非德国人的活动｜右派的攻击，1919-1933｜上｜伊尔姆河畔的雅典

EXTITUTE ｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜ 尤斯图斯·H. 乌布利希 ／ 译｜ 农积东 ／ 责编｜ 飘蓬

包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。这部文集 以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。

众所周知，格罗皮乌斯在很早的时候就反复强调包豪斯本质上是“非政治性的”， 这一立场不只是为了避免在现实中制造文化-政治风波，同时它也源于这样的信念：真正的艺术超越阶级和党派，且拥有能够修复现代文化破裂的准形而上学的品质。在当时，无论 左翼和右翼都深受“德意志重生”这一愿景以及他们自己受膏为文化救世主的弥赛亚意识的鼓舞。

然而 刚合并创建的学校中旧有的教师群体呼唤一个 建立在“德意志基础”之上的包豪斯， 导致了 学院内部第一次冲突。 在魏玛流行开来的强调区分首都与外省的反城市意识形态，也获得了 大部分魏玛市民的默许。 尽管今天我们会用“现代”来称赞包豪斯的实验态度，但它的同时代人很难在精神和行动上无所拘束地庆贺这种现代性。事实上，受过古典教育的资产阶级在科技知识分子崛起和大众文化时代中的危机，进一步加剧了这一对立。一种“日耳曼人的”甚至“日耳曼语族的”现代主义概念于1900年左右发展起来，并与现代艺术运动的国际主义和不断扩大的欧洲艺术市场相抗衡。 从1924年底开始在魏玛首府治下的所谓联邦政府拒绝了这些文化实验，并极力迎合它的德意志民族主义主顾的文化政治需要。

出版社发表声明支持魏玛国立包豪斯 ｜ 拉斯洛·莫霍利-纳吉｜1924

非德国人的活动｜右派的攻击，1919-1933｜上｜2009

伊尔姆河畔的雅典

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魏玛共和国的帝国艺术庇护人埃德温·雷德斯洛布［Edwin Redslob］说过这样一句话：包豪斯的历史应以一连串的冲突来书写。包豪斯在概念上是异质的，在魏玛、德绍、柏林的十数年间，它的特征也发生着显著的变化，1919-1933年，不断爆发的针对学校的敌对行为，产生了事与愿违的效果，它使包豪斯显得更加团结，或者至少在与它的敌人作斗争时是团结的。

1920年，包豪斯首次冲突的顶峰，像瓦尔特·格罗皮乌斯、约翰内斯·伊顿［Johannes Itten］、罗塔·施赖尔［Lothar Schreyer］和格哈特·马克斯［Gerhard Marcks］这些人，他们在美学和政治观上的差异完全不为外界所察觉；任何关于学校内部争论的信息都应当通过大师委员会的会议记录或奥斯卡·施莱默的日记去了解。

同样，这所实验艺术学校的教员和学生在艺术个性上的差异在很大程度上也被忽视了。随后包豪斯及其主要人物的自我神化，加上来自外界的脸谱化，导致了对它的美学和政治观念稍显简单化的看法，并造成了这样一种印象，即该机构与它的对手之间是黑白分明的。然而，后者并非只存在于民粹主义者、德意志民族主义者、国家社会主义者的队伍当中。

包豪斯风格同样被先锋派批评，包括诸如保罗·韦斯特海姆［Paul Westheim］、瓦尔特·德克塞尔［Walter Dexel］、阿道夫·贝内［Adolf Behne］等同情者。“艺术家医院”这类刻薄言辞不仅来自像保罗·舒尔茨-瑙姆堡［Paul Schultze-Naumburg］这样的右翼极端分子，还来自于范杜斯堡，他的风格派课程在1922年改变了魏玛包豪斯的特征。

魏玛民族保守主义团体的猛烈攻击最早从1919年12月开始，而此时艺术学校刚在伊尔姆河畔成立不到数月。哪怕在今天也很难记住包豪斯究竟有多少支持者和反对者。双方队伍都共享着这样一个信念，战后的混乱和现代社会的基本痼疾只能通过新的艺术手段来克服。同样，在双方那里，不言而喻的是，这一新艺术的观念，在“总体艺术”的理念中呈现，它必须“扎根在人民之中”。

