弗雷德里克·怀斯曼 95 岁生日：开宗立派，用“现实虚构”抵达真实

文│开寅

编│尼侬叁

在1974年拍摄的纪录片《灵长类》（Primate）中，弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的摄影机深入了一家以灵长类动物为研究对象的生物科研中心。在影片的开始，我们看到科研人员们最日常的工作：观察、喂食、讨论、纪录，但随后却逐渐深入了研究工作的另一面——他们对这些看上去完全懵懂无害的动物实行了带着各种研究目的的手术，将它们的器官摘下、切断它们的感官神经、甚至将脑髓挖出一块然后又让它们重新苏醒过来以观察反应。

灵长类  (Primate,1974)

随着各种让人产生极端生理反应的实验的进行，一幅缜密的理性镇静和古怪残忍人类行为相交织的整体图景呈现在观众面前：我们几乎无法分辨出这些态度认真兢兢业业的科研人员和纳粹医生门格勒在思维方式上的本质区别。在这个意义上，《灵长类》几乎就是社会学家鲍曼在八十年代末出版的名著《现代性与大屠杀》的影像先行版，它提前预告了鲍曼惊世骇俗的观点：纳粹的灵魂并没有随着希特勒第三帝国的消亡而湮灭，相反它潜藏在人类的思维血脉之中，并没有任何一个有效的社会政治机制可以阻止它再次发酵、成长并主导人类的思想和行为。

灵长类  (Primate,1974)

令人惊叹的是怀斯曼用以深入观察微观社会和从中提炼出犀利敏锐现象的方式：无旁白解说和配乐，绝对排除任何形式的采访问答，甚至剪掉了所有画面中人物对着镜头说话的影像。他所做的一切就是架好摄影机和录音机话筒，然后退到无人注意的一角静静地观察和等待。不可思议的是，正是这样被简化到最低限度的创作行为却成就了纪录片史上最具现实主义动人心魄力量的影像。

我们充满困惑的疑问其实也很简单：怀斯曼是如何做到这一点的？

弗雷德里克·怀斯曼 Frederick Wiseman

怀斯曼曾经把自己所创作的影像称为“现实虚构”（Reality Fiction），以和在二战后出现的两大纪录片流派“直接电影”（Direct Cinema）和“真实电影”（Cinéma Vérité）相区分，而他与这二者最根本的不同，即在于对“虚构”的理解。“直接电影”和“真实电影”尽管在理念上有不小的差异（前者以“客观现实”为诉求，而后者以“主观真实”为目的），但他们都不约而同地认为特殊的拍摄方法让他们无限接近了“现实”与“真实”。

怀斯曼则认为纪录片同样也有戏剧化的结构存在，它无法完全与绝对意义上的“客观”直接等同。他影片的“现实”建筑在“不对事件进行事先构筑”和“不对行为进行人为操纵”的基础上，而这一切更是一种“忠实于自身感受的真实精神”；而“虚构”则因为对拍摄对象的选择和剪辑的取舍成为不可避免的“代价”。但怀斯曼方法的精髓在于他不留任何“表演”的机会给被拍摄对象，让后者的“现实性”得到了最大程度的保留（不干涉拍摄事件的进程、不操纵被拍摄者的行为和不做采访的“限制”最大程度地还原了被拍摄者的真实面貌），而把根据自己感受和理性认知进行“虚构”的权力牢牢掌握在手中。

《医院》（Hospital,1970）

如何才能做到在不干涉的情况下反复捕捉现实的“戏剧性”而做为“虚构”的素材？诀窍来自于怀斯曼为自己划定的拍摄范畴：他总是选择在概念上带有封闭特征的制度性机构做为拍摄场所。原因很简单，因为社会政治运作机制的封闭性会“迫使”人们不断返回同一个物理意义上的封闭空间（它们可以是学校、医院、剧场、法庭、商场、屠宰场、公共住宅、军事训练营等等各种被“圈围”起来的公共机构和场所），在其中以特定的职务身份和社会身份交谈、行动和思考，他们持续地与制度产生交互作用，从而制造出大量有矛盾对冲性的戏剧化现实片段。而这些正是怀斯曼最感兴趣的影像内容。

