成长是一个不断揭开秘密的过程
阳少：
《在阿尔巴尼亚长大》涉及到了两个重要的历史节点，一是90年代的东欧剧变，阿尔巴尼亚从一个共产主义国家变成了资本主义国家；另一个则是1997年，阿尔巴尼亚政府经历了“庞氏骗局”，全国上下将近70%的人口面临破产，最后爆发了内战。两位觉得书中有哪些印象深刻的细节？结合自身的成长经历，有哪些共鸣之处？
张畅：
在这本书中，时间就像一块布，把许多被遮蔽的真相一一揭示出来。比如，作者莱亚·乌皮发现自己一直批判的“卖国总理”原来是她的曾祖父，党总部大楼原本竟然是母亲祖父的财产。小时候她听不懂的一些话，背后其实有着更深的含义：某某人毕业的“大学”其实是“监狱”的代名词，获得学位代表“刑满释放”，而大学的首字母与流放地的名字相同，专业的名称也暗示着不同的罪名。这让人感觉，成长就是一个不断揭开秘密的过程。
袁长庚：
《在阿尔巴尼亚长大》所在的丛书系列叫“我身在历史何处”，今天人们也特别想知道，身处所谓的“历史大变局”中，自己的位置在哪里？感受又是什么？但这里有一个很吊诡的事情——当人意识到自己处在历史洪流当中时，往往已经经过那段历史了。你没有办法同时获得对历史转变的自觉性和身处历史当中的感受。书中很多细节也在映照这一点，比如从小孩子的角度看游行队伍、斯大林像被拿掉等等。
张老师刚才说，成长其实就是一个缓慢发现秘密的过程，而这个过程是很痛苦的，特别是当你发现谎言与残酷性的时候。去年我和作家杨潇做过一次对谈，我俩的成长背景有相似之处，他是湖南铁路系统子弟，我则是矿山子弟。我们从小接触到的历史叙事，都在说“下岗”是一个必要的转折和阵痛——如果没有它，就没有后来的繁荣生活。以至于在很长一段时间里，我们对自己的某一部分是羞于启齿的，或者是当我们与别人交流时，无法提及曾经生活中的美好，即使那时作为孩子，能感受到的与大人和历史的叙述是不同的。
这也让我想到，莱亚·乌皮在后记里写，如果一个社会无法提供对个体正面的鼓励和滋养，它就仍然是一个压抑性的社会。我们今天可能会不断讨论历史和变迁，但我觉得这本书的真正意义在于，它提醒我们，进入历史的方式很重要。即便许多事情看似已经定论，仍然存在变化和松动的可能。
《在阿尔巴尼亚长大》作者莱亚·乌皮 ©️Lea Ypi
在历史的变局里，
唯一能被确认的是个体感受
阳少：
袁老师提到了90年代的“下岗潮”和自己作为厂矿子弟的经历。正好《在阿尔巴尼亚长大》其中有一章就叫“结构性改革”：作者的父亲，身为新上任的港务局局长，要去码头处理工人的下岗问题。
像我这样在沿海城市长大的90后，对于“下岗潮”当然是后知后觉的，直到读研期间写关于纪录片《铁西区》的论文，才从理论层面对那段历史稍有了解。从影像和文本上来说，《铁西区》影响了2010年后的一大批以“东北下岗潮”为题材的电影和电视剧，从《钢的琴》、《暴雪将至》再到前年大热的《漫长的季节》。而大家之所以对相关题材的文艺作品越来越感兴趣，也是出于当下就业环境和社会转型所带来的不确定：下岗不仅仅是失去工作这么简单，还意味着身份的瓦解与重构。
袁长庚：
我想起双雪涛的一篇小说《北方化为乌有》，里面有个情节是，厂长想要捍卫工人的利益，他说这不光是发不发工资的问题，而是如果厂没有了，北方就没有了。那些生在新世纪、喜欢《漫长的季节》的人，虽然可能不太能够从政治经济学的角度去理解那个时代，但Ta能意识到，当人身处变革中，真正失去的并不仅仅是某个阶段的经济或政治利益，而是一个完整的世界。