当格罗皮乌斯与本地反对者起冲突时，他反复强调包豪斯本质上是“非政治性的”；采取这一立场不仅是为了避免制造文化-政治风波，还源于这样的信念：真正的艺术超越阶级和党派，且拥有能够修复现代文化破裂的准形而上学的品质。

早在第一次世界大战之前，各种政治-美学派别均拥护这样一个乌托邦理想，即新艺术可以创造“新人类”，他们将会建造出一个“健康的”社会，并从头开始再生。在当时，世界观大相径庭的信徒们分享着共同的希望：新的艺术，与技术和工业一道，将会限制“恶魔机器”的威胁性力量。

德意志帝国后期急速的工业化进程，更重要的是战争期间骇人听闻的，而实际上足使精神受创的技术性大规模杀戮的经历，共同构成了这种乌托邦理想的经验性背景。也就是在1918年，尤其是1918年之后，“艺术”和“人民”这两个词意味着当时几乎每个人都向往的美学和社会的整体性，它们被铭刻在了包豪斯第一份宣言的石匠小屋和教堂图像里。左翼和右翼都深受“德意志重生”这一愿景以及他们自己受膏为文化救世主的弥赛亚意识的鼓舞。

魏玛时期包豪斯的雕塑工坊

包豪斯早期观念中，这类随处可见的宗教理想在表现主义画家和“大师生”［master pupil］汉斯·格罗斯［Hans Gross］的作品中历历可辨。格罗斯极力呼唤一个建立在“德意志基础”之上的包豪斯，1919年12月，该主张成了发生在新成立的艺术学院内部的第一次冲突的外在诱因。

格罗斯的哥特式表现主义让人想到马蒂亚斯·格吕内瓦尔德［Matthias Grünewald］，并且肯定会受到更保守的艺术爱好者的关注，这些爱好者经常援引想象中的中世纪来批评艺术与文化，他们把自己对整体文化的渴望影射到了这一幻想之中。

1919年，格罗皮乌斯开始在魏玛工作之际，也是自战争中期以来他的愿望实现之时。他受到亨利·凡·德·维尔德［Henry van de Velde］的鼓励，而维尔德在魏玛工艺美术学校已经在拥抱这样一种教育方式：年轻的艺术家要接受与手工艺和工业紧密关联的训练。

然而，柏林建筑师格罗皮乌斯更加强调工业，他在一开始就倾向于疏远图林根工匠协会，他那来自中世纪传统石匠工坊的哲学【1】也几乎无法使这些人打消顾虑。甚至远不止在纲领方面的细微差别，但无论如何，包豪斯个人成员与表现主义以及柏林相关艺术家圈子的联系（他们中的大多数在政治上是左翼）惹恼了保守的魏玛公众。

多年来，一种强调区分首都与外省的反城市意识形态——出现在阿道夫·巴特尔斯［Adolf Bartels］、恩斯特·瓦赫勒［Ernst Wachler］、弗里德里希·林哈德［Friedrich Lienhard］以及其他作家的宣传中——在魏玛流行开来。这种思想倾向，如今对包豪斯来说成了不利的因素，它被其对手看作社会主义的美学温床，实际上是一个“斯巴达克主义的中心”。即使格罗皮乌斯对“哥特精神”的强调也不能消减这类疑虑，个别包豪斯大师和学生的生活方式则构成了剩下的疑虑。

著名的包豪斯反对派在当地的发言人埃米尔·赫弗斯［Emil Herfurth］宣称“魏玛这样的城市对于慕尼黑艺术区来说实在太小”，他的话揭示了当地市民所担心的东西：波西米亚人破坏了他们的资产阶级生活方式，而这些波西米亚人的确有意为之。

