作者_Valerie
编辑_鲸鱼
一个是台湾新电影的主将（侯孝贤，左），一个是中国当代文学最重要的代表人物（钟阿城，中），相聚于北京
1986年春天，阿城第一次知道侯孝贤。
那时的北京城流传着各种录像带，应荣念曾（
香港戏剧导演
）的邀约，阿城在北京西郊友谊宾馆里观看了《童年往事》。
阿城（右）七十年代初在云南长途汽车站，他直到1979年才结束11年的下乡生活，回到北京
1980年第二届星星美展在中国美术馆开幕，这是80年代最重要的艺文活动之一，左起第三人即为阿城
影片里那些「自言自语」的旁白，和仿佛是无意瞥见的画面，令阿城神魂颠倒。
我心里惨叫一声：这导演是在创造素读（指不追求深入理解，只用反复诵读方式烂熟于心，是日本对私塾授课的定义）嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。（《且说侯孝贤》）
他接着问荣念曾，侯孝贤是何许人，却沒有记清荣的回答。阿城的注意力全在荧幕上，耳逐目隨，不知身在何处。
过后，他仍然如痴如醉，甚至曾经在陈凯歌筹备《孩子王》的时候，忍不住用《童年往事》去做暗示。陈凯歌对此倒是不以为然。
念念不忘，必有回响。同年夏天，阿城在香港逗留一个月。那段时间侯孝贤也刚好在香港客串
舒琪导演
的《老娘够骚》。
阿城一听说这个消息，就催着方育平（
香港导演，作品包括《美国心》
）带他过去。
港城虽小，但心情的急切，让那趟路程遥远的不合常理。
《老娘够骚》中的侯孝贤
于是，在一个两岸关系尚且敏感的漆黑夜晚，香港片场外的阿城与侯孝贤，第一次见面了。
尽管双方彼此看不清面孔，阿城还是立刻认出了侯孝贤的声音。那正是《童年往事》里半梦半醒的旁白。
阿城亲眼所见的侯孝贤，「是小个子」。头发直细，双眼明亮，带有血丝。他看上去已经透支了精力，却又精力十足。
孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。
阿城看的准。少时的侯孝贤经常赌博打架，参与械斗，还帮人讨过债。讨债的时候，他看到人家比他穷，就甩手不要钱了，好似大侠。
杨德昌邀请侯孝贤在《青梅竹马》里饰演重情重义的布庄老板，就是看重了他这段真实经历。
《青梅竹马》里的阿隆，现在看来，片中侯孝贤展露的拳脚都是真材实料
初次见面，两人一见如故，一拍即合。
更令阿城出乎意料的是，侯孝贤也早对他产生了兴趣，还提出想拍他的《孩子王》。
阿城听后又惊又喜，怎奈《孩子王》已经交给了陈凯歌，只能拒绝。
几个月后，阿城人在纽约，听说《童年往事》要在美国林肯中心放映。
他即刻赶去，在影院门口又见到了侯孝贤。当时，焦雄屏（
台湾电影学者，影评家
）给帮他们拍了照。可惜这张照片拍糊了。后来两人在张北海家再聚，拍出来的照片还是糊的。这个巧合让阿城不禁寻思：
…这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
2006年，吕乐拍摄纪录片《小说》，把当代最重要的中文作家都请来采访。左起：阿城、陈村、王朔。朔爷在抠牙？
后来，阿城带了《恋恋风尘》和《风柜来的人》的翻录带，去陈丹青家作客。
他们各自点了烟，细细地看片，看完，又边啜咖啡边聊，聊完，又放了带子重看，越看越喜欢。以至于接下来几天的话题都离不开侯孝贤。
身为作家，阿城深知少年「情」难写。
挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。
在他看来，「少年情」最要命的，就是那「
劝也白搭的伤感
」——
「
老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？
」
如此难拿捏的情愫，侯孝贤电影的风格就不动声色地勾画了出来。
《童年往事》中的「少年情」
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉靜，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态连一个状态。
虽然阿城如此懂侯孝贤，二人又经常有惺惺相惜的感觉，但他们其实是很不同的人。
侯孝贤为人温和，阿城「六面玲珑，两面带刺」；侯孝贤喜静谧，阿城喜烟火气。
阿城去台湾，侯孝贤特意安排他住在木栅的安静山边。临走时阿城告诉他，「下回能不能就让我住永和豆浆楼上？」
1985年，阿城在爱荷华大学。80年代到90年代，阿城长居美国，与当时在纽约的陈丹青等艺术家常有来往
阔别多年，去年全新的《阿城文集》出版，但因为某些原因，文集里不少文章被「马赛克」处理
阿城是个杂家。《棋王》让他坐稳「著名作家」的交椅，但他还曾经靠手艺吃饭。侯孝贤知道他懂的多，拍《海上花》时，也找他当美术指导。