我们现在谈论转型期的历史时，往往习惯于从政策、经济学角度来讨论，计算其中的收益与成本，但个体的实际感受却远非如此简单。在生活中，我们并不会分清每一面向：政策背景、产业结构、所有制变动，这些只是生活洪流中的一部分，而我们只能在这汹涌的浪潮中努力抓住一点东西，维持自己的生活。历史的变革不仅仅是对生活的调整，它带来的是一种深切的失落感。即便后来现实生活发生了改善，原本的世界被粉碎的感觉却无法被其他任何东西弥补。
张畅：
袁老师的讲述让我想起了人类学学者魏明毅写的《静寂工人》，这是我特别喜欢的一本书，讲述的是在巨大的社会变革面前，个体在完全不知情的情况下，被卷入这场洪流中，而他们唯一能做的，就是生存。
基隆港的搬运工人，他们在全球化浪潮下失业，生活陷入困境，但这不仅仅是生计问题，还是他们身份角色的崩塌。曾经这些工人凭借较好的工作福利，有着令人羡慕的社会地位，他们会在家中很显眼的位置摆放运来的尖货。然而，随着集体失业的到来，这些工人的性别角色和家庭地位逐渐消失，曾经的父亲与丈夫变得失语、陌生和尴尬，他们甚至不知跟自己的孩子说些什么。
我也想到了自己在去年年初经历的失业，那段时间差不多持续了半年。刚开始，我将这一切归因于行业的衰退，认为是媒体出版行业的问题：大环境不佳、公司削减开支等等，于是成了被裁员的一员。然而，随着一次次的面试和无果的筛选，我开始意识到，这已经无法简单地用环境来合理化。
现在面试跟我十年前找工作时还不一样，那时流程非常简单，无论是否被录用，很快就有一个结果。但现在的面试流程之复杂，很多公司都要面四轮、五轮，完了还有笔试题，整个过程可能1-2个月都不止。这样的拉锯最后让你无法去质疑“大环境”了，你反而会质疑自己——为什么我是不被需要的那个人？我在这个社会中的位置在哪里？如果连生计都成问题，我还有资格去谈论其他的东西吗？
正如袁老师所说，社会环境与个人命运之间并没有明确的分界线，二者始终交织在一起，无法彻底剥离。一个完整的生活世界的瓦解，不仅仅是物质上的匮乏，更是社会角色的消失。这个过程中，任何的补偿都显得无力。
袁长庚：
张老师的讲述非常有感染力，也引人深思。我们往往在讨论历史变革时，容易把它当作是别人的历史。然而，我们当前也正处在历史的变革当中，只是这种变革没有以某个事件或断裂的方式显现出来。
这两年我越来越有一种感觉，历史并非某种宏大的规律，而是琐碎且具体的，它对个体的冲击真实而痛苦。我们不可能通过时光机回到未来来审视今天的变革，唯一能确认的，是自己在这一刻的感受。就像莱亚·乌皮在讨论历史时的态度一样，她提醒我们不要轻易把历史归结为某种规律或定论，我们需要保持对自己作为亲历者的严肃性，不能轻视历史的痛感。
莱亚·乌皮一家人与奶奶的朋友科考特 ©️Lea Ypi
割裂的社会中，存在共通的困境吗？
阳少：
两位都提到了莱亚·乌皮的写作，她带有一种非常清晰的自觉，不从后天形成的“知识分子”视角出发，总结历史的规律，而是更多地去描述自己彼时作为一个“历史的居民”，在没有太多察觉中所感知到的那些变化。
与此同时，作者特殊的成长背景，也让她区别于一般的阿尔巴尼亚民众，她的曾祖父曾是阿尔巴尼亚的总理，奶奶又是奥斯曼帝国统治某期的贵族，这让她能够触及到普通阿尔巴尼亚人无法直接接触到的历史碎片。这种阶层的特殊性，是否让作者难以给出一个普遍性的、代表大多数人的视角？