再者，在一个激进政治和社会不确定的时期，包豪斯的实验性质和滋养反资本主义的态度一定让那些寻求安全感的人感到害怕。当时报纸的报道揭开了一个更大的背景，考虑到个别中产阶级公民蓄意攻击格罗皮乌斯和他的机构，这个背景必须被认真对待，尽管这些人的反动侵略没有得到解释。

这几个月间，一个持续性的主题是让大部分德国人深感失望的凡尔赛和平谈判，以及不明朗的国内政治局势。尤其是1918年萨克森-魏玛-艾森纳赫公国的瓦解，直到现在，它才开始在政治和行政上自我再生。1919-1920年冬天，魏玛面临着一场大规模的供应危机；煤炭短缺，土豆和食用油同样匮乏。小孩、病人和老人的如洪水般的讣告已经说明了一切。

简言之，尽管今天我们会用“现代”来称赞包豪斯的实验态度，但我们不该忘记，它的同时代人很难在精神和行动上无所拘束地庆贺这种现代性。出于可理解的社会历史原因，带着意识形态和政治偏见的反包豪斯发言人因而可以指望大部分魏玛市民的默许。

“民族”作家莱昂哈德·席克尔［Leonhard Schickel］，民族-保守派画家和作家玛蒂尔德·冯弗雷塔格-洛林霍芬［Mathilde von Freytag-Loringhoven］，以及右翼第二学校教师，后来的省议员埃米尔·赫弗斯［Emil Herfurth］是反对格罗皮乌斯的组织中最知名的关键人物。马克斯·特迪［Max Thedy］、瓦尔特·克莱姆［Walter Klemm］、理查德·恩格尔曼［Richard Engelmann］，这三位旧魏玛美术学院的知名教授，曾一度拥护包豪斯，当他们变成包豪斯反对者的代言人时，公众对包豪斯的现代性的不安获得了更多的合理性。

1919年12月19日，他们与其他有影响力的魏玛文化资产阶级成员一道，共同签署了一封致魏玛政府的抗议信，签名的成员包括哥特学者沃尔夫冈·沃尔皮乌斯［Wolfgang Vulpius］、艺术教授弗里茨·弗莱舍［Fritz Fleischer］、作家保罗·昆塞尔［Paul Quensel］、历史学家汉斯·W. 施密特［Hans W. Schmidt］、画家彼得·沃尔茨［Peter Woltze］、卡尔·皮奇曼［Karl Pietschmann］、阿尔诺·梅特泽罗特［Arno Metzerodt］以及雕塑家阿尔诺·佐切［Arno Zauche］。

这些包豪斯的敌人中的一部分再次出现在造型艺术学校的教师队伍中，这所学校作为旧的萨克森大公国美术学院的继承机构于1921年再次成立。它与包豪斯共享学校的整套基础设施，并引发了更进一步的冲突。

[1] 中译注：这里的the masons' lodge是德语词Bauhütten的英译，特指中世纪哥特大教堂附属的石匠工坊，引申为一种基于建造和修复活动的工坊行会网络组织，该组织同时也保存、传承和发展相关技艺和知识。

Building of the School of Art in Weimar ｜ Henry van de Velde｜photograph by Louis Held, c. 1911.

然而，不仅是生活上的困难不断造成先锋派的拥护者与反对者的分歧。在当时的艺术斗争和个人仇恨背后，是持续时间更长的文化过程。包豪斯内部和周围的冲突反映了受教育的德国资产阶级内部的文化断层线，他们已无法就什么是好的艺术，甚至什么是德国的艺术问题达成一致。

从19世纪70年代开始，越来越多的受教育阶级成员无条件地，甚至充满激情地向现代艺术和社会敞开怀抱。但同时，另一些人则越发固执地坚持“一致的艺术民族主义”（乔治·博伦贝克［Georg Bollenbeck］），他们最早的根源可以追溯到18世纪晚期。这一观点认为，真正的艺术来自人民，且塑造他们，并将他们提升到世俗之上。

