文 |止庵

居斯塔夫·克里姆特既画人物，也画风景，而且数量颇丰，只是似乎不如他的人物。

画那么引人注目罢了。然而如果忽视他的风景画，克里姆特的绘画艺术有可能为其人物画中某个尽管特别显眼但却未必是最重要的部分——我指的是女性形象，特别是裸体女性的形象——所掩盖。

因为就像我们讲过的，在人物画中，那些装饰性的部分才是画家更花工夫画出来的。克里姆特画风景时，不再像画人物那样煞费苦心地将她们装饰起来，而是发现了风景本身所具有的装饰性，那些花草和树叶组成了生动繁复的图案，而这正是他最感兴趣的。

也就是说，在形成谁都一眼就能认出来的风格之后，装饰或图案乃是克里姆特的一切。从这个意义上讲，也许相比之下，他的风景画还更纯粹些，也更充分些。

▲《鸵鸟农庄》

虽然克里姆特人物画中的装饰与风景画中的图案具有某种对应关系，但是，其间却存在着想象与描摹的区别。克里姆特的风景画展现了画家极强的写实才能，细致入微，而且惟妙惟肖——就像他画女人尤其是裸体女人时所展现的那样。

另一方面，塞尚、蒙克等人将此前印象派笔下的风景推向了遥远之处，更接近于真正的大自然；克里姆特却朝着相反的方向发展，从几幅带房子的画如《鸵鸟农庄》（一九一一至一九一二）、《阿特塞湖畔魏森巴赫森林中的小屋》（一九一二）、《阿特塞湖畔魏森巴赫森林中的小屋》（一九一二）中可以看出，他所画的风景距离我们有多么近。

相对于塞尚、蒙克等人对大自然的宏观把握，这是一种微观把握，克里姆特画的只是大自然的一角，一小块地方，为此生造一个词，可以叫做“小自然”。

克里姆特的风景画的主体多半是植物，如树木、草地、花朵、落叶之类。大致有两种画法。当着力描绘地面的植物以及树干时，如《圣阿加特有小鸡的花园，雨后》（一八九九）、《白桦林》（一九○三）、《白桦农庄》（一九○○）、《通往鸡舍的小径》（一九一七）等，画家往往采取俯视的角度，将地平线抬得很高，仿佛大地被竖立起来。这时他实际上是处在一个不太可能达到的高处作画。

如此画法并非克里姆特首创，论家谈及凡高有关田野的画作，即曾指出这一特点，不过克里姆特更趋极端，将地平线一直抬高到接近画面的上缘（《罂粟田》，一九○七；《种植鲜花的农田》，一九○九），乃至超出上缘之外（《向日葵花园》，一九○五至一九○八），草地上那些浓密拥挤的花朵几乎是纷纷对着观者的眼睛开放。

且以《白桦林》（一九○三）为例，稍稍多说几句：所有景物照例在画家的俯视之下，而远处密集的树木已将天空完全遮蔽。远近有序、粗细有别的树干，与构成背景的地面被压到一个平面上。

那些树有点像他的人物画里的女人，更准确地说是其中树皮的部分像女人，是一种为图案所包围的女人的肌肤一般的裸露；而树瘤和树根像那些女人身上起装饰作用的衣服、首饰之类，铺满落叶的地面则像她们所置身的更富于装饰性的背景。

▲ 《蔷薇树下》

在另外一些时候，画家所要表现的是一棵或多棵树的树冠，在《苹果树Ⅱ》（一八九八）、《施洛斯·卡默公园小径》（一九一二）、《舍恩博恩公园》（一九一六至一九一七）中，他采取的是仰视的角度；而在《梨树》（一九○三）、《树下的玫瑰》（一九○五）、《公园》（一九○九至一九一○）等中，采取的则是几乎与树冠同等高度的平视角度，——这时画家实际上同样是处在一个不太可能实现的位置作画。

树冠上的每片树叶都被精心描绘，而密密层层的树叶遮挡了画家及观者的视线，几乎看不到或很少能看到天空。克里姆特特别喜欢这种密不透风的感觉。

▲ 《山毛榉树林》

无论上述哪一种情况，克里姆特所热衷的都是繁复的、充满细节的、具有装饰意味的图案，所以一概放弃了天空，也许对他来说，比起草地、花朵、落叶、树干和树冠，天空之为图案未免显得太简单了。

我曾与一位朋友谈到画家这一特点，她将克里姆特戏称为“密集恐惧症的敌人”。在我的印象中，偶有例外的是《大杨树Ⅱ》（一九○三）：那里地平线被压得很低，原野上有一棵顶天立地、枝叶密实的树，背景是云层满布的天空——那些云彩虽然不及树叶复杂，却也变化多端。

总的来说，克里姆特坚决拒绝来自深度的诱惑。仅仅是个平面，这就够了，他已经足以让什么都充分地活起来。画风景时，克里姆特也喜欢探讨最大限度之内的最大可能，如同他画女人一样。我们通常所理解的那种三维空间的真实——对于绘画来说，当然是感觉上的——克里姆特基本上不大喜欢，甚至不能接受。

在他看来，只有美的才是真的；而他的美永远是图案的美，或者说二维空间的美。所以很多时候，画面上本来明显可能存在着景深和层次，他也要把这些去掉，一概压成平面。这样大自然才能被纳入他的审美系统，他表现起来才称心如意。

本文原标题：《女人和风景，在他的画笔下都能活起来》

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