袁长庚：
作为读者，我反而觉得对于身份和阶层的微妙，莱亚·乌皮尺度把握得比较好。在写“结构性改革”时，虽然她可能没有给出一个普遍性的结论，但其中有一个很有意思的地方，就是它提醒我们注意：在一个结构性变革的过程中，两个看似对立的阵营，一个是他父亲（港务局局长），另一个是那些吉普赛工人。回到历史现场，你会发现，这里没有真正意义上的“坏人”，所有人都被一种外力支配，莫名其妙地被推向一个方向。“结构性改革”这个概念也就变得非常讽刺，它让当时处于这个结构中的每个人都成了受害者。
说回作者的特殊背景。在成长过程中，她慢慢发现自己属于权贵阶层——我不知道这样说合不合适——至少她有着能享受的文化资本。但当她回顾这个问题时，并没有把自己的家庭情况悲情化。更重要的是，她其实是自己家庭的反叛者，尤其是现在研究马克思主义，这跟家庭当时的传统是背道而驰的。
同时，作者也没有把自己的转折处理得过于戏剧化，比如为什么对左翼思想感兴趣、为什么会研究马克思，对此没有做太多的表述。有些比较精明的写作者，会说自己“当时就不一样”。她也没有把自己当成是家庭的“反叛者”，或者站在某个道德高地进行反思。在处理以上问题时，她有着非常好的平衡感。
张畅：
我同意袁老师的观察。从写作的角度来说，身为学者的莱亚·乌皮能够从现有的身份和认知中剥离出来，去看待历史与自身的关系，是一项非常困难的任务，也非常值得赞赏。毕竟，她现在对这些问题有了深厚的理论积累，这些积累让她能够看到一些普通读者无法意识到的层面。
从写作技巧上看，她对叙事的处理非常精妙，尤其是她能够从一个女孩成长的视角出发，去展现一个12-18周岁女性、对世界形成她最初的感知和情感的懵懂过程。这种处理需要耗费大量心力，因为它并不依赖于理论或概念，而是从最基础、最原始的感知中展开。读者会非常愿意相信这样的写作，因为你可以反驳观点、反驳理念，但你无法反驳日常，因为生活正如它所示。
她在序言里提到，自己一开始没打算写这样一本回忆录，而是一个和理论相关的哲学书籍，结果写着写着就碰上了新冠大流行，她发现在这种情况下，理论必须让位于个体的叙事。加上家里有三个孩子，很多时候她都是躲在柜子里写作。
这本书的写作过程也可以被看作一种隐喻。在生活面前，每个人可能成为那个不谙世事的孩童，无论Ta多聪明、多富有远见，终究只能看到自己眼前的这部分，而无法全面地掌握历史的脉络。我们都在不断漂流、不断探索的过程中，这种近乎于命运般的强力，恰恰是超越阶层的。
阳少：
张老师提到了“像命运一样”的超越性。我想到这本书的英文名就叫“自由”。有意思的是，“自由”看上去是一个具有绝对超越性的概念，但作者的奶奶、父母、和她自己这三代人，对于“自由”的理解是完全不一样的，就像她在后记写的：我的世界和父母试图逃离的世界一样，都离自由很远。
这让我想要抛出另一个问题，也是为什么要在前面提及“阶层”这个要素：今天是否还存在超越性的概念？或者说一种普遍意义上的人类困境？之前我也跟袁老师简单讨论过，大家都谈论的“共情”其实是有指向性的，比如网友被付航的热忱和乐观所打动，在发现他的北京户口后又表示无法共情。人们在寻找可以为真善美代言的“绝对受难者”，背后恰恰是道德资源的匮乏。
袁长庚：