这种艺术和艺术家角色的传统主义观念，在民族文化认同的形成过程中出现，19世纪中叶以来便一直将魏玛古典主义当作优秀艺术的绝对标准。如今，面对先锋派的兴起，它只能通过反抗来维持其地位。另外，艺术观念与民族观念的结合保证了关于艺术与文化的讨论得以直接被政治化，尽管这种政治化通常以某种表面上非政治性的艺术民族主义的名义。

受过古典教育的资产阶级在科技知识分子崛起和大众文化时代中的危机，进一步加剧了这一对立。一种“日耳曼人的”甚至“日耳曼语族的”现代主义概念于1900年左右发展起来，并与现代艺术运动的国际主义和不断扩大的欧洲艺术市场相抗衡。

但是，魏玛的艺术斗争中，最值得注意的地方在于，从1923年开始，并最终切断包豪斯生命线的争论是财政问题。在恶性通货膨胀的年代，这无疑是落实文化政治议题的最佳战略。另外，图林根州的政治气候也发生了转变。综合阿道夫·希特勒［Adolf Hitler］在巴伐利亚的暴动【2】和萨克森州的左翼政府来看，这一次转变从根本上改变了新行政区的政治结构。

从1924年底开始在魏玛首府治下的所谓联邦政府拒绝了这些文化实验，并极力迎合它的德意志民族主义主顾的文化政治需要。例如，右倾的尼采档案馆就比格罗皮乌斯的学校更能获利，尽管后者秉持政治与美学的多元主义，但仍被看作左翼。就在图林根州国会进行激烈的讨论，公共资金遭到大幅削减，以及一场持续到1924年底的反对1923年包豪斯大展的新闻宣传运动之后，格罗皮乌斯和包豪斯大师看到了墙上的字迹，传告他们要在1924年底辞职。

重要的是要认识到这一点：围绕魏玛国立包豪斯的斗争对所有德国人来说都非常重要，而且不仅仅是在美学方面。格罗皮乌斯和他的同志们的失败，表明了图林根州的政治气候的转变，同时也预示着魏玛共和国已日薄西山。

[2] 中译注：指1923年11月希特勒在慕尼黑啤酒馆发动的啤酒馆暴动。

1923年德国通货膨胀期间，小孩子们將一捆 捆 的纸币当积木玩。

▶ 版权归作者-译者所有，译 者 已授权发布。

文章来源 ｜ 《包豪斯冲突：论争与别体》｜2009

未完待续

包豪斯冲突1919-2009｜争论与别体

编｜ [德]菲利普·奥斯瓦尔德／ 译｜ 农积东／ 校 ｜ BAU学社

重访包豪斯丛书 ｜

丛书主编｜ 王家浩 周诗岩 ／ 美术编辑｜ 回声工作室

责任编辑｜ 王娜／ 出版社｜ 华中科技大学出版社

▶ 目录

非德国人的活动｜ 来自右派的攻击，1919-1933

“自然人与机械人的冲突” ｜ 提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年

冷酷的指令 ｜ 来自左派的批评，1919-1933

继承人被剥夺继承权 ｜ 汉内斯·迈耶和瓦尔·格罗皮乌斯的冲突

技术过时世界的表皮 ｜ 巴克敏斯·富勒，《庇护所》杂志，以及反对国际风格

一次失败的重生 ｜ 包豪斯与斯大林主义，1945-1952

战后西德的争端 ｜ 理性主义的复兴

致敬死去的父亲？ ｜ 作为包豪斯继承人的情境主义者

包豪斯与乌尔姆 ｜

作为冷战武器的包豪斯 ｜ 一家美–德合资企业

国家支持的无聊 ｜ 与1968年学生运动的距离

要么国家信条，要么政权批判 ｜ 1963-1990 年东德对包豪斯的接受

巴塞罗那椅上的柠檬蛋挞 ｜ 汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》

“这把椅子是一件艺术品” ｜ 包豪斯家具的曲折成名路

只是一个正立面？ ｜ 关于重建大师住宅的冲突

译后记｜

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