《接近死亡》（Near Death,1989）

于是我们在《医院》（Hospital, 1970）中目睹被酒醉恶心折磨地痛不欲生的中产阶级青年边呕吐不止边诅咒自己放荡不羁的生活，在《福利》（Welfare，1975）中听到颓丧等待救济的老人自嘲地大声问道：“戈多会来么？”，在《接近死亡》（Near Death, 1989）旁观了两位医生就生死价值进行了针锋相对的激烈争论，在《灵长类》的结尾看到失重状态下漫天飞舞手忙脚乱的人类与被固定在座椅上静默着等待命运裁判的猩猩之间充满嘲讽意味的对比……这一切都是怀斯曼在封闭空间中所捕获的传奇戏剧性瞬间，而它做为影像的现实性则不容置疑。

灵长类  (Primate,1974)

我曾经和一位国内的纪录片电影人聊起这样的拍摄方法，他轻蔑地说：“不行动如何拍片？这样岂不是人人都可以拍摄纪录片了？”。其实，并不是怀斯曼的方法降低了纪录片制作的门槛，而是这位电影人没有理解纪录片中行动和创造的意义：它不是把摄影机做为武器去掀起生活中的巨大波澜，而是以清醒的头脑判断现实与虚构的界限所在——从被拍摄的现实生活中谨慎而不留痕迹地撤出是为了给被拍摄者留出最广阔和自由的行动空间；而面对着素材用剪辑做为工具组合影像才是虚构的真正开始。在等待、观察、判断、选择和取舍的过程中，纪录片的创造才达到了巅峰状态。

怀斯曼正是这样捕获了生活日常的魅力，在被拍摄者看似散乱毫无目的的举手投足和言谈话语中发掘出组合式的涵义。说到底，这是通过捕捉微观个人经验而达到反映世界整体面貌的方法论，它意图用未经修饰的粗粝现实力量来凸显创作者强烈的价值取向和判断。

弗雷德里克·怀斯曼 Frederick Wiseman

或许我们还可以借用德勒兹影像理论中的“感知-影像”概念来看待怀斯曼和其他纪录片制作者之间的区别。德勒兹认为由感知而产生的影像可以分为液态和固态两个不同的系统。液态影像是几乎完全自由的可以容纳一切，它多样化，呈非稳定状态、具有多重性或者是瞬间的反应；而固态影像则拥有一个中心点，所有组成该影像的元素都围绕这一点运转。我们可以想象有一张被支起的圆桌，它不会垮塌是因为有一个中心支撑点，而组成桌子的物质围绕这个中心点互相咬合构成一个整体；而对于一条向前奔流的大河来说，所有的水分子都在互相影响和作用之下不停运动，我们无法辨明清它们的中点在那里，但它们依然构成了一个明晰的整体，永远不会和周围的陆地混同。

如果我们将固态和液态的概念应用于纪录片创作，常规纪录片强烈的概念先行（在拍摄之前就形成清晰的观点和主旨）就是固态影像的中心点；而怀斯曼则开启的是液态模式——创作者在拍摄中的静默等待状态本质就是对“预设概念”的拒绝，只有摘除了中心才能形成不断运动流淌不息的液态影像，而这条大河整体的样貌取决于观察者所选取的角度、视野和切入方式。这其实也正是对“现实虚构”的最好诠释。

《纽约公共图书馆》

（Ex Libris – The New York Public Library，2017）

从1966年拍摄第一部影片《提提卡失序记事》 （Titicut Follies），已经年届87岁的怀斯曼以几乎完全相同的方法拍摄了超过四十部纪录片。也许随着创作者年华的老去，记述纽约社区生活的《在杰克逊高地》（In Jackson Heights，2015）中已经不复当年《法律与秩序》（Law and Order，1969）和《肉》（Meat，1976）的冷峻与犀利——岁月将他激进的社会观点表达转化成了温和的环境与人文描绘。但当我们坐在银幕前观看最新的这部《纽约公共图书馆》（Ex Libris – The New York Public Library，2017） 时，依然可以体会到他独特的方法所带来的整体性力量。

又一年  (Another Year,2016)

在中国，我们可以将王兵十多年来的创作看做是怀斯曼方法的继承和发展；而2016年在瑞士Vison du Réel纪录片电影节上获得大奖的《又一年》（导演：朱声仄）甚至采用了比怀斯曼更简约的拍摄方法和更为严格的“客观”观察态度。也许对于观念依然混淆驳杂的中国纪录片来说，怀斯曼的创作原则才是一个取之不尽用之不竭的方法论宝库，从中我们可以汲取难以估量价值的养分。

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