我觉得现在没有什么东西是超越性的了，也不存在能够调动全民与不同阶层的情感共鸣的东西。有些事物可能受众相对广一点，但说实话，像我们这种不管做媒体还是身处文化知识行业的人，视野还是非常受限，有些东西你觉得非常受追捧，但如果以社会作为分母来看的话，连水花都很小。
所以我不知道怎么形容这个问题，它可能就是历史的常态。我自己是80后，80后的成长非常有特点和偶然的地方就在于，确实有一些符号性的东西是代际共享的，但这又跟小时候的稀缺有关：过去放暑假，全中国的小朋友就看那两三部电视剧，自然也会成为集体记忆。
沿着你的问题也可以追问一下，为什么我们还不死心地想要找到一个能够激起大家共同情感的核心，仿佛存在某种力量能将人们凝聚起来。这种想法也许还是受到了“大历史观”的影响：总是希望能有一个强大的动力将我们向前推。
坦白说，我现在有些悲观。我认为，我们可能只能接受碎片化的生活，去适应未来的日常。除非发生重大的灾难，或者有外部力量迫使大家重新团结，牺牲掉多样性，将人们聚集成一个整体，否则我实在看不出有什么力量能取代这一点。
对于我个人来说，这两年扮演的其实就是一个开解身边人的角色，这样就够了。我忠诚于自己在生活和历史里的有限性，这或许是我能抓住的唯一的东西。
张畅：
最近几年，我已经不再追求共识了，不知道是行业与时代的变化，还是年龄的增长，具体原因难以追溯。2015年刚刚进入媒体行业时，还会认为自己可以传达一些重要的观点和概念，影响你的读者，再通过他们辐射更广泛的人群。但随着时间推移，我渐渐意识到，现在连清晰地讨论一个事件已经变得非常困难了。即使我用非常客观公正的态度去叙述一个事件，也往往会激起各方不同的反应和反抗。更糟糕的是，我发现自己都难以理解，这些不同立场是如何从我所写的东西或表达的观点中产生的。
更不用说，我现在基本不再和身边的亲朋好友谈论公共议题，我们只谈生活琐事：吃什么、喝什么、工作上的烦恼……我已经不期待别人说：“我同意你说的话”或者“我也认为这是对的”。在如今的社会，达成共识已经变得极其稀缺和困难。
因此，我很佩服那些当下还在寻找共识的人，不管是媒体人、艺术家、作家、学者或其他职业。这事关正义，许多人都已经放弃了，并且坚持下去的收获并不显著。
很多非虚构创作者，都太“聪明”了
阳少：
近年来在出版届，个体回忆录开始流行起来，无论是“我身在历史何处”系列，还是像更早之前的《她来自马里乌波尔》等作品。相比于更早引进或出版的历史非虚构写作，它们有着更个人化的表述，书写者中也有更多的普通人，两位怎么看待这一现象？
张畅：
阳少提到《她来自马里乌波尔》，还有一本可以与之一起讨论的是去年底出版的《无条件投降博物馆》，二者有一个共同点：它们并没有呈现一个简单的答案，或是寻找某个人或某段记忆，而是将寻找的过程一点一点揭开，再展示给读者。最终可能没有明确的答案，或者说，寻找的过程本身就是答案。
我感觉现在人们常常陷入虚无，总是不断寻找答案，最后把问题忘记了。可能我们根本不知道这个问题是什么。所以这类书有一个吸引我的特质，就是它们牢牢抓住了某个问题，尽管讲述者身处非常不可控的环境里，但Ta的把握住了讲述故事的权力，不把它让度给任何其他人或其他群体。这也是我认为，这类写作和那种“大历史”写作相比最大的区别。
至于流行的原因，我们在前面已经探讨了很多。生活中不可把握的事情变多了，我们需要一个超越性的视角去审视现在所处的生活和困境。对于我个人来说，这种视角也许是写作过程中形成的一种习惯。每当我度过艰难的一天，情绪低落到无法忍受时，我会假设自己是若干年后的“自己”，或是以旁观者的身份来审视自己今天经历的一切。这样一来，我便获得了一种剥离感——生活只是在“过”而已，不必为此承担过多的情感负累。