对这份工作，阿城回忆的轻描淡写。
就是帮侯孝贤买东西，到各个旧货摊，潘家园什么的，买《海上花》那个年代用的煤油灯之类的。
美术指导真有这么好做吗？当然不。
在美国，阿城通过自学，亲手组装老爷车，图为他最自豪的红色敞篷，有人开价到十四万美金，他也不舍得卖
为了让电影服装足够准确，阿城在北京托了朋友，根据以前衣服残留的绣片，重新定做了170套戏服。
那时的衣服是丝绸的，领子和袖口上的绣片是缝上去的，洗时再拆下来，很方便。也正是这些绣片，让阿城非常警觉。
他对美术助理说，盗墓的人很多，那些刺绣来路也不清楚。以前医疗水平低，瘟疫来了死人很快，陪葬的衣服根本不可能消毒。所以，他给这些绣片全做了紫外线消毒。
清末妓女服装
《海上花》中黄翠凤的服装，对比上图可见十分考究
等到服装赶制完成，又不巧碰上台湾对进口大陆服装的禁令。这是为了保护台湾服装市场免受异地冲击。
剧组说明是戏装，官方也不同意进关。无奈之下，阿城只能让助手一次次从北京将服装随身带进台湾。
除了服装，道具的置办也颇费心思。
阿城先订制了各式烟榻等用品，又委托南京画家汤国代办家具。他们买的雕花大床等物，需要用集装箱才能运到台湾。
他还从景德镇订购了大量陶瓷、餐具。知道越南的雕花传统工艺好之后，阿城又在越南订购了屏风、窗门等等。
除此之外，他还买了许多的零碎物件，不一而足。
只有这样，当我们随影片进入一个女子盥洗室，才能在无数用途不明的瓶子簇拥下，走进主人家的日常。
看到《海上花》餐桌上这些小物件，似乎能想象到阿城的考究功力
东西买完了，阿城也不能离开剧组，因为侯孝贤随时有事要问他。
一次，
侯要在棚里拍下雪，但雪花飘的太假，阿城就被召唤过来。
他只看一眼就明白了，爬到棚顶跟撒雪花的人说，把那些纸都先使劲拽一拽。拽松了，再撕，纸的密度就变了。
果然，拽过的纸屑再往下扔，飘的速度就慢了。侯导一看，就对了。
不仅如此，阿城的作用还扩展到了灯光部门。他建议用烛光补光，使拍出来的画面有上过釉、压过膜的做旧感。
台湾的蜡烛尽管可能在制作上达不到很高的水准，但影片基本上就是定这样的调子，往这种风格靠近。
《海上花》里的光，阿城说「电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境中活动来活动去」
有一场戏，侯要透过窗玻璃拍屋子里边，但总觉得拍出来的光太硬了。他又找到阿城，阿城看了看，说拎桶水来。
他在那玻璃上刷了一层水，回监视器再看，光就柔了，显得有点儿油乎乎了。侯导一看，又对了。
可见，片场上侯孝贤很信赖阿城，他也的确靠得住。所以，2015年决定拍《刺客聂隐娘》的时候，侯最先也是找阿城聊。
相比同为影片编剧的朱天文和谢海盟，阿城认为自己更像顾问。毕竟，他最初的剧本，被洋洋洒洒地否决掉了一大半。
我唯有忍痛放弃大量桥段，然而删改至此，我想这些也已不是你要的东西。
阿城这话不无惋惜。
阿城在人民大学开讲座，他被称为最会聊天的人。有他在，饭局就不怕冷场
对于聂隐娘的最终剧本，他的贡献不在于故事情节或人物设定，而在于奠基层次的概念与想法。可以说，他帮侯孝贤为整部电影打了桩，立了竿。
聂隐娘里最有灵性的概念，就是那个「隐」。隐娘藏身在光与影的交际，随光影变化伺机而动，迥异于一般人对刺客只能在夜晚出现的刻板印象。
《聂隐娘》序场中的光与影，透出中国古典之美
在序场里，「隐」先发制人：
唐代的建筑，采光依赖屋檐与屋檐的间隙，分外明亮的檐影投在室内地面，与幽暗室内反差极大，于是隐娘趁着云过日头、檐隙一暗的片刻，飞身掠过檐隙，室内守卫多少受到惊动，然举首一望，见飞鸟三三两两越过檐隙外的天空，乃放了心，殊不知隐娘已一溜烟进了厅室，蜷伏藏身斗拱之上……
阿城这段描述，曾让在场的人听了目瞪口呆，兴奋不已。倒是他自己头脑清醒，还不忘提醒大家注意执行度的问题。
隐娘的意境
但阿城文字里的精彩，即便是侯孝贤，凭借有限的资源也难百分之百还原。
初剪的序场里刷刷几个镜头，节奏极快，没有檐隙光影，没有云过风起，没有飞鸟掠过檐间，也没有隐娘伏身在光与影交际……
眨眼间，隐娘反手打飞大僚的掷刀，绕出屏风不见。电影与文学终究不同。
但侯孝贤的精彩，又岂是阿城可以轻易用语言形容的？
他曾说，
「
这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之纲。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。
」
他还说每次看完侯孝贤的电影，「
心中只有感激
」。
侯孝贤与阿城
两士相交，不需过多言语，更多是沉默中的心照不宣。我想象不出比这更好的友谊境地了。
