言这一套经验系统，现在并非来自同一语言系统的音乐／调性经验却横加进来，这是“倒字”及其“错”得以出现的根本原因。

▲ 五条人乐队，东方IC供图

如果五条人的音乐风格首先不是建立在西方摇滚、八九十年代港台流行音乐和早期中国摇滚，而是海丰民间传统音乐的影响之上，想必将不会遭遇这么多“倒字”的难题。反过来说，五条人虽说有不少根据海丰民歌、童谣或戏曲改编的曲子，如《绿苍苍》、《隆啊隆，骑马去海丰》、《雨来淋秀才》、《请到老祖宗》、《九条人》等，但其中语言与音乐的关系已既不能视为必然的，亦不能视为传统的。

一定程度上，这种对“倒字”的“错”的认识和纠正可被视为一体化进程的一种组成，它势必将反转过来对语言本身造成影响。如阿科说在五条人影响下，近来海丰出现一些用福佬话唱流行歌乃至说唱的年轻人，并完全罔顾“倒字”。

上文提到，当你试图改说为唱时，用你在“那一时段”最熟悉、最常用的语言和语气是一个令其自在诚恳的重要条件。我对“那一时段”的强调，可以当作我对五条人近来专辑里普通话歌曲逐渐增多的批评的一个反驳。

逝者如斯夫，人活在时间里，就此不得不成为不断变化的经验动物，语言就是一个很好的例子。我老婆去北京出差不过几天，回来后便会时不时蹦几个儿化音出来，她自己却浑然不觉，幸好过几天她就亦浑然不觉地恢复了。

五条人离开故乡已经很多年，在没有福佬话的语境里不得不接受各种影响，“浑然不觉”地建立以普通话为核心的新的语言经验，这是没有办法的事情，正因此，以此时此刻、事已如此的经验背景来表达，其诚实和自然才能与当年《县城记》时以方言为主保持一致。

进一步说，一些人之所以将五条人唱普通话视为背叛或因此不再喜欢他们，真正的原因应如上面所讲，他们因此或丧失了方言对远方和故乡的意指，或丢掉了指桑骂槐的契机。

这里我试着建立一个“泛方言”概念——把方言从地域语言那里缩回到一个个个体的人那里去。方言就此不再从语言层面，而是从运用语言的方式层面，在个人那里成为相对独立的能指。

每个人都应该有属于自己的方言，当然也有很多人没有，或曾有但现在没有了。以左小祖咒为例，最早几张专辑里，其唱腔吐字里苏北话和北京话的蹩脚结合跟他的跑调是一体两面、相携相成的关系，这就是仅属其个人的方言。但到后来，他逐渐将之化为一种风格，一种演唱技巧，或者说固化为一种强制性的经验系统，然后帝王般稳坐其中，我觉得这造成了对他表达的伤害。

那么，如果五条人将方言当成一个必须去捍卫的，证明其独立性的符号和原则，那么当他们在客观生活里失去了方言语境之后，就必须去扭曲、无视其现下确然如此的经验，这种捍卫也就只能成为对其表达的障碍，因为他们为表达注入了表达之外的目的。

还说左小祖咒，阿科和阿茂早年的个人作品有明显的受其影响的痕迹，收到五条人专辑里如《晚上好，春天小姐》和《柔河里》。那正由他俩彼时彼刻的“个体方言”所致。回避和遮掩确实受到的影响当然是做作。

各位，这世上不存在凭空而孑然独立的表达和风格。假如你觉得说某个人唱得像某个人，甚至说某个人在模仿某个人是一种批评，你要去认真推敲的是在你的经验系统里，哪一块导致了你这种反逻辑的判断。

我对民谣苛刻的理解是：民间态度的个体表达。所谓民间态度来自对由人的本质以及社会化造成的先验的认命，这一认命不是屈从，而是将之作为“事已至此，只好就事论事”的存在主义背景，然后你有话要说、有歌要唱；但与此同时，民谣作为表达与任何受众及到达受众的渠道没有关系，你根本没有学院派的立场，也不以成为明星为前提，民谣必须起于也止于表达。没有表达欲不行，表达指向表达之外的目的也不行。

极端些说，民谣不能成为职业。当表达者开始考虑其对象，考虑审美、考虑表达方式的合法性，等等，事情就麻烦了。如阿科写了篇对批评他们唱普通话的解释，我觉得毫无必要，他做了一件跟他不仅毫无关系，甚至会引火烧身的事。

每个人都应有自己的方言，但这方言无时无刻不在变化。你必须要承认并认清这种变化，因为这个变化并不是发生在别人身上。你必须认命于你的经验和这经验的变化，才有可能在社会系统内做出有意义的事情来。但这一有意义并无意义，它终究会被你不断变化的经验抹去。

人不能回头去修改已具的经验，但可以试着前瞻地去选择自己希望建立的经验。有意思的是你在某时某刻希望今后建立什么样的经验，也必须基于你的既成经验。

正像萨特所说，人无时无刻不是自由的，但这自由却跟枷锁别无二致。你对将来经验的选择权就是无时无刻不在的自由，而那个作为基础的既成经验却令这自由成为枷锁。

【注】本文原标题为《方言与民谣》

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