袁长庚：
阳少提到这点很有意思。曾几何时，我们会认为，哪怕个人书写，其意义也是在提供某种智慧或是有穿透力的解释。我过去也很喜欢看大人物的回忆录，那种在波澜壮阔的历史中心的亲历者姿态让人着迷。但现在回想起来，很多回忆录更像是一个自证的产物。
为什么近些年大家开始重视普通人的那些看上去没什么意义的生活？我觉得原因很复杂，其中有一点是，日常和琐碎事物的重要性在提升，大家对于“人”的理解呈现出了更多元化的需求，意识到了个人真实经验的分量。这个趋势背后，我们也能看到部分读者对于宏大叙事的反思，这一点甚至已经不需要被刻意提醒了。这种阅读兴趣的转移，存在着对于某种东西非常明确的拒绝，它不一定形成反抗——我不直接跟你去争夺什么，但表现出来的形式，就是以某种腔调书写的作品，我便不再去看了。
这也涉及到另外一个问题，从人类学的角度而言，第一步就是要意识到经验的重要性，但到了第二步，你还要追问，你想通过经验走到什么地方？就经验谈经验，时间长了也会无趣，好像总是在细节里面反复打转。因此，真正考验我们的，是满足于非虚构作品单纯呈现一个远方的故事，还是期待这些经验能够沉淀出全新的理解，且超越传统宏大叙事的框架？目前来看，还没有找到一个确切的结论。
纪录片《家乡的消息》
阳少：
袁老师提到的“第二步”，让我想到在近年国内的影展上，有许多“私影像”创作，青年创作者将摄影机对准自己的家庭，向内书写，去拍亲子关系、家庭创伤或者是家族史。这里面当然有很优秀的作品，但也存在同质化与内容深度的问题。就国内的相关创作者而言，无伦影像还是写作，两位有观察到什么比较有意思的作品吗？
张畅：
我对国内的创作者了解有限，在近几年读的作品中，就感觉胡安焉的文字特别好。《我在北京送快递》前年获得了非常大的声量，后来他又出版了《生活在低处》等书。特别是他最近写的一篇总结自己去年生活的文字，我觉得非常简洁且充满力量。
现在出版和媒体似乎会通过分类或标签来推广一本书，比如“素人写作”、“底层写作”，但如果抛去这些标签，胡安焉的文字与所谓的主流作家相比，从文学素养到写作的精准程度，也完全不逊色。他虽然在书写日常，但探讨的是一个更大的问题：在困境中，不应该要求一个被剥夺、被压榨的人永远做一个“好人”。
对胡安焉来说，文学没有那么崇高，文学就是他的生活。就个人的口味来说，我也更喜欢那些自发的写作，而不是事先策划的创作——有些作家为了完成一本书而将其当作项目来进行调研、采访特定人群。这类创作也可以很有社会意义和文学价值，但前者更能打动我。比如安妮·埃尔诺为患有阿尔茨海默症的母亲写下了《我走不出我的黑夜》，对她来说，写作不仅仅是为了记录，更是为了拯救自己。她甩不掉这段历史，所以她必须写下来。
袁长庚：
我也非常欣赏胡安焉的写作。之前我跟他就《我在北京送快递》在昆明参加过一场对谈，谈到最后，我多少忍不住要去拔高一些东西。但胡安焉非常理性，这种理性并不是说他用自然科学的思维方式去处理问题，而是他不会强行拔高那些他看不到延展性的东西。
这两年我对所谓的“非虚构写作”或“素人创作”有一些看法，我觉得现在聪明人太多了。聪明人有一个特点，就像商场里卖的礼物，包装极其精美。你还没看这本书，就能知道它的概念多么成立，问题意识多么惊人，经历本身多么困难，写作克服了什么样的阻力和障碍。但当你真正跟随Ta的文笔进入Ta所呈现的惊艳世界时，你会发现作者其实并没有力量真正进入那个世界。
阳少提到的“私影像”也很有意思。我的很多学生也会把摄影机对准自己的家庭或家族背景，无论是呈现伤痕还是和解。这些年，人类学有一个讨论：以前我们认为人类学是做文化翻译，把别人的文化解释给自己的人听。但这些年，人类学开始反思，其实这种翻译是不存在的。你真正要做的，是把构成别人世界的所有要素平移过来。
我经常在课上给同学们举一个例子：比如说你看妈妈去跳广场舞。如果你只关注广场舞本身，你永远无法理解为什么她要去跳。你需要把她所处的人生阶段、她在亲密关系中感受到的寂寞、无助、某些东西的缺席，以及她面对衰老时的恐慌，还有她既希望建立新的社会联系又不知从何开始，所以加入一个现存的群体——所有这些都呈现出来。换句话说，广场舞本身变得不再重要，而她的寂寞、无力和失语才是重要的。你可能无法完全理解她跳广场舞的原因，但你能跨越代际地理解她的感受。
所以，我觉得现在的问题是，在这一波非虚构写作中，有很多非常聪明的作者，但缺乏那些愿意去做“脏活”的作者。作为一个写作者和记录者，你认为写作或拍摄的意义是什么？当然，很多人会说：“我的使命就是记录。” 但我很怀疑这种陈述。要么是你在用一种很挑拨的姿态来掩盖自己的真实意图，要么就是根本没想过这个问题。否则，我不相信一个忠实于经验的人，会意识不到这种经验本身的指向性。
越接近当下，历史反而越显得陌生
阳少：
我们今天聊的这些作品，无论《在阿尔巴尼亚长大》还是其他，其实都是个体的历史写作，但这个历史并不漫长，更多是个人或家庭跨越几十年的历史。袁老师曾在一次
对谈
中提到“短历史”这个概念，这里是否可以展开再讨论一下？
袁长庚：
这其实和我们刚才讨论的问题有关。从个人角度来说，我越来越反感那种“大历史”写作，因为这种写作往往带有很强的说教意味。我已经不太愿意接受这种东西了。所以，我提出了一种“短历史”的视角。从时间尺度上来说，“短历史”是指更短的时间范围，比如从1979年到现在，虽然时间跨度不算长，但在这短短几十年里，却发生了大量事件。这些事件冲击了生活的完整性，累积了许多未被处理的情感和记忆问题。
身处其中时，你不禁会问，我们今天到底是与汉唐宋明的关系更密切，还是与1998年或2008年的关系更密切？这不是比较谁更重要，而是关于如何追溯自己的来路。对我来说，我并没有首先从“华夏子孙”“炎黄儿女”的角度去思考，虽然这种角度也有其意义。但我更关注的核心问题是：我经历过什么样的历史变化？我的情绪是如何明确追溯到某个原点的？这其实并不容易处理。
很多人对王家卫拍的《繁花》有一个不满，觉得他拍的上海不像1993年或1994年的上海，而是1920年的上海。我自己也有这种感觉，电视剧里的灯光太齐整了，但90年代的时候，你会觉得灯光明一块暗一块，总是照不全。一个新饭店的灯光可能特别亮，而周围的一切却很暗淡，其他部分则是慢慢跟上的。这种不协调才是历史变化的真实状态。
越接近当下，历史有时反而越显得陌生。这就是“短历史”的挑战：我们不能因为离得近就认为自己记得更清楚。相反，我们需要更忠诚于自己身上隐藏的紧张感。我们当然来自历史，但历史是什么？不要用一种大而化之的方式去处理它，至少要有一种基本的真诚。
张